吳 限

民國時(shí)期是中國電影誕生與發(fā)展的重要階段，在電影創(chuàng)作放映初期，基本以無聲電影為主，直到20世紀(jì)30年代末期，我國才完成從無聲電影向有聲電影的轉(zhuǎn)變。而在無聲電影時(shí)期，電影劇本的創(chuàng)作也經(jīng)歷了種種變化，在30年代以前，電影尚未受到帝國主義侵略的社會(huì)現(xiàn)實(shí)影響，還沒有進(jìn)入左翼電影蓬勃發(fā)展的時(shí)期，而劇本創(chuàng)作的主題，也相對(duì)豐富，其中，愛情電影的創(chuàng)作，是其中不可忽視的部分。推其原因，電影作為舶來品，尤其受到好萊塢式的娛樂文化的影響，其商品性、娛樂性是最主要的特質(zhì)，出于對(duì)觀眾和市場的迎合，“把這近代的色情文化和近代人的性的潛力兌換為經(jīng)濟(jì)價(jià)值而博得巨利”[1]3，則成為屢試不爽的捷徑。事實(shí)上，即使在戰(zhàn)爭劇、武俠劇等等題材里，“愛情”橋段依然是其中不可刪減的亮色。

20世紀(jì)20年代的愛情電影，關(guān)于“愛情”之定義，與當(dāng)今的定義難免不同，即使在同時(shí)代的不同劇本中，對(duì)“愛”的思考與闡述也不盡相同。愛情電影的主流趨勢(shì)，大致可以分為兩方面： 一方面，是對(duì)傳統(tǒng)的才子佳人傳奇、新近的“鴛鴦蝴蝶流派”的繼承；另一方面，是對(duì)西式愛情腳本、新式愛情家庭的接納和嘗試。這兩種傾向在劇本中或?qū)α⒒蛉诤希颊宫F(xiàn)著創(chuàng)作者的才思。

在中國早期的愛情電影中，不同的故事、不同的人物，所承擔(dān)的情節(jié)功能是高度雷同的?！耙茞邸笔且环N常見的中式愛情模板，通常表現(xiàn)為男主角與一女子愛而不得，輾轉(zhuǎn)錯(cuò)過以后，意外尋覓到一位與之相似的女子，后者作為前者的替代，與男主角相親相愛，從此化缺憾為圓滿。一男多女的故事設(shè)定，本質(zhì)仍是男性對(duì)唯一理想模板的追尋，在這樣的劇情中，創(chuàng)作者往往會(huì)無意或有意抹殺不同女子之間的性格差異，反而強(qiáng)調(diào)其頗有緣分的相似。如明星影片公司1924年出品的電影《玉梨魂》，“梨娘思得一策，請(qǐng)夢(mèng)霞移愛于小姑筠倩”[1]69，梨娘與夢(mèng)霞的相知相許，緣起于風(fēng)雨，夢(mèng)霞為落花立香冢，而梨娘在香冢前自憐自泣，二人由是相愛，而梨娘自慚為未亡人，不能逾越禮教，遂為夢(mèng)霞薦侶。同公司1932年出品的電影《啼笑因緣》，依然沒能擺脫“移愛”的劇情模板，男主角樊家樹傾心的女子沈鳳喜，與傾心樊家樹的女子何麗娜，二者身份地位懸殊，卻擁有極為酷似的面貌，當(dāng)樊家樹與沈鳳喜被迫情斷，與何麗娜的情起自然是意料之中。

在此類的愛情電影中，男主人公與一位身份懸殊、不能在世俗中相守的女子相知相愛，而最終二人的錯(cuò)過，則是整個(gè)故事情節(jié)中起到核心功能的部分，推動(dòng)了后續(xù)“移愛”劇情的發(fā)展。如果沒有之前的分離，男主人公則無法開始尋找“替身”、尋找“圓滿”的行動(dòng)，此類愛情電影只有單一線索的情節(jié)類型，擁有并不復(fù)雜的主線，人物與結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)都相對(duì)簡單，屬于相同的情節(jié)范疇。

依據(jù)福斯特的人物分類理論，愛情電影的男主人公無疑是扁形人物，在故事中永遠(yuǎn)只為了追逐心上人而存在，而女主人公也只需要承擔(dān)男主人公向往的理想品質(zhì)，拋棄了自身性格的復(fù)雜性。隨著時(shí)代發(fā)展，男主人公追逐的具象品質(zhì)也在發(fā)生變化，逐漸脫離傳統(tǒng)的中式愛情腳本。在20年代的愛情電影中，男女主角相愛的理由，似乎不再青睞于落花風(fēng)雨、傷春自憐的傳統(tǒng)模板，女主角吸引男主角的性格特質(zhì)，逐漸變成一種淳樸自然、天真直白的美，簡單純粹的人性與逐漸墮落的城市形成鮮明的對(duì)比，女主角的存在，成為構(gòu)建男主角世外桃源理想鄉(xiāng)的最后一塊拼圖。

在1927年民新影片股份有限公司出品的電影《海角詩人》中，男主角孟一萍就是一位離開城市、自我放逐的理想主義者，他回歸山野田園，并愛上了村里教書先生的女兒柳翠影，在電影中，他屢屢表達(dá)對(duì)于城市腐化的厭棄：“我愿意住在荒涼的海島，不愿回到鑲金的墳?zāi)?，摧殘人性的城市監(jiān)牢?！?0年代后期的愛情電影，已經(jīng)注意到城市生活所引起的人性的變異，所以部分創(chuàng)作者選擇將愛情置于中式的桃花源中，企圖喚醒觀者對(duì)于人性真善美的重視，而這種敘述模式，也注定了人物脫離現(xiàn)實(shí)的扁平化趨向。

中國的早期電影還未注意到電影獨(dú)特的媒體特性，在創(chuàng)作和拍攝上依然繼承傳統(tǒng)文學(xué)，除了中式的情感流動(dòng)與思想內(nèi)核，在20年代的本事與劇本的行文風(fēng)格上，也能看出傳統(tǒng)愛情腳本的痕跡，例如在《不堪回首》（1925）的本事里，男女相愛即是“燈下問字，籬邊看花，兩相愛慕，情好彌深”[1]294。又如在《春閨夢(mèng)里人》（1925）的本事里，男主人公戰(zhàn)場負(fù)傷這一情節(jié)，作者采用了相當(dāng)綺麗古色的描寫：“明月樓頭，夕陽閭闬，都是他家人夢(mèng)魂縈繞的所在；可是槍林彈雨中的陳時(shí)英卻在他的督軍玩賞著帳下美人酣歌醉舞的時(shí)候，身受重傷了?！盵1]278而在《孤兒救祖記》（1923年）的劇本中，則體現(xiàn)了中西交融、新舊交融的特點(diǎn)。

生：妝罷未？

蔚：觀乎……來，君何貌似羅克耶？

生：果爾，則卿為黛維絲矣。[1]50

“美人帳下猶歌舞”“妝罷低聲問夫婿”，都是傳統(tǒng)的中式語境，而《孤兒救祖記》的妝罷相問，卻以西式的意象進(jìn)行比較。無獨(dú)有偶，在《摘星之女》（1925年）的本事開篇，作者描繪了一幅畫境，“一美麗如安琪兒的女郎，獨(dú)立于煙水蒼茫中之孤嶼上”[1]285，將西方之安琪兒與中國在水一方的美人傳統(tǒng)相結(jié)合，不失為獨(dú)具匠心的實(shí)驗(yàn)。

與此同時(shí)，也存在一類劇本，其創(chuàng)作者對(duì)中國古舊的愛情腳本給予了全盤否定，認(rèn)為它們是落后的、無情的、壓抑本性的：“甕受東方圣人之遺毒，已不知有所謂人類之至愛。至是乃大澈大悟，其心靈中之愛火，復(fù)熊熊而燃?！盵1]73（《人心》，1924年）新舊愛情觀念的交鋒，在《誘婚》（又名《愛情與虛榮》）的結(jié)尾也同樣得見：“澤民說明新倫理里面的新貞操觀。斐成也求她打破偶像的舊觀念。神圣的愛情一時(shí)充滿在空氣中了?！盵1]68此類愛情劇本大多抱有一種過分樂觀的心態(tài)，以新生活、新社會(huì)、新愛情結(jié)尾，宣布主人公從此走上光明的坦途，無論是從創(chuàng)作的技法或是對(duì)新式生活的認(rèn)識(shí)方面，都稍顯稚拙。

本文以20世紀(jì)20年代的愛情電影劇本為研究對(duì)象，討論愛情電影的演變。這種演變既與中國電影劇本自身的演變緊密聯(lián)系，也存在該題材獨(dú)特的演變方向。從前者而言，中國的電影劇本草創(chuàng)初期，“本事”與“劇本”是彼此獨(dú)立的文學(xué)創(chuàng)作，先有“本事”提供故事框架，然后寫成可供拍攝的“劇本”。20年代初期，電影劇本的創(chuàng)作尚未脫離舞臺(tái)劇的風(fēng)格，大多以對(duì)話的拼接完成全片，重于敘事而輕于動(dòng)作和場面，在1922年出品的《勞工之愛情》（又名《擲果緣》）中，影片開頭的字幕就已寫明了全部劇情——

字幕：本劇事略：粵人鄭木匠，改業(yè)水果，與祝醫(yī)女結(jié)擲果緣，乃求婚予祝醫(yī)，祝云：“能使我醫(yī)業(yè)興隆者，當(dāng)以女妻之?！蹦窘彻O(shè)妙計(jì)，得如祝愿。有情人遂成了眷屬。[1]13

將劇情在影片開始就和盤托出，故事與情節(jié)的懸念因此被削弱，觀眾的觀影體驗(yàn)，也因此而處于“被告知”的狀態(tài)，重要信息皆鋪陳眼前，絕非自覺自愿、循序漸進(jìn)地沉浸和代入。而在前文提到的《孤兒救祖記》里，字幕甚至充當(dāng)了評(píng)點(diǎn)的作用——

培：你趕快對(duì)我道喜，我已經(jīng)做小財(cái)主了。

敬：慢來，現(xiàn)在應(yīng)該設(shè)法讓我進(jìn)去才好。

培：那是一定做得到的。

陰險(xiǎn)小人，無孔不入，方謀進(jìn)身之機(jī)遇，即懷狼狽之野心。

培：爸爸，這位是陸守敬，人很能干，我想請(qǐng)他在家里辦事。

壽：你說他好，留在這里就是了。

敬：多謝老伯栽培。

此可憐之少婦，終日悲哀，故常至墳前灑一掬傷心淚焉。

喪心哉陸賊，不懷楊翁豢養(yǎng)之恩，反敢戲其新寡之媳。

敬：嫂嫂，從什么地方玩了回來的呀？[1]52

除了切換場景，推進(jìn)劇情的作用以外，對(duì)角色的評(píng)點(diǎn)，使得電影故事的敘述者浮出水面，這一獨(dú)特的字幕作用，或借鑒于中國傳統(tǒng)的說書模式，“說書人”與“看官”的角色涇渭分明，說書人在敘述故事時(shí)，往往會(huì)通過“評(píng)點(diǎn)”的方式表達(dá)諷喻教化之意，在《春閨夢(mèng)里人》中，部分字幕的使用，與評(píng)書定場詩有異曲同工之妙。

甲兵：得勝！我們這次打仗是為的什么？

乙兵：我也不曉得。只聽說不打仗就沒有飯吃。

骨肉流離道路中。

兩軍觸兮生死決。

古來征戰(zhàn)幾人回。

戰(zhàn)士軍前半死生。

美人帳下猶歌舞。[1]282

由于未能與文學(xué)劃清界限，在20世紀(jì)20年代的電影創(chuàng)作中，自然引出了敘述者的問題。在中國早期的愛情電影中，敘述者往往是擁有自我意識(shí)的，如1923年出品的電影《愛國傘》（又名《愛與人格》），在本事結(jié)尾處寫道：“……使國魂娶春麗，民聲娶秋芳。愿天下有情人，都成了眷屬?！盵1]42顯然，末句援引自《西廂記》第五本第四折：“……敕賜為夫婦。永老無別離，萬古常圓聚，愿天下有情的都成了眷屬?！盵2]199從一己之圓滿推廣于天下之圓滿，這是典型的中國式愛情戲收尾。

“干預(yù)敘述者更多的是在不中斷敘事的情況下以簡短的文字闡明其看法，或用一些含意明顯的比喻和評(píng)估性的形容詞表達(dá)其傾向?！盵3]49創(chuàng)作者企圖通過干預(yù)敘事的手法，與敘述接受者進(jìn)行對(duì)話的方式，是將電影作為啟發(fā)民智的藝術(shù)載體的嘗試與實(shí)踐。中國早期的愛情電影，是時(shí)代的切片，無論是情節(jié)設(shè)計(jì)、人物性格、敘述者形象的方面，都存在千篇一律的問題，對(duì)于電影特性的認(rèn)識(shí)，尚未形成自覺，只是將其視為文學(xué)的又一延伸領(lǐng)域。

上述特點(diǎn)足以說明，早期的電影劇本仍未脫離紙面文學(xué)的舊傳統(tǒng)，尚不能獨(dú)立為新的藝術(shù)形式，創(chuàng)作過程中，往往會(huì)出現(xiàn)“本事”比“劇本”精致豐滿的現(xiàn)象。愛情電影作為電影題材之一，形式上自然存在從“中國傳統(tǒng)”“紙面文學(xué)”轉(zhuǎn)向“西方規(guī)范”“鏡頭語言”的過程，而在內(nèi)容上，除了上文所述，體現(xiàn)出中西交鋒、交融的思想傾向以外，還有一種鼓吹愛情至上的理論思潮，無論是傳統(tǒng)愛情，還是新式愛情，都有明顯的“尊情”意識(shí)。

知茫茫宇宙間，實(shí)充滿無量數(shù)愛之種子，開遍愛之花，結(jié)滿愛之果。全世界之人類，人同此心，心同此愛，蕓蕓眾生，皆因此人類之至愛而生存也。[1]76（《人心》）

瘋婦：沒有愛就沒有生命！沒有愛就沒有生命！沒有愛就沒有生命！（《愛神的玩偶》）[1]276

他的生命之火被愛神再燃了起來。[1]287（《摘星之女》）

愛是創(chuàng)造生命、重塑生命的唯一解，在這種洶涌思潮里，愛的地位甚至凌駕于生命本身，這種觀念在20年代的電影里大行其道，隨后卻漸漸式微?！?0年代后期是中國電影一段混亂和徘徊的時(shí)期，迭起的武俠、神怪片等投機(jī)熱潮窒息著嚴(yán)肅的電影創(chuàng)作?！盵1]10為愛情出生入死的橋段不再叫座，發(fā)表于1929年《益世報(bào)（天津版）》的《鴛鴦浦》，甚至面臨劇本寫成，而無公司接洽拍攝事宜的困境：

各種表項(xiàng)，皆已詳載無遺，分幕制景，及用度計(jì)算，腳色分配，字幕說明等等，皆有具體的計(jì)畫安排。但以此劇偏重于文藝的方面，現(xiàn)今之電影事業(yè)中，尚覺此劇不如目今流行之武俠片事實(shí)片之火熾，鄧君遂亦未向任何公司接洽攝制辦法，蓋以國人平均之觀影片的程度，還不到配此劇胃口之時(shí)期也，脫稿之后，經(jīng)記者商妥，特以布于本刊，以供愛好文藝及電影藝術(shù)者之欣賞。[4]

愛情文藝片的式微，由此可見。但所謂的國人觀影程度“不到配此劇胃口之時(shí)期也”，則有失客觀?！而x鴦浦》的劇情與《玉梨魂》相當(dāng)類似，是典型的“鴛鴦蝴蝶”小說，傷春悲秋，死而移情，情節(jié)上可謂是異曲同工，只是時(shí)移世易，兩部作品所受的待遇天壤有別。在20年代末期，愛情電影并非沒有自救，以《鴛鴦浦》為例，本事中“限于環(huán)境而為妓者”[5]的林梅仙，被一筆帶過的身世在劇本中得到大量補(bǔ)充：她在幼年時(shí)隨父母四處顛沛、逃避戰(zhàn)亂，卻被兵士從父母身邊強(qiáng)橫奪走，賣與妓院的鴇母賺錢，劇本中另有許多描寫戰(zhàn)亂、瘟疫的鏡頭，或是作者為迎合當(dāng)下市場，著意添加了特定元素。事實(shí)上，早在1925年的《春閨夢(mèng)里人》，作者就已嘗試將愛情置于戰(zhàn)爭，在文藝之外，增加諷喻戰(zhàn)爭殘酷之旨：“愛的傷痛，終于使他的夫人得到報(bào)酬了——白骨河邊，春閨入夢(mèng)?！獞?zhàn)爭的結(jié)果如此！內(nèi)亂的結(jié)果是如此！”[1]279

此外，西式的富人交際文化，女性的覺醒與平權(quán)等等，也是愛情電影里頗受青睞的題材。在長城畫片公司1924年出品的電影《棄婦》中，劇本綱要第一句即為：“表現(xiàn)婦女之悲哀，使之自覺而謀解放?！盵1]79女性在愛情中的弱勢(shì)地位，以及其隨波逐流、無可奈何的命運(yùn)終于得到注意，同時(shí)，女性也開始產(chǎn)生自覺意識(shí)，在《棄婦》的故事中，就能得見主仆二人討論“民主”的對(duì)話。

遠(yuǎn)攝 采蘭還在看書侯門。芷芳自內(nèi)室出來，采蘭見了，就站起來，向芷芳問書上的一個(gè)名詞道：“少奶奶！請(qǐng)你告訴我，什么叫做‘德?？死鳌?？”

半放大 芷芳接了她的書來看：

插入 一本雜志上有“德?？死鳌蔽遄?，芷芳和顏悅色的告訴她道：

對(duì)話 德?？死?，就是民主主義。采蘭！你這樣好學(xué)，我很歡喜你。

放大 采蘭笑嘻嘻的拿著書，很誠懇的答道：

對(duì)話 我現(xiàn)在能夠看書，完全是少奶奶平日教導(dǎo)我的恩惠，我應(yīng)該謝謝少奶奶。[1]85-86

這一類的愛情電影，也大膽擺脫了中式傳統(tǒng)大團(tuán)圓結(jié)局，因?yàn)榕栽谏鐣?huì)上難有出路的現(xiàn)實(shí)，電影結(jié)局往往也采用悲劇收?qǐng)?，沒有強(qiáng)行使之巧合圓滿。在《棄婦》的結(jié)局中，芷芳病逝于尼庵，采蘭被警察帶走，全劇以采蘭的陳情收尾：“現(xiàn)在的社會(huì)，簡直是一個(gè)痛苦的深淵；我們女子就是填淵的石頭?？蓱z我的姐姐已經(jīng)填了下去。……現(xiàn)在我也去做一塊石頭，填平這個(gè)深淵，使后來的姊妹們，可以安安穩(wěn)穩(wěn)走過，向光明的路上去！”[1]134

20世紀(jì)20年代愛情電影的變化，與時(shí)代的變遷、人心的變化密不可分，最初，愛情被置于生命之上，對(duì)愛的追尋似乎等同于對(duì)自由的追尋，影片旨在使觀者產(chǎn)生決心，突破枷鎖，解放人性，愛情的贊歌，即是勇氣的贊歌。很快，隨著城市生活繁榮發(fā)展，過分解放的人性招致墮落，電影中的愛情也轉(zhuǎn)向一種淳樸、天真、本能的互相吸引，企圖以舊時(shí)代的田園牧歌抵抗新時(shí)代的物欲橫流。同時(shí)，西方思潮的進(jìn)入，也劇烈沖擊著當(dāng)時(shí)社會(huì)，愛情的平等與自主，女性的覺醒與自救，也隨之影響了愛情電影的創(chuàng)作，愛情電影的主題不再是純粹的愛情，而是以私情遙望公情，以男女相愛推及同胞相愛，隱含了一種兼懷天下，止戈相親的愿望圖景。

20世紀(jì)20年代的愛情電影劇本，經(jīng)歷了從雕琢本事到規(guī)范劇本的變化，在題材和內(nèi)容上，也嘗試走出鴛鴦蝴蝶派的窠臼，積極接納西式的愛情藍(lán)本，提供了對(duì)于“愛”的反思和再定義，并積極與市場各類流行元素進(jìn)行融合，展現(xiàn)出多姿多彩的社會(huì)生活與愛情風(fēng)貌，但因?yàn)槠湔w偏向文藝的方面，隨著社會(huì)背景的變化，在30年代以后，逐漸淡出歷史舞臺(tái)。