辛雅敏

17、18世紀(jì)，來(lái)自法國(guó)的古典主義詩(shī)學(xué)盛行于整個(gè)西歐，但歐洲各國(guó)對(duì)其反思與批判也從未停止。在這一過(guò)程中，處處不遵守古典主義規(guī)則的莎士比亞無(wú)疑成為了一種重要的思想武器。因此，這一時(shí)期的莎評(píng)史在某種程度上也是一段反抗古典主義戲劇規(guī)則、解放戲劇創(chuàng)作束縛的歷史。

一、早期莎評(píng)對(duì)三一律的挑戰(zhàn)

1660年，查理二世從法國(guó)回國(guó)，成功復(fù)辟了斯圖亞特王朝。以三一律為主要特征，來(lái)自法國(guó)的古典主義詩(shī)學(xué)開(kāi)始在英國(guó)戲劇界廣為流行。古典主義詩(shī)學(xué)在復(fù)辟時(shí)代雖然流行，但是英國(guó)劇作家和批評(píng)家們對(duì)待三一律等規(guī)則的態(tài)度其實(shí)很矛盾，一方面他們尊重三一律，認(rèn)為這是戲劇藝術(shù)的金科玉律，因?yàn)楣诺渲髁x者們認(rèn)為這是古代戲劇藝術(shù)留下的瑰寶，而且他們認(rèn)為時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)的整一律確實(shí)能夠讓?xiě)騽★@得更真實(shí)，因此也更接近自然；但另一方面，由于有伊麗莎白時(shí)期戲劇的優(yōu)良傳統(tǒng)，在實(shí)際創(chuàng)作中英國(guó)的劇作家們又往往口是心非，并沒(méi)有完全遵守這些規(guī)則，而這種矛盾也造成了一種現(xiàn)象，那就是英國(guó)人在理論上突破三一律的限制要比在實(shí)踐上困難許多。

在德萊頓所生活的復(fù)辟時(shí)代，只有極個(gè)別的英國(guó)批評(píng)家敢于明確反對(duì)三一律。德萊頓的妻弟羅伯特·霍華德爵士(Sir Robert Howard)便是最早一批公開(kāi)質(zhì)疑三一律的批評(píng)家之一。早在1668年，在自己的劇作《勒瑪公爵》(The Duke of Lerma)的《序言》中，霍華德在列舉了三一律的規(guī)則之后說(shuō)道：

為了說(shuō)明這些規(guī)則如何建立在一個(gè)錯(cuò)誤的基礎(chǔ)上來(lái)影響戲劇詩(shī)，我將試圖證明根本沒(méi)有這回事。因?yàn)閲?yán)格來(lái)說(shuō)，如果在一個(gè)舞臺(tái)上展現(xiàn)兩個(gè)國(guó)家是不可能的，那么展現(xiàn)兩座房子或兩間屋子也同樣是不可能的；同理，如果一千個(gè)小時(shí)或數(shù)年時(shí)間被壓縮在短時(shí)間內(nèi)是不可能的，那么五個(gè)小時(shí)或二十四個(gè)小時(shí)被壓縮成兩個(gè)半小時(shí)的戲劇時(shí)間也是不可能的，……這種不可能性都是一樣的，沒(méi)有程度的區(qū)別。[1]97

到了1702年，一位名叫喬治·法夸爾(George Farquhar，1678—1707)的喜劇作家和詩(shī)人也曾令人信服地反駁過(guò)古典主義詩(shī)學(xué)規(guī)則。法夸爾認(rèn)為不應(yīng)該迷信古代權(quán)威，因?yàn)楫?dāng)今的時(shí)代一點(diǎn)也不比古代遜色，那么憑什么亞里士多德的詩(shī)學(xué)規(guī)則能成為不可改變的權(quán)威？況且，英國(guó)的戲劇是演給當(dāng)下的英國(guó)觀眾看的，不是法國(guó)西班牙，也不是古希臘羅馬，而英國(guó)的觀眾“不僅在地理上與其他地方隔絕，而且在身體的容貌和脾氣上也與其他民族不同，甚至在政治體制上也異于他邦?！盵2]因此，不同的戲劇目的帶來(lái)了不同的戲劇手段。在這種認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，與霍華德強(qiáng)調(diào)從想象的角度反對(duì)三一律不同，法夸爾無(wú)疑在戲劇批評(píng)領(lǐng)域預(yù)示了一種超越古典主義普遍人性論的歷史主義思想。

雖然霍華德和法夸爾對(duì)古典主義詩(shī)學(xué)進(jìn)行了大膽的批評(píng)，但一直到18世紀(jì)初，他們的觀點(diǎn)應(yīng)者寥寥。在這樣的大背景下，當(dāng)時(shí)的英國(guó)就形成一個(gè)矛盾的現(xiàn)象：一方面，無(wú)論改編與否，莎士比亞在劇場(chǎng)中依然被觀眾所喜愛(ài)；而另一方面，深受古典主義規(guī)則影響的批評(píng)家和劇作家們雖然也喜愛(ài)莎士比亞，也在莎士比亞身上看到了“自然”這樣的優(yōu)點(diǎn)(1)“自然”一詞是17、18世紀(jì)的審美關(guān)鍵詞，其內(nèi)涵極為復(fù)雜。古典主義者強(qiáng)調(diào)摹仿“自然”，但這個(gè)“自然”主要指的是普遍人性和人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)中的因果關(guān)系。17世紀(jì)早期，英國(guó)批評(píng)家已開(kāi)始以“自然”標(biāo)榜莎士比亞，但其口中莎翁的“自然”風(fēng)格多有“渾然天成”的含義，具體所指比較模糊，到18世紀(jì)才逐漸有了對(duì)人性的忠實(shí)和對(duì)人物性格栩栩如生的刻畫(huà)等內(nèi)涵。關(guān)于“自然”一詞在17、18世紀(jì)的具體含義，可參見(jiàn)阿瑟·洛夫喬伊的《作為審美規(guī)范的“自然”》(載阿瑟·洛夫喬伊《觀念史論文集》，商務(wù)印書(shū)館，2018年版)。，但更多人則是看到莎士比亞身上各種各樣令人難以忍受的缺點(diǎn)，而且這些缺點(diǎn)不斷被人提及，反映了英國(guó)批評(píng)家們對(duì)待莎士比亞的矛盾態(tài)度。在古典主義詩(shī)學(xué)原則的影響下，當(dāng)時(shí)的批評(píng)家們對(duì)莎士比亞的指責(zé)主要集中在以下幾個(gè)方面。首先是莎劇對(duì)古典主義三一律的無(wú)視，這反映了莎士比亞對(duì)戲劇藝術(shù)規(guī)則的無(wú)知；第二是莎劇的人物塑造不符合古典主義的“得體”原則；第三是莎士比亞對(duì)古典文學(xué)的無(wú)知(與第一點(diǎn)相關(guān))；第四是莎劇中的悲喜劇混合不符合古典主義的文體原則；第五是莎劇中各種超自然角色的出現(xiàn)和血腥暴力場(chǎng)面不適宜舞臺(tái)演出；第六是莎劇語(yǔ)言上多用隱喻和雙關(guān)語(yǔ)，含義模糊，不符合古典主義對(duì)語(yǔ)言明晰的要求，而且無(wú)韻詩(shī)并不是古典主義戲劇所提倡的詩(shī)體，等等。這其中尤其以前兩個(gè)問(wèn)題所引起的批評(píng)較多。

在如此眾多的缺點(diǎn)被不斷提及的情況下，縱使有個(gè)別批評(píng)家明確地將莎士比亞的“自然”和“不學(xué)”視為其優(yōu)點(diǎn)，但仍然難以改變17世紀(jì)的英國(guó)批評(píng)界在整體上將莎士比亞視為一個(gè)文學(xué)品味低下的野蠻時(shí)代所留下的文化遺產(chǎn)的事實(shí)。此時(shí)的莎士比亞亟需一位德高望重的文壇領(lǐng)袖來(lái)拯救其在古典主義思潮下岌岌可危的聲望，而當(dāng)時(shí)最重要的劇作家和批評(píng)家德萊頓恰恰就是在這時(shí)登上了莎評(píng)史的舞臺(tái)。

二、德萊頓論莎士比亞

作為文學(xué)批評(píng)家的德萊頓顯然在莎士比亞經(jīng)典化的過(guò)程中起到了舉足輕重的作用。早在1667年，德萊頓就與人合作改編了莎士比亞的《暴風(fēng)雨》。在這部改編劇的《序詩(shī)》中，德萊頓熱情洋溢地贊美了莎士比亞，并明確將這位詩(shī)人的地位置于同時(shí)代的弗萊徹和瓊生之上：

無(wú)師自通的莎士比亞第一次

將智慧傳授給弗萊徹，將技藝傳授給勤奮的瓊生。

他像是一位君主，將法律授予臣民。[3]

結(jié)合德萊頓后來(lái)對(duì)莎士比亞的評(píng)價(jià)來(lái)看，這應(yīng)該是他對(duì)莎士比亞最高的贊美。1668年，德萊頓出版了以對(duì)話(huà)體形式寫(xiě)成的評(píng)論著作《論戲劇詩(shī)》，這是17世紀(jì)的一篇重要的文學(xué)批評(píng)文獻(xiàn)，德萊頓在其中同樣給予莎士比亞相當(dāng)高的評(píng)價(jià)，其觀點(diǎn)基本上為復(fù)辟時(shí)代乃至后來(lái)的18世紀(jì)莎評(píng)定下了基調(diào)：

在所有古今詩(shī)人中，他(莎士比亞)具有最廣闊、最包容萬(wàn)物的靈魂。自然的所有意象總是在他面前展現(xiàn)，供他毫不費(fèi)力地隨意選取。當(dāng)他描繪任何事物時(shí)，你不僅能看到它，而且能感覺(jué)到它。那些指責(zé)他缺乏學(xué)識(shí)的人實(shí)際上是給了他更大的贊美：他的學(xué)識(shí)渾然天成，他不需要通過(guò)書(shū)本去了解自然；他反觀自己的內(nèi)心，在那里發(fā)現(xiàn)自然。……他有時(shí)也是平淡無(wú)味的，他的滑稽機(jī)智流于俏皮，他的嚴(yán)肅變?yōu)楦】?。但是一旦涉及重要的?chǎng)景，他總是偉大的；所有人都承認(rèn)，一旦他有了一個(gè)合適的題材，他會(huì)超越其他所有詩(shī)人。[1]66-67

德萊頓在這里就明確地將莎士比亞的“不學(xué)”解釋為他的“自然”，而且認(rèn)為這是莎士比亞渾然天成的、不需要從書(shū)本得來(lái)的學(xué)識(shí)。在評(píng)論了莎士比亞之后，德萊頓又通過(guò)虛構(gòu)人物尼安德之口，對(duì)鮑芒與弗萊徹以及本·瓊生這幾位英國(guó)本土劇作家也多有褒獎(jiǎng)，但在將瓊生和莎士比亞作對(duì)比時(shí)，尼安德提到：“我必須承認(rèn)他(瓊生)是更正確的詩(shī)人，但莎士比亞卻有更偉大的智慧?！盵1]69把莎士比亞與智慧(wit)聯(lián)系在一起來(lái)區(qū)別于瓊生的古典主義，進(jìn)而為莎士比亞辯護(hù)，這也是當(dāng)時(shí)批評(píng)家們的常見(jiàn)策略之一。

即便如此，德萊頓也遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有擺脫古典主義的束縛。在德萊頓看來(lái)，莎士比亞仍然是一個(gè)野蠻時(shí)代的詩(shī)人，既有優(yōu)點(diǎn)，也有各種各樣的缺點(diǎn)。德萊頓對(duì)莎士比亞更細(xì)致全面的評(píng)論出現(xiàn)在1679年出版的《〈特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)〉序言》中，也就是《悲劇批評(píng)的基礎(chǔ)》一文(2)《悲劇批評(píng)的基礎(chǔ)》(The Grounds of Criticism in Tragedy)是這篇《序言》的一部分，是德萊頓自己提到的一個(gè)標(biāo)題，占絕大部分篇幅。，而在這篇文章中，德萊頓的觀點(diǎn)更傾向于保守。德萊頓在此文中從亞里士多德的觀點(diǎn)出發(fā)討論了悲劇的情節(jié)和人物性格等問(wèn)題，同時(shí)大量引述法國(guó)古典主義者拉賓和拉博蘇等人的觀點(diǎn)，并以這些觀點(diǎn)來(lái)衡量莎士比亞和弗萊徹等伊麗莎白時(shí)代劇作家的作品，闡述其各自?xún)r(jià)值，并將兩者進(jìn)行了比較。

在談到人物的情欲(passion)問(wèn)題時(shí)，德萊頓這樣批評(píng)了莎士比亞的語(yǔ)言：

他常常以辭害意，有時(shí)使得意思不可理解。我不愿說(shuō)這樣偉大的詩(shī)人分不清什么是膨脹臃腫的風(fēng)格，什么是真正的雄偉；但我可以冒昧地說(shuō)他那狂熱的幻想常常使他超出理智的界限，或是鑄造新字異句，或是硬把日常使用的字句粗暴地誤用。[4]30

“以辭害意”(obscures his meaning by his words)是德萊頓對(duì)莎士比亞的一個(gè)著名指責(zé)，鮮明地反映了他追求語(yǔ)言明晰的古典主義立場(chǎng)。在列舉了一些具體的例子之后，德萊頓總結(jié)道：

如果把莎士比亞描寫(xiě)激情的夸張之詞全部刪去，而用最庸俗的字句來(lái)表現(xiàn)它，我們?nèi)耘f能夠發(fā)現(xiàn)留下來(lái)的美麗的思想；如果把他的虛文都燒盡了，熔爐的底子里仍舊有著銀子?！覀?cè)谝粋€(gè)更為文雅的時(shí)代繼承了他(莎士比亞)，如果我們模仿他的工作做得太壞，以致我們只摹仿他的缺點(diǎn)，而且把他的著作中不完美的東西變成我們作品中的優(yōu)點(diǎn)，那是我們的過(guò)錯(cuò)。[4]32-33

直到全文的最后，德萊頓還在引用法國(guó)古典主義學(xué)者拉賓的觀點(diǎn)來(lái)強(qiáng)調(diào)規(guī)則的重要性和幻想的破壞性：“只有依賴(lài)法則，虛構(gòu)中的可能性才能保住，那是詩(shī)歌的靈魂。……但只以自己的幻想作為引導(dǎo)的那些詩(shī)人，他們犯過(guò)的種種可笑的錯(cuò)誤和荒謬絕倫的事情證明：如果幻想不受節(jié)制，那么它僅僅是乖僻之物，完全不能創(chuàng)造合理而明智的詩(shī)篇?！盵4]34強(qiáng)調(diào)規(guī)則而否定想象，強(qiáng)調(diào)通過(guò)符合理性的或然律原則來(lái)摹仿自然，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的明晰而否定隱喻和多義，這是典型的古典主義詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)。17世紀(jì)的古典主義者們所欣賞的既不是莎士比亞的語(yǔ)言，也不是其想象力，而是其符合理性的摹仿能力和崇高的思想。不過(guò)，莎士比亞在其他許多方面顯然并沒(méi)有遵守古典主義規(guī)則。因此，古典主義者對(duì)莎士比亞的欣賞往往伴隨著遺憾和惋惜，語(yǔ)言的多義和想象力的泛濫在德萊頓這里正是莎士比亞令人遺憾的缺點(diǎn)。

總的來(lái)說(shuō)，年輕時(shí)的德萊頓對(duì)伊麗莎白時(shí)代的戲劇更有熱情，晚年的德萊頓更傾向于理智，也更傾向于古典主義。不過(guò)處在外來(lái)的古典主義原則與本土戲劇的民族情感之間的德萊頓始終是矛盾的。正如一位學(xué)者所描述的：“在這一頁(yè)他好像與伊麗莎白時(shí)代的人們?cè)谝粋€(gè)層次，另一頁(yè)他就陷入了冷冰冰的、講究邏輯的古典主義。有時(shí)他為英雄劇辯護(hù)，有時(shí)他又用最刻薄的咒罵攻擊它。他時(shí)常雄辯地表達(dá)對(duì)莎士比亞的熱愛(ài)，但又多次對(duì)這位偉大的前輩抱怨個(gè)不停?！盵5]德萊頓作為17世紀(jì)下半葉英國(guó)文學(xué)的重要代表人物之一，在某種程度上，他對(duì)莎士比亞的矛盾態(tài)度也是那個(gè)時(shí)代的矛盾。但無(wú)論如何，德萊頓的那些熱情洋溢的贊美還是為莎士比亞的名望帶來(lái)了極大的提升，為日后莎士比亞代表英國(guó)文學(xué)對(duì)抗法國(guó)古典主義埋下了伏筆。

三、對(duì)三一律的進(jìn)一步攻擊

進(jìn)入18世紀(jì)，與法國(guó)在政治和宗教上的對(duì)立以及伏爾泰對(duì)英國(guó)戲劇的評(píng)論所激起的民族情緒，讓英國(guó)批評(píng)家們?cè)?8世紀(jì)中葉便開(kāi)始有意識(shí)地與來(lái)自法國(guó)的古典主義詩(shī)學(xué)原則劃清界限。1730年之后，古典主義詩(shī)學(xué)開(kāi)始在英國(guó)不斷走向瓦解。1736年，一位叫做喬治·斯塔布斯(George Stubbes)的牧師便認(rèn)識(shí)到法國(guó)古典主義是一種束縛：

法國(guó)人(正如我們?？吹降?用他們的批評(píng)原則平白給自己強(qiáng)加了一種奴役；當(dāng)他們中稍有天賦的人帶著這些枷鎖寫(xiě)了一些悲劇時(shí)，只能勉為其難，弄出一些完全沒(méi)有精神的作品。[6]68

不過(guò)斯塔布斯的批評(píng)還算溫和，因?yàn)樗J(rèn)為出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因便在于，法國(guó)人有一種“關(guān)于合乎禮儀的錯(cuò)誤思想和一種文雅的品味”[6]68。

1747年，演員和劇作家塞繆爾·福特(Samuel Foote)在一篇文章中寫(xiě)道：

總的來(lái)說(shuō)，這些束縛(三一律)并沒(méi)有影響這個(gè)島上那些自由、富饒的居民的品味與天賦，他們不會(huì)在詩(shī)歌上再戴上枷鎖，正如在宗教上一樣。沒(méi)有哪種政治的或文學(xué)批評(píng)的君主能再為他們立法。他們確實(shí)已經(jīng)證明并不會(huì)由于能力不足而蔑視那些亞里士多德的規(guī)則(3)這里指的可能是瓊生的大部分劇作和莎士比亞的《溫莎的風(fēng)流娘們》《暴風(fēng)雨》等劇，因?yàn)檫@些作品并不違反三一律。，而是因?yàn)樗麄冊(cè)诓唤柚渌麌?guó)家?guī)椭那闆r下，便能夠做到現(xiàn)有的成就。[6]222

福特在這里將英國(guó)批評(píng)家擺脫古典主義三一律的束縛與英國(guó)在宗教上的獨(dú)立相提并論，其背后的民族主義情緒和政治指涉不言而喻。

1748年，學(xué)者和批評(píng)家約翰·厄普頓(John Upton)在《論莎士比亞》(Critical Observations on Shakespeare)中已經(jīng)提到：“戲劇詩(shī)是一種欺騙的藝術(shù)，最優(yōu)秀的詩(shī)人是那些最會(huì)欺騙觀眾的詩(shī)人，而最易受騙的人也是最明智的?！盵6]296因此厄普頓認(rèn)為，為了達(dá)到最好的欺騙效果，故事情節(jié)便是最重要的，因此，情節(jié)整一律是有道理的，但時(shí)間和地點(diǎn)的整一就完全沒(méi)有必要了，因?yàn)闉榱酥v好一個(gè)完整的故事，時(shí)間和地點(diǎn)一定會(huì)隨之改變。厄普頓的這一觀點(diǎn)顯然與后來(lái)卡姆斯勛爵和約翰遜博士所表達(dá)的對(duì)三一律的看法基本一致。

到了1762年，作家和美學(xué)家丹尼爾·韋伯(Daniel Webb，1719—1798)在一篇文章中提到：

我們很容易發(fā)現(xiàn)，那些熱衷于譴責(zé)莎士比亞忽視三一律的批評(píng)家們與承認(rèn)他在情感表達(dá)方面的非凡能力與魅力的批評(píng)家們恰恰是同一批人。但我認(rèn)為莎士比亞對(duì)三一律的忽視正是他的情感表達(dá)有魅力的原因。因?yàn)樵?shī)人如果沒(méi)有被三一律所束縛，他就能創(chuàng)作出與他天才的活力相符的事件。因此，他的情感源于那些適合產(chǎn)生它們的動(dòng)機(jī)：它們?cè)醯木袂∏≡从诖耍沁@種精神克服了場(chǎng)景的不可能性，并在超越了理智的情況下傳遞給心靈。[7]519

同樣在1762年，卡姆斯勛爵(Lord Kames)在《批評(píng)的要素》(Elements of Criticism)一書(shū)中從戲劇實(shí)踐的角度反駁了時(shí)間和地點(diǎn)整一律，他認(rèn)為希臘戲劇由于運(yùn)用歌隊(duì)，難以進(jìn)行場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，因此不得不選擇時(shí)間和地點(diǎn)整一律，而英國(guó)戲劇沒(méi)有歌隊(duì)，每一個(gè)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換都可以有一定時(shí)間間隔，這就完全有可能讓劇內(nèi)的時(shí)間和空間比希臘戲劇更廣闊，因?yàn)閾Q景間隔的時(shí)間不需要等同于劇內(nèi)時(shí)間。“這就意味著許多古希臘戲劇中不能處理的題材在我們的戲劇中都可以得以展現(xiàn)?！盵7]496與此同時(shí)，因?yàn)橛辛藫Q景間隔，觀眾也完全能夠清楚地意識(shí)到真實(shí)的時(shí)間和地點(diǎn)與劇內(nèi)的時(shí)間和地點(diǎn)是兩碼事，正如他們清楚地知道加里克并不是李爾王，舞臺(tái)也不是多佛海灘一樣。因此，所謂時(shí)間和地點(diǎn)整一律，完全是現(xiàn)代批評(píng)家對(duì)古代戲劇愚蠢誤解的產(chǎn)物。

四、約翰遜博士的辯護(hù)

此后不久，著名的約翰遜博士在1765年版的《莎士比亞作品集》的《序言》中系統(tǒng)地反駁了三一律的不合理。約翰遜的觀點(diǎn)本質(zhì)上與卡姆斯以及這一時(shí)期的許多英國(guó)批評(píng)家類(lèi)似，那就是反對(duì)時(shí)間和地點(diǎn)整一律，不反對(duì)情節(jié)整一律。但其實(shí)早在1751年，約翰遜博士便在另一篇文章中反駁了三一律：

批評(píng)家將戲劇的故事限定在數(shù)小時(shí)內(nèi)，遵守這一規(guī)則似乎天經(jīng)地義，其實(shí)毫無(wú)道理?！热皇聦?shí)是戲劇必須要有引人遐想的余地，筆者就不知道想象的邊界應(yīng)該定在何處。假如一個(gè)人的思想不受機(jī)械批評(píng)觀的左右，他很少會(huì)因?yàn)閮赡婚g的時(shí)間跨度被延長(zhǎng)而感到不悅；一個(gè)人假若能把舞臺(tái)上的三個(gè)時(shí)辰想象為現(xiàn)實(shí)中的十二個(gè)時(shí)辰，二十四個(gè)時(shí)辰，他在想象比這個(gè)更大的數(shù)字時(shí)大概也會(huì)同樣得心應(yīng)手，這在筆者看來(lái)毫無(wú)荒誕或牽強(qiáng)之處。[8]122

這與他在《序言》中的反對(duì)時(shí)間和地點(diǎn)整一律的觀點(diǎn)基本一致。不僅如此，約翰遜還鼓勵(lì)作家要勇敢對(duì)抗權(quán)威和規(guī)則：

一位作家首要的任務(wù)是應(yīng)當(dāng)把自然與習(xí)俗分開(kāi)來(lái)，將因?yàn)檎_才被公認(rèn)的東西與僅因?yàn)楸还J(rèn)才算正確的東西區(qū)別開(kāi)來(lái)；一位作家不能因?yàn)橄胍獦?biāo)新立異而違背最本質(zhì)的原則，同時(shí)也要知道有些規(guī)則是任何獨(dú)攬文壇的泰斗都無(wú)權(quán)制定的，所以無(wú)需害怕自己會(huì)破壞這些規(guī)則，從而無(wú)法領(lǐng)略近在眼前的各種美好。[8]123-124

約翰遜在《序言》中花了大量篇幅對(duì)莎劇違反三一律的問(wèn)題進(jìn)行了辯護(hù)。他先是解釋了古典主義者為何會(huì)制定這樣的規(guī)則，因?yàn)榈攸c(diǎn)和時(shí)間的一致性能夠讓觀眾產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)，從而覺(jué)得舞臺(tái)上的表演可信，但他繼而指出這是沒(méi)有意義的：“事實(shí)上觀眾并沒(méi)有任何錯(cuò)覺(jué)，他們從頭到尾知道舞臺(tái)不過(guò)是舞臺(tái)，而演員不過(guò)是演員罷了。”[4]53如果觀眾能夠想象構(gòu)成情節(jié)的行動(dòng)發(fā)生在不同的地方，“那么通過(guò)想象，時(shí)間也就可以加以延伸了?！盵4]54因此，觀眾完全可以通過(guò)想象轉(zhuǎn)換時(shí)間和地點(diǎn)，尤其在各幕之間的空隙更是如此。而戲劇之所以動(dòng)人，是因?yàn)橛^眾在情感上的共鳴，而不是因?yàn)榻^對(duì)的逼真。從這種認(rèn)識(shí)出發(fā)，約翰遜博士一再?gòu)?qiáng)調(diào)，三一律中只有情節(jié)整一律是重要的，時(shí)間和地點(diǎn)的整一律并無(wú)道理可言。應(yīng)該說(shuō)，約翰遜博士對(duì)古典主義詩(shī)學(xué)一致性原則的這種擯棄，正是他為莎士比亞辯護(hù)時(shí)最難能可貴的地方。

在為莎士比亞辯護(hù)之后，約翰遜也討論了莎士比亞的缺點(diǎn)，不過(guò)由于他的辯護(hù)非常精彩，這些缺點(diǎn)便顯得沒(méi)那么重要了?？偟膩?lái)說(shuō)，由于沒(méi)有完全超越古典主義詩(shī)學(xué)原則，約翰遜對(duì)待莎士比亞的態(tài)度還是矛盾的，《序言》中的下面這段話(huà)是約翰遜評(píng)論莎士比亞的名言，同時(shí)也最能代表他的矛盾立場(chǎng)：

一個(gè)準(zhǔn)確和遵守法則的作家像這樣一座花園，它的設(shè)計(jì)很精確，在那里面人們細(xì)心栽培了許多花木，它既有樹(shù)蔭，又有花香；莎士比亞的創(chuàng)作像一片森林，在那里橡樹(shù)伸張著它們的枝干，松樹(shù)聳立在云端，這些大樹(shù)有時(shí)間雜著野草和荊棘，也有時(shí)給桃金娘和玫瑰花遮陽(yáng)擋風(fēng)；它們用壯觀華麗的景象來(lái)飽人眼福，以無(wú)窮的變化來(lái)娛樂(lè)人的心靈。其他的詩(shī)人陳列出一櫥又一櫥的貴重珍品，這些東西制作得十分精細(xì)，打成各種樣式，而且擦得發(fā)亮。莎士比亞打開(kāi)了一座礦藏，它含著取之不盡用之不竭的黃金和鉆石，但它的外殼卻使它黯淡無(wú)光，它所含的雜質(zhì)卻使它貶值，同時(shí)大量的普通礦物和它混合在一起。[4]61-62

“準(zhǔn)確和遵守法則的作家”指的無(wú)疑是古典主義者，約翰遜在這里其實(shí)已經(jīng)將莎士比亞和古典主義者放在了對(duì)立面，而且作了兩個(gè)非常恰當(dāng)?shù)谋扔?，一個(gè)是花園與森林的比喻，另一個(gè)是櫥窗與礦藏的比喻。如果我們看一看雨果在《〈短曲與民謠集〉序》中類(lèi)似的說(shuō)法就會(huì)發(fā)現(xiàn)(4)比較雨果同樣的比喻：“請(qǐng)你以凡爾賽王家花園來(lái)作一個(gè)比較，花園里修飾得整整齊齊，打掃得干干凈凈，雜草都被刈除了……。請(qǐng)你把這個(gè)被人高度贊揚(yáng)的花園和新大陸的原始森林作個(gè)比較吧！那里有高大的樹(shù)木、濃密的野草、深藏的植物、各種顏色的禽鳥(niǎo)、陰影與光明交相輝映的寬廣的通道……。在花園里，流水受制于人、違反原來(lái)的流向，神像也都顯得呆滯……。天然的秩序都被破壞、顛倒、打亂、消滅了。在大森林中則相反，一切服從于一個(gè)不可更改的法則；似乎有一個(gè)上帝主宰著一切?！谀抢?，甚至荊棘也很美麗?！眳⒁?jiàn)《歐美古典作家論現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義(二)》(中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1981年版第121—122頁(yè))。，約翰遜博士的這兩個(gè)比喻離浪漫主義其實(shí)只有一步之遙。在這兩個(gè)比喻中，約翰遜認(rèn)為莎士比亞是樹(shù)林和礦藏，莎士比亞的美正如樹(shù)林的“壯觀華麗的景觀”和礦藏中的“黃金和鉆石”，但同時(shí)他又承認(rèn)，樹(shù)林中也有野草和荊棘，礦藏中也有雜質(zhì)。而約翰遜找到的這些野草、荊棘和雜質(zhì)還是揭示了他的古典主義立場(chǎng)，也是他與后來(lái)的浪漫主義者之間的本質(zhì)區(qū)別，因?yàn)樵诶寺髁x者眼中，野草、荊棘乃至雜質(zhì)本身就是秩序的一部分，因此同樣是美的。正如雨果所言：“不要把秩序和勻稱(chēng)混淆了。勻稱(chēng)僅與外表有關(guān)，秩序則產(chǎn)生自事物的內(nèi)部，產(chǎn)生自一個(gè)主題的內(nèi)部因素之合理安排。勻稱(chēng)是純粹人為的形體的組合；而秩序則是神意?！瓌蚍Q(chēng)是平庸者的趣味，秩序是天才的趣味。”[9]不過(guò)應(yīng)該承認(rèn)，在古典主義詩(shī)學(xué)流行的年代，約翰遜博士能有這樣的認(rèn)識(shí)，已經(jīng)難能可貴。

五、古典主義詩(shī)學(xué)的瓦解

在約翰遜博士反駁了三一律之后，越來(lái)越多的英國(guó)批評(píng)家站出來(lái)明確反對(duì)這種古典主義規(guī)則。這些新的反駁逐漸觸及了古典主義詩(shī)學(xué)的要害，即普遍人性論和古典主義的自然觀。1777年，英國(guó)博物學(xué)家、醫(yī)生和批評(píng)家約翰·伯克恩霍特(John Berkenhout)在反駁伏爾泰對(duì)莎士比亞的指責(zé)時(shí)提到：

我讀過(guò)的所有被這些三一律所束縛的悲劇或喜劇，沒(méi)有任何一部不是做作、不可信和乏味的?！以绞撬伎歼@些希臘的三一律規(guī)則，就越是發(fā)現(xiàn)它們的荒謬。如果這荒唐的東西從未存在過(guò)，那么對(duì)英國(guó)戲劇來(lái)說(shuō)真是極好的事?！绻匀恢写嬖谶@樣的三一律，那么莎士比亞這樣如此熟悉自然的人早就應(yīng)該發(fā)現(xiàn)它們。但如果一位劇作家想要完成戲劇創(chuàng)作的目的，自然根本不會(huì)給他規(guī)定這樣的三一律規(guī)則。這些規(guī)則是無(wú)聊的發(fā)明，是可憐的蹩腳詩(shī)人的束縛。[10]158-159

1783年，蘇格蘭詩(shī)人和散文作家詹姆斯·比蒂(James Beattie)在《道德與批評(píng)論文集》(Dissertations Moral and Critical)中認(rèn)為：

遵守三一律在某些情況下無(wú)疑會(huì)讓?xiě)騽⌒袆?dòng)變得更可信：但它們對(duì)作家的天賦是一種巨大的束縛；遵守它們有時(shí)甚至比忽視它們還要顯得荒唐。比如，如果某個(gè)戲劇描繪了一場(chǎng)陰謀，故事發(fā)生的場(chǎng)景是街道，那么如果遵守地點(diǎn)整一律，陰謀就變成陽(yáng)謀了，這是不可能發(fā)生的事?！绻@時(shí)把場(chǎng)景換到私密空間里，顯然就合理了許多。[11]226-227

緊接著比蒂幾乎是完全復(fù)述了約翰遜博士關(guān)于觀眾的舞臺(tái)想象力的觀點(diǎn)：

但實(shí)際上，在戲劇中根本就沒(méi)有批評(píng)家們所說(shuō)的那種嚴(yán)格的或然性。我們從不會(huì)把演員真的當(dāng)作他所扮演的角色，我們也從不會(huì)想象自己置身于異國(guó)他鄉(xiāng)，或者回到了古代：我們觀劇的快樂(lè)來(lái)自其他方面，我們從這里知道，整個(gè)劇都是虛構(gòu)的?！虼宋艺J(rèn)為，我們可以得出結(jié)論，即讓詩(shī)人去嚴(yán)格遵守時(shí)間和地點(diǎn)整一律并不是創(chuàng)作的必要條件，而是一種機(jī)械的創(chuàng)作規(guī)則。[11]227-228

1789年和1799年，英國(guó)作家和歷史學(xué)家威廉·貝爾舍姆(William Belsham，1752—1827)分別出版了《哲學(xué)、歷史與文學(xué)論文集》(Essays，Philosophical，Historical，and Literary)的第一卷和第二卷。在此書(shū)第二卷中，貝爾舍姆同樣認(rèn)為三一律中只有情節(jié)整一律是有道理的，而且直言不諱地指出了時(shí)間與地點(diǎn)整一律的錯(cuò)誤本就出自亞里士多德：

情節(jié)的整一或完美聯(lián)系確實(shí)是建立在理智的基礎(chǔ)上的，亞里士多德也常常提到其重要地位，但他沒(méi)有意識(shí)到，時(shí)間和地點(diǎn)的整一律是來(lái)自希臘戲劇創(chuàng)作的特殊形式的。因此我們完全有理由質(zhì)疑這一點(diǎn)，即亞里士多德是否有不容置疑的資格來(lái)決定戲劇只能有一種形式，而這種形式中只有情節(jié)的整一律是應(yīng)該遵守的，如果訴諸理性而非權(quán)威的話(huà)，時(shí)間和地點(diǎn)的整一律有時(shí)可以被拋棄。[12]551

貝爾舍姆繼而說(shuō)道：“很明顯，如果嚴(yán)格遵守這些規(guī)則，詩(shī)人的天賦便會(huì)受到束縛，變得捉襟見(jiàn)肘，情節(jié)的組織也會(huì)受到傷害?！盵12]552可見(jiàn)，由于約翰遜博士在文壇的巨大影響力，18世紀(jì)60年代之后約翰遜博士關(guān)于三一律的見(jiàn)解已經(jīng)成為英國(guó)批評(píng)家們的共識(shí)。此后，英國(guó)批評(píng)家們也越來(lái)越大膽，最后直接將矛頭指向了三一律的源頭亞里士多德，可以說(shuō)完全與古代傳統(tǒng)決裂。雖然個(gè)別古典主義詩(shī)學(xué)原則還被認(rèn)為有必要遵循，但以三一律為代表的大部分古典主義原則在英國(guó)幾乎已無(wú)立足之地，三一律也已被視為文學(xué)創(chuàng)作的束縛和人為設(shè)計(jì)的枷鎖。

而早在1777年，浪漫主義莎評(píng)的重要先驅(qū)莫里斯·莫爾根(Maurice Morgann)便發(fā)表了著名的《論約翰·福斯塔夫爵士的戲劇性格》(An Essay on the Dramatic Character of Sir John Falstaff)一文。莫爾根在此文中認(rèn)為，莎士比亞這位英國(guó)大詩(shī)人不僅已經(jīng)超越了荷馬，也超越了詩(shī)歌的立法者亞里士多德，甚至連亞里士多德也要在莎士比亞面前俯首稱(chēng)臣：

連他(亞里士多德)自己都會(huì)拜倒在他(莎士比亞)的腳下，承認(rèn)他至高無(wú)上的地位?！鞍。瑧騽〉淖吭綑?quán)威！”他也許會(huì)說(shuō)，“別把那些蠢人的無(wú)禮歸罪于我。希臘的戲劇詩(shī)人被歌隊(duì)的合唱所束縛，因此他們會(huì)發(fā)現(xiàn)自己無(wú)法做到對(duì)自然細(xì)致的描繪。我只看到這些劇作家的作品，不知道還有更廣闊的視野，也不知道戲劇還可以將人類(lèi)的天賦展現(xiàn)得如此淋漓盡致。相信了這些，我就知道一個(gè)更廣闊的自然是可以達(dá)到的，這是一種效果上的自然，對(duì)它來(lái)說(shuō)地點(diǎn)的整一和時(shí)間的連貫都無(wú)足輕重。自然屈從于人的能力與理解，在人的生活中勾勒出一系列的簡(jiǎn)單因果關(guān)系；但詩(shī)以驚喜為樂(lè)，隱藏她的腳步打動(dòng)人的心靈，在不背叛自己上升階梯的情況下達(dá)到崇高。真正的詩(shī)歌是魔術(shù)，而非自然；它是由未知的或隱藏的原因所導(dǎo)致的結(jié)果。我不會(huì)給魔術(shù)師制定規(guī)則，他的規(guī)則與他的能力是一致的，他的能力就是他的規(guī)則。”[10]171

在這里，古典主義詩(shī)學(xué)原則已完全瓦解，亞里士多德不僅拜倒在莎士比亞腳下向其表達(dá)敬意，而且承認(rèn)自己對(duì)自然的理解有誤，甚至親自為莎士比亞辯護(hù)。于是，一種對(duì)戲劇的全新認(rèn)識(shí)開(kāi)始出現(xiàn)，更廣闊的、效果上的自然取代了建立在普遍人性論基礎(chǔ)上的自然，戲劇評(píng)論中的浪漫主義呼之欲出，而莎士比亞距離浪漫主義者們?yōu)樗麡?shù)起的神壇也只有一步之遙。

總之，以三一律為代表的古典主義詩(shī)學(xué)在英國(guó)的瓦解與英國(guó)人對(duì)莎士比亞的重新解讀息息相關(guān)。在這些解讀中，古典主義的“自然”觀念被重新定義，自然不再具有普適性，而是意味著個(gè)體情感的真摯與渾然天成的天賦；希臘羅馬經(jīng)典也不再是放之四海而皆準(zhǔn)的典范，而是特定歷史語(yǔ)境中產(chǎn)生的特殊作品。因此，古典主義所信奉的普遍人性論開(kāi)始瓦解，一種新的歷史主義思想開(kāi)始出現(xiàn)。英國(guó)批評(píng)家們不再相信來(lái)自古代的規(guī)則，而是開(kāi)始強(qiáng)調(diào)英國(guó)人的特殊性，而正是這種對(duì)特殊性的強(qiáng)調(diào)最終走向了浪漫主義對(duì)個(gè)體情感與獨(dú)創(chuàng)性的崇拜，走向了文學(xué)批評(píng)中的印象主義和歷史主義。因此，在即將到來(lái)的浪漫主義思潮中，莎士比亞終于成為反抗古典主義的一面旗幟，被全歐洲的浪漫主義者們推上了神壇。