嚴(yán)春友

(1.北京師范大學(xué) 未來教育學(xué)院， 廣東 珠海 519085； 2.北京師范大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院 價值與文化研究中心， 北京 100875)

在主客二分關(guān)系中是否沒有審美？審美活動中是否還有主體性的存在？對于主客二分的超越是否就產(chǎn)生美感？流行的看法是主客二分必定導(dǎo)致對象化，而對象化與美無緣；唯有超越主客二分的關(guān)系才可以進入審美境界。這種看法存在著很多問題，是需要深入討論的。

一、主客二分、對象化與審美

按照流行的觀點，“主客二分”的結(jié)果不僅不是審美的，而且是對于美的破壞，只有超越主客二分才能夠達到審美狀態(tài)。理由是主客二分導(dǎo)致的結(jié)果是“對象化”，客體成為主體認識的對象，這時它是認識活動要把握的客體，因而具有知識論的意義，而不是美感；同時，在對象化中，客體被作為一個具有功利性的東西看待，是主體要控制和利用的對象，這是善的領(lǐng)域，因而也不具有審美意義。

“對象化”與“審美”之間的關(guān)系果然如此嗎？不一定。純粹認識論意義上的對象化存在和純粹功利意義的對象存在確實不具有美的價值。人體被當(dāng)作一個認識對象時，不是美的，而是丑的。從這個角度看到的是血管、血液、神經(jīng)、各個器官，是進食與排泄，它們給人帶來的不是愉悅，而是不適，甚至恐怖。在人們的實踐活動中所產(chǎn)生的物品，絕大多數(shù)具有利用價值，而不具有美的價值。

然而，具有美的價值的東西未必就不是對象化的，在有些情況下甚至只有對象化才美。

當(dāng)我們面對花朵、大海、雪山時會立刻產(chǎn)生相應(yīng)的美感，卻沒有感到與花朵、大海、雪山融為一體和不分你我，我們清晰地意識到它們是我之外的一個客觀對象，這個對象一出現(xiàn)就會產(chǎn)生某種美感。而藝術(shù)就更是如此，它是藝術(shù)家內(nèi)在世界的對象化。藝術(shù)家自身的美的感受必須對象化才能成為一種現(xiàn)實存在，從而能夠為他人所欣賞。藝術(shù)家內(nèi)在的美的感受若僅僅停留在內(nèi)心之中，就不具有藝術(shù)價值，美的價值就不能得以實現(xiàn)；這時其審美價值僅僅對于藝術(shù)家本人而存在。藝術(shù)鑒賞同樣是主客二分的：欣賞者要專門地去看或聽，藝術(shù)的美感才會出現(xiàn)。戲劇、電影、小說、繪畫、音樂等等的審美價值都是在鑒賞者把它們當(dāng)作一個審美對象來欣賞時實現(xiàn)的。在這個過程中絕大多數(shù)情況下，鑒賞者都清醒地知道自己是一個與所鑒賞的對象不同的主體，而對象是外在于其自身的，他并沒有忘掉自我。小便池唯有被杜尚從廁所里搬出來，移到博物館里去展示的時候才獲得了藝術(shù)性，成為具有審美價值的藝術(shù)品。其藝術(shù)性就出自于它被從生活的洪流中攫取出來，成為一個審視的對象，而當(dāng)它作為生活的一部分，混跡于生活用具之中，被放在廁所里，與我們的生活融為一體的時候，就不具有這樣的性質(zhì)。

藝術(shù)中的丑、惡作為存在時不僅不是美的，反而是令人恐懼的。還有崇高之美，也是因為崇高的對象是作為遠距離的一個對象時才產(chǎn)生的，當(dāng)作為鑒賞者存在的一部分時，是絲毫不會有崇高感的，這時逃跑尚且來不及，哪里會有崇高感產(chǎn)生！

在生活中也是如此。一個人作為戀人之時，往往美不勝收，而當(dāng)她(他)成為你生活的一部分時，這種美感常常會消失。這種美感就是把她(他)作為一個對象來欣賞時才會有的。所謂“距離產(chǎn)生美”，大多是由于在距離中美的事物被當(dāng)作一個對象來觀審時產(chǎn)生的。

由上述可見，對象化不僅不毀滅美，反而是某些種類的美產(chǎn)生的一個條件。在這種類型的美感中，由于對象化而帶來的距離，使得審美者與審美對象之間形成了沒有利害或者較少利害的關(guān)系，從而導(dǎo)致了美感的生成。

因此，對于對象化應(yīng)該進行更加細致的區(qū)分。許多論者否定主客二分對于審美的意義，似乎主客二分所導(dǎo)致的對象化就一定不是審美的，這是由于混淆了不同種類的對象化：有認識論意義上的對象化，有實用意義上的對象化，還有審美意義上的對象化。那些將對象化與審美對立起來的意見是將前兩種意義上的對象化與審美的對象化混同起來了，從而否定了對象化對于審美的意義。

即便從歷時的角度來看，主客二分也是審美能力產(chǎn)生的根本前提。

人生之初并無主體性，他與外物渾然一體，不具備對象化的能力。只有獲得了主體性之時，他才能夠?qū)⒆晕遗c外部世界區(qū)分開，認識到自我是一個與一切他者不同的存在者，認識到自我是這個世界的主宰。于是，一切的一切(包括他自身)都成為這個主體審視的對象，他站立在整個世界的中央，凝視著這個世界及其中的一切存在物。主客二分意味著主體性的誕生、主體的覺醒，他從無意識的混沌中醒來，重新審視這個世界及自身，賦予這個世界以新的意義。這個世界仿佛隨著主體性的誕生才剛剛開始存在。

這樣的一個主體并非純粹的認識著和追求著功利的主體，同時也是一個審美的主體。在這里，主體性是認識活動、功利活動和審美活動的根本前提，一個沒有主體性、沒有經(jīng)過主客二分過程的人是不可能有這些活動的，即使有也不是“人”的活動，因為，主體性的根本要素是意識和自我意識，唯有意識才使得上述三種活動成為可能。

只要承認主體性是人之為人的基本條件，就必然會承認主體性也同樣是審美能力得以產(chǎn)生的基本條件。難以設(shè)想，一個沒有主體性的人會有審美能力以及由此而來的美的感受。是一個原始的人和初具朦朧意識的幼兒具有更強的審美能力還是一個成人(也即具有更強的主體性的人)具有更強的審美能力？無疑是后者。

主體性是審美活動的絕對前提，正如它同時也是認識活動和功利活動的絕對前提。需要注意的是這種絕對性在不同種類的活動中的表現(xiàn)方式不同：在認識活動中具有鮮明而自覺的意識特點，是借助于概念和命題以至于知識體系的形式來表現(xiàn)的，在功利性活動中是以有用性作為判別的標(biāo)準(zhǔn)；在審美活動中則是以感受為特征的，與前兩者相比，較少意識的痕跡，主體性較弱。即使是審美活動也有不同的種類，有主體性較強的，也有主體性較弱的，例如表現(xiàn)為物我一體、忘我等，但后者并非主體性的消失，而只是主體性的減弱或隱藏。

既然主體性是人的一切活動的絕對前提，那么，對象化也就是始終存在的，它是主體性的必然伴隨者。

美感產(chǎn)生的根源是多種多樣的，有的要在存在層面才會產(chǎn)生，有的則需要對象化，不可一概而論，非采用一種標(biāo)準(zhǔn)不可。

二、對主客二分的超越與審美

普遍流行的觀點是，只有超越主客二分才可以產(chǎn)生美，這種狀態(tài)被描述為情景交融、物我交融、物我兩忘、萬物一體等。人們之所以強調(diào)主客體的融合一體，最終是為了消除主體性的存在，因為只要有主體性存在，就意味著對象化，從而也就有一個外在于主體的客體存在著。

可是，無論在哪種情況下，主體性都是不可消除的，一旦消除了主體性，審美的主體也就不存在了；審美主體不存在，美感也就無存身之地。

在情景交融狀態(tài)中的確難以區(qū)分哪是情，哪是景，主客體之間的界限模糊了。然而這種模糊狀態(tài)并不能證明沒有主客體的存在，而恰恰是以主客體的存在為前提的。它所表現(xiàn)的是主客體之間的一種獨特關(guān)系(正如主客二分是另一種獨特關(guān)系一樣)。情來自主體，景來自客體，這兩者少了任何一個關(guān)系項都不能形成兩者交融的狀態(tài)，那將無可交融。

情與景之交融狀態(tài)尤其凸顯了人的主體性：面對同樣的景，不同主體之感受大不相同，也即每個人心中的“景”各不相同；即便是同一個人，在不同時期和狀態(tài)下，面對同樣的景，其所感也大異其趣。這所謂的“景”因而也就不過是主體心靈狀態(tài)的折射。

退一步說，即便情景交融之中沒有了主客體的區(qū)分，兩者完全一體，也還有一個感受到這種交融的主體存在著，否則這個“交融”就沒有著落：是誰在感受這種“交融”？在這里似乎存在著不同層次的主體，其中有一個終極主體，某些層次上的主體可以消失，這個終極主體卻永遠不可能、也不會消失。終極主體若是消失，則一切將蕩然無存。

物我兩忘、忘我，幾乎是公認的審美狀態(tài)，甚至被認為是唯一的審美狀態(tài)，在這種狀態(tài)里沒有了主客體的分別。這種狀態(tài)如同情景交融一樣，也同樣存在著主體性，存在著“我”。這里忘掉的“我”是平常之我，是清醒狀態(tài)下具有明顯主客二分特征的我，而那個終極之我卻隱藏在背后感受著“兩忘”的狀態(tài)，作為這一狀態(tài)的支撐物存在著。若是徹底把我忘掉了，“我”就無法再返回來，也就不能意識到忘我狀態(tài)了。正是那個終極之我使得我們能夠從忘我狀態(tài)中返回到清醒的自我狀態(tài)，體會到忘我之美。

還有一種觀點，認為“意象”可以消除主客二分，從而克服西方主客二分的種種問題，因為意象是主客體的融合，在其中甚至根本不存在主客體的問題。從某個層次上看意象的確具有這樣的特征，意在象中，象以達意。[1]這尤其表現(xiàn)在中國傳統(tǒng)的詩和畫之中。詩的根本特征是以象表意，最好的詩篇就是一幅流動的畫卷，那里沒有概念，只有形象、景象或者聲音，用現(xiàn)在的概念來說，就是只有現(xiàn)象學(xué)意義上的呈現(xiàn)。但是，我們還可以追問：這是誰的意象？在這種追問中，主體就出現(xiàn)了。詩中的意象好像是自行產(chǎn)生、自行運動的，實際上卻是詩后邊的主體——詩人主體性活動的產(chǎn)物。在詩人的意識活動中，那些意象依然是對象性的。

意、象無論怎樣融合，終歸有一個“誰”的“意”在象中、象“達”了“誰”的意的問題，而這意味著在意象之后隱藏著一個更深層次的“我”。

意象思維不具有明顯的邏輯性，或者說，它具有不同于嚴(yán)格的邏輯思維的特性，因而與邏輯思維相比，看起來是沒有對象化的。在邏輯思維中，客體則是完全對象化的，對象被作為一種分析的對象而出現(xiàn)，這時的對象剩下的只有骨架，沒有血肉，因而不屬于美的范疇。

但是，這兩種思維屬于不同種類的精神形態(tài)，它們各自具有不同的性質(zhì)和功用，因而是不可相互取代的。它們是精神整體的不同層次、不同部分，邏輯思維可以解決的問題，意象思維不能解決,反之亦然。在哲學(xué)、科學(xué)、社會管理、對于未來的判斷、計劃等方面主要是邏輯思維在起作用；同樣地，用邏輯寫詩則意味著詩的死亡。

“天人一體”“天人合一”也被許多人認為是審美的境界，張世英先生即持此主張，并將其概括為萬物一體。張先生之所以持此主張，一是因為主客二分是認識論的，而非審美的；二是因為天人合一、萬物一體超越了這種認識論的觀點，超越了主客二分，達到了人與世界的融合?！罢嬲?最高層次的)審美意識應(yīng)建立在超越‘主客二分’的、高級的‘人—世界融合’的‘在世結(jié)構(gòu)’(非原始的天人合一，也許可以稱為高級的天人合一)基礎(chǔ)之上，而反對那種把美單純地建立在‘主客二分’的‘在世結(jié)構(gòu)’之上，以致認為美學(xué)不過是認識論的舊觀點?！盵2]序

“人與世界的融合、交融”為什么是審美的呢？是人—世界融合的在世結(jié)構(gòu)具有“非對象性。人是萬物的靈魂，這是人高于物的卓越之處，但承認人有卓越的地位，不等于認定人是主體，物是被認識、被征服的客體或?qū)ο?，不等于人類中心論。在‘人與天地萬物為一體’的關(guān)系中，人與物的關(guān)系不是對象性的關(guān)系，而是共處和互動的關(guān)系。”[2]4在這種人與世界的融合關(guān)系中，人與世界融為一體，與萬物是存在與存在的關(guān)系，而不是認識和被認識、征服和被征服的關(guān)系，也即超越了功利性的考量。在“這里沒有任何二元之分，包括主客二分、物我之分?！盵2]37

在我們的世界里，人的確是萬物的靈魂，可是這已經(jīng)是一種人類中心論。既然人是世界的靈魂，人類中心論就不可擺脫、不可超越，那個超越者就是這個世界的中心，是一個主體。所以，在現(xiàn)實上實現(xiàn)超越是不可能的，這種所謂“對于人類中心論的超越”，僅僅是一種“態(tài)度”，就是不認為人類是世界的中心。正如認為人是世界的中心是另一種態(tài)度一樣，它不過是一種與之不同的態(tài)度而已。那個認為人不是世界中心的“認為者”正是這個世界的中心，這個中心一旦坍塌，世界也將隨之消失。

僅憑存在與存在的關(guān)系無法建構(gòu)起天人一體的境界，人與天地萬物之一體，根本上還是由精神建構(gòu)起來的。存在與存在之間的關(guān)聯(lián)總是有限的，不能達到無限之境，而天人一體只有在無限的意識中才可以建構(gòu)起來。這種意識里有想象、直覺，但是只有借助于理性的擴展能力才可以超越有限存在和克服存在與存在關(guān)系的有限性，達于無限之境。在這種關(guān)系中，萬物已經(jīng)是對象，人也當(dāng)然是主體，沒有這樣一個認識著的主體，就沒有這種所謂非對象關(guān)系的存在，是這個主體感受到萬物之一體。

萬物本身并不存在一體與否的問題，它們只是存在著而已，是人在進行著這種一體化，是人將萬物凝結(jié)為一個整體，將它們凝結(jié)到一起的是意識，意識是世界融合的基礎(chǔ)。天人合一、萬物一體并不存在于外部宇宙之中，而是存在于人的心中，即是以一個主體的存在為前提的。

張世英先生認為并非所有的人都能夠達到天人一體之境，而只有少數(shù)特選者——詩人才可以達到。這就等于承認，萬物一體之境是主體建構(gòu)起來的，它是否出現(xiàn)，依賴于主體的建構(gòu)能力，只有具備此建構(gòu)能力的人——詩人方可達于此境。建構(gòu)能力必定來自于一個具有主體性的我。

天人一體的前提恰恰是主客二分，若沒有分，就不存在合的問題。沒有主客二分，就沒有人的主體意識，沒有主體意識，就不存在天人一體。天人一體的前提就是人的存在，有了人的存在才有了天人關(guān)系。沒有人存在的時候不存在合的問題，只有天而無人，沒有合的主體。有了人，有了與天的分離，才出現(xiàn)了合的需要。而認識到天人一體的人一定是已經(jīng)獨立于天地萬物的，不然就不可能有天地萬物的概念。一旦有了這些概念，它們就對象化了，非但萬物成為這一主體認識的對象，連天人一體這種關(guān)系也成為認識的對象?？梢姺菍ο蠡豢赡埽驗槟莻€要求非對象化的人是一個認識著、感知著的主體，世界的非對象性以及整體性最終是作為這個主體的一個對象出現(xiàn)的，否則他就不可能意識到世界的這種性質(zhì)。

張世英先生以音樂為例說明在忘我之境里沒有主客二分，他引述黑格爾的話說，“‘在音樂里’，‘主客的差別消失了’，達到了一種完全忘我的境地”[2]129。音樂的奇妙之處在于它可以直擊心扉，某種音樂會直接激發(fā)出某種感情、情緒，沒有中間環(huán)節(jié)，這些情感、情緒的出現(xiàn)不是思考的結(jié)果。但是，我們在欣賞音樂的時候絕大多數(shù)情況下并沒有把音樂本身與自我相混淆，以至于覺得音樂就是我、我就是音樂，相反，我們清晰地知道自己是在欣賞音樂，我們?nèi)匀皇且粋€清醒的主體。欣賞音樂時出現(xiàn)忘我的狀態(tài)也是有的，但是罕見的。

張世英先生也承認這種“一體性”或“整體性”是一種精神性的聯(lián)系：“在超越主客關(guān)系的萬物一體的境界中……人與萬物都處于一個無限的精神性聯(lián)系的整體之中。”[2]164既然這個整體性的聯(lián)系是由精神建立起來的，它就依然建立在主體性之上，既然是精神性的聯(lián)系，萬物的一體性就來自主體的統(tǒng)一性和統(tǒng)一能力。

主客二分，如前所述，其根本的意義在于主體性的覺醒，由此把自我從萬物、自然和世界中分離出來，成為一個有自我決斷能力的主體，而這也正是自由的一個重要含義。在這個前提下，再達到天人一體這個更高階段。中國古代的天人一體觀念必須、也應(yīng)當(dāng)經(jīng)過主客二分——主體性覺醒的階段，把個體的人置于世界的中心，然后才可以重新走向天人一體的境界。因為，中國古典的天人一體觀念由于未經(jīng)主客二分而忽略了個體的價值和意義，人在天人一體的境遇中似乎只是一個可有可無、微不足道的環(huán)節(jié)，人僅僅是天道實現(xiàn)自身的工具。經(jīng)過主客二分的天人一體則不然，在這種一體性里個體也即主體已然處于優(yōu)先的和基礎(chǔ)性的地位。

主客二分與天人一體是兩個不同的“視角”，“視角”來自一個有主體性的人，因而“天人一體”正是以“一個有自我意識的主體”為前提的。

可見天人一體既沒有消除人的主體性，也沒有消除主客二分。所謂天人一體，不過是主體所持的一種“態(tài)度”，認為“應(yīng)該”是天人一體而已。

張世英先生認為，“審美意識是人與世界的交融，用中國哲學(xué)的術(shù)語來說，就是‘天人合一’，這里的‘天’指的是世界萬物。人與世界萬物的交融或天人合一不同于主體與客體的統(tǒng)一之處在于，它不是兩個獨立實體之間的認識論上的關(guān)系，而是從存在論上來說，雙方一向就是合而為一的關(guān)系，就像王陽明說的，無人心則無天地萬物，無天地萬物則無人心，人心與天地萬物‘一氣流通’，不可‘間隔’”[2]15。既然還存在著“人心”，就存在著對象化的活動，就必定有間隔。有天地萬物，就表明它們是異于人心之物，于是就有了間隔。相互交融正是以兩者的差異為條件，沒有差異就無需交融。而這差異不是出自存在自身，而是出自人心的認識和感受活動；即便事后可以認為這差異在主體感知到之前即已存在，也是由于有了心的認識、感知活動才得以知曉的。由于意識到了差異，才出現(xiàn)了交融的需要。既然差異與交融都是在意識中完成的，主體性怎么可能消失呢？

在審美活動中有主客體交融的情況和體驗存在，但在全部審美活動中主體始終存在著，只有存在程度的強弱之不同。在主客體交融的體驗中，主體處于較為隱蔽的狀態(tài)。說有一種“沒有主體或沒有意識的美感”，那是悖理的——沒有主體，是“誰”在感到美？美感就成了“無主物”。

張世英先生認為，“詩”是審美意識的具體例證，它是超越主客二分、達到天人合一境界的產(chǎn)物：“這少數(shù)‘優(yōu)選者’的詩意或?qū)徝酪庾R從何而來？我想做一個簡單的回答，就是超越主客關(guān)系式，達到更高一級的天人合一境界?！盵2]16他以李白的《早發(fā)白帝城》為例進行了分析，說在“這里，水流之急速與心情之暢快，‘一氣流通’，無有間隔……哪里有什么主體與客體之別？”[2]16當(dāng)然有！其一，在整首詩中，都有一個“我”——主體存在著：是“誰”在“朝辭”白帝彩云間？又是“誰”在千里江陵一日“還”？這就是聽到兩岸猿聲，并看到輕舟穿過萬重山的“那個人”。所有的情景都是以這個主體為中心的，都是他的一種感受。是“李白”這個主體在借客體表達自己的主觀感受而已。其二，從詩的外部來看，整首詩是以“李白”這個獨特的個體(亦即主體)為前提的，是他的一種創(chuàng)作，表現(xiàn)的是這個主體的這樣的心情。所以，絲毫看不出這首詩消除了主體性。那個時刻從白帝城到江陵的人不止李白一個人，其他人對于兩岸的猿鳴和景致卻無此感受。這種感受的不同，恰好說明了情由心生，證明了心的存在，而不是證明了心與物的融合。形式上心與物的融合，只是詩的一種表達方式，主體潛藏于其中，隱而不顯。

可以說在作詩的狀態(tài)中情景交融，人、情、景融合成了一個共同的場，這個場牽引著你去作詩，詩人作詩好像不由自主似的。詩人的心境陶醉在這種詩與景之中。但并非沒有主體，恰恰相反，詩人這時是一個最獨特、最自我的主體，有著最獨特的個人本位、個人中心的體驗?？梢哉f那不是一個清醒的認識著的主體，而主要是一個審美著的主體，不可以說沒有主體，沒有“我”。如果真的忘我，怎樣作得出詩來？即便是審美主體，卻依然滲透著理性活動。純粹的審美主體和純粹的認識主體是不存在的。在審美活動中，認識或思想活動退隱于審美之后罷了。

在審美活動中，美的感受者是一直存在著的，這個感受者就是“我”，是主體。如果否定審美活動中有一個主體存在著，美感就失去了歸屬，就不知道是“何人之美感”，這樣的審美活動就變得不可思議了。既然有主體，也有了客體，主客之分別也就在所難免了。

劉士林先生從另一個角度出發(fā)，試圖以身體話語來解構(gòu)主體性。他認為身體話語“是一種最原始的、用實體來表示實體存在的澄明方式”。在身體語言中，“不會產(chǎn)生任何極其微小的‘名與實’的斷裂，因而它是‘思’與‘在’最根本的統(tǒng)一，是存在本身完整地、透明地顯現(xiàn)在世界之中。這就是從邏輯推論中所能還原出來的最原始的詩性智慧”[3]120。“身體語言‘說’自身、顯示自身的方式，就是讓自身走到光亮處，顯現(xiàn)在澄明之中。它就是從邏輯上來講最原始也因而更本源的話語，也是唯一可以傳達‘真理’的話語形態(tài)?！盵3]120既然這是“唯一可以傳達‘真理’的話語形態(tài)”，那么劉士林先生為什么不用自己的身體話語來寫《澄明美學(xué)》這本書，而是用符號語言來寫呢？這只能有兩個結(jié)果：要么是身體語言不能表達他這里所說的真理，要么這本書中說的不是真理。雖然劉先生認為“只有身體語言才是存在之根”，才能夠表達存在本身，可是還是不能夠用身體語言去寫這本書，這本身就證明了符號語言的意義之所在。人類交流的主要方式是符號語言，離開了符號語言，人類的生活將無法想象。

身體語言只是傳達真理的一種方式，而不是唯一方式。如果只有這唯一的方式的話，那么人們就沒有多少真理能夠傳達了，因為能夠使用身體話語來傳達的真理實在不多。復(fù)雜的真理無法用身體語言表達，比如科學(xué)的真理、哲學(xué)的真理一般不能用身體話語來傳達。盡管符號語言有其局限性，但它至今為止是人類傳達信息的主要工具。

有些東西是可說的，有些東西是不可說的；有些東西是可知的，有些東西是不可知的。對于這些不同種類的存在或存在方式，其言說的方式也不相同——有些東西需要而且也可以用符號語言來傳達；有些東西則需要用身體語言來表達；有些東西用任何方式都無法表達。

身體語言存在層面的事情，與符號語言具有完全不同的意義，后者才是本來意義上的“語言”，而前者只是一種比喻意義上的“語言”。所謂身體語言實際所指的是存在本身，就它與作為符號的語言的關(guān)系而言，當(dāng)然可以說身體語言才是原始的、本源性的；然而，不能因此而取消符號語言的意義。一方面不可以以符號語言代替存在，把符號語言當(dāng)作存在本身；另一方面，也不可以以身體語言來代替符號語言，否定符號語言的價值。

聲音語言是身體語言的一種方式，劉士林認為聲音語言“超出了語言的意義層，因而也就不會在主體結(jié)構(gòu)中被污染與扭曲，從而把那種不可傳達的原始體驗顯現(xiàn)出來”。[3]119“聲音語言本身也具有復(fù)雜的內(nèi)在機制，而且它的‘愈發(fā)’與‘解碼’方式是偶然的、瞬間的、具體的以及不可再現(xiàn)的?！盵3]119原始體驗是否可以通過聲音語言呈現(xiàn)出來，恐怕還取決于聽者，而不完全決定于表達者，禪宗借助于棒喝之類的身體語言來開悟信徒的事例，表明其結(jié)果并不完全取決于棒喝者，還取決于聽者，若聽者是一個愚鈍的人，沒有悟性，那么即使用棒子把他打暈，也不會開悟。原始體驗若是可以通過聲音語言明白無誤地客觀呈現(xiàn)出來，就不會出現(xiàn)這樣的情形了。

劉士林先生多次使用“污染”“扭曲”一類的語言來描述主體，似乎主體的功能就在于遮蔽存在，而不是揭示存在。這不能不說是對于主體的偏見。即使那些聲音語言，甚至是身體語言，也都是主體的一種語言，是主體要表達某種意思才發(fā)生的，因而并沒有避免主體性。符號語言與身體語言之間的差異，在于其主體性程度的不同，而不在于有無主體。沒有主體，也就不存在原始體驗的顯現(xiàn)問題，只要是顯現(xiàn)，就一定是某個主體向另一個主體的顯現(xiàn)，主體的存在是顯現(xiàn)之得以可能的前提。離開主體來談顯現(xiàn)，是沒有意義的。

三、主客二分與主客融合

常有學(xué)者把“主客關(guān)系”劃分為三個發(fā)展階段，第一個階段是所謂原始的天人合一或天人一體階段，經(jīng)過主客二分的第二個階段才可以達到第三階段——更高級的天人一體。然而，從歷史的角度看，并不存在原始的天人合一或天人一體狀態(tài)，這種假設(shè)因而是不成立的；那種原始狀態(tài)也不能說是審美的。

張世英先生的論述是頗能代表這類觀點的：“審美意識比包括道德意識在內(nèi)的整個主客關(guān)系階段更高，它是人與世界關(guān)系或者說人對世界的態(tài)度的最高階段，是一種比‘原始的天人合一’更高的天人合一，它由‘原始的天人合一’階段經(jīng)由‘主客關(guān)系’階段而在高一級的基礎(chǔ)上回復(fù)到了天人合一即主客不分，因此，它可以說是‘高級的天人合一’。它具有‘原始的天人合一’階段的特性：直接性或直觀性，非知識性，非功利性，非道德性。間接性、知識性、功利性、道德性都源于對原始的天人合一的破壞和主客關(guān)系的建立?！盵2]162

對于“原始天人合一狀態(tài)”的描述美化了人類的原始狀態(tài)。這個所謂的原始的天人合一只能存在于人類的原始階段，但是那種狀態(tài)下的人真是非功利的嗎？從歷史資料看并非如此，原始階段的人類是野蠻的，有時是血腥的，它們的存在方式幾近于動物。非道德性倒是有的，但那時的原始人類還沒有后來文明社會的道德觀念，他們的行為往往是非人道的，而這樣的行為不可能是美的。非道德性與審美之間不存在邏輯的必然關(guān)聯(lián)，非道德狀態(tài)不必然是審美狀態(tài)，非道德的可能是美的，也可能是丑的、惡的。審美狀態(tài)不關(guān)乎道德，不等于非道德，而是說在審美狀態(tài)里不涉及道德判斷。

直觀性并非原始人類特有的，今天的人——即使處于主客二分狀態(tài)的人，也依然具有。在道德意識、審美意識、認識活動中，直觀性與非直觀性、道德性與非道德性、功利性與非功利性是同時并存的，它們相互交織為一體。它們之間并不是相互排斥的，也不是前后發(fā)展的不同階段，而是同時并存的不同方面。即使是一個計較利害的人看見花朵也是會立刻產(chǎn)生美感的。

原始時代的人類也并非沒有“知識”，只是那時的知識與后來高級的知識形態(tài)不同。原始人類也存在著認識活動，他們的認識活動表現(xiàn)為物我不分，但在這種認識活動中已經(jīng)有一個主體——認識者存在著了。當(dāng)然，在原始狀態(tài)下人的主體性程度還沒有后來那么強，處于一種弱主體性的狀態(tài)。

所以，“原始人類的物我不分”，與所謂更高階段上的物我不分有著完全不同的性質(zhì)，是不可相提并論的。原始人類的物我不分是由于他們的主體性較弱，沒有區(qū)分主客體的能力所導(dǎo)致，它不是主體自覺達到的一種狀態(tài)，他們也根本意識不到這種物我一體的狀態(tài)，因而難以把它與審美聯(lián)系起來。文明人類的天人合一、物我一體則是在主體性程度極高的狀態(tài)下才出現(xiàn)的，它恰恰是主體性提高的結(jié)果，是主客二分后達到的一種境界，是主體自覺的意識。

與張世英先生持有類似看法的，還有劉士林先生，不同的是，他更進一步：在張世英先生的“天人合一”中還有個“人”字，而在劉士林先生這里作為主體的“人”被取消了，剩下的只是純粹的自然狀態(tài)。

劉士林先生認為“美的境遇”為澄明之境，而所謂“澄明”是指一種沒有任何主體性的存在狀態(tài)，實質(zhì)上是一種自然狀態(tài)?！耙环N至精至純的原始審美體驗”，“是未受知識遮蔽因而純潔無瑕的詩性智慧”。 “美的本源存于它的原始澄明結(jié)構(gòu)之中?！盵3]25“美的顯現(xiàn)是世界本身的澄明，是萬物在自然天光中的顯現(xiàn)，是存在者在光天化日之下來到這個世界中?！盵3]40

美的本源義“可以用漢語中的‘澄明’來闡釋?！盵3]33它是在自然天光中顯現(xiàn)自身，這是它進入存在的方式。在這種方式中主體與客體尚未分化，保持著原始的統(tǒng)一，因而與世界融合在一起?！懊赖谋驹戳x基本上都與光明、光亮、顯現(xiàn)、發(fā)白、去蔽等有關(guān)?！盵3]33因此，美是一種源于視覺的審美活動，是原始生命的活動方式?！八诒举|(zhì)上是一種‘目擊而道存’的詩性智慧?！盵3]33

問題是，這個“澄明”之境向誰而在？“自然天光”又來自何處？“光明、光亮”難道不是對于觀審的眼睛才存在著嗎？沒有觀審的眼睛，就沒有所謂的光明；這美又是向誰“顯現(xiàn)”和“去蔽”？無有觀審者的純粹自然，向誰顯現(xiàn)，又被誰去蔽？如果沒有一個觀審者，美如何“來到”世界？無意識的自然怎么會自己“來到”？既然是“目擊而道存”，就意味著沒有“目”之“擊”，“道”便無處存在，或者存而不知?！懊馈奔热皇且环N“原始審美體驗”，就必定有一個“體驗者”存在著，而這個體驗者就是“審美的主體”。一個體驗著體驗的體驗者盡管是體驗的主體，但他只是遠離了理性和認知活動，并不因此而喪失其主體性，一個沒有主體性的人是不能有體驗的。再者，體驗與理性的差異也僅僅是表面的，體驗中彌漫著理性的光芒，甚至可以說體驗自身也是理性的另一種存在形式，體驗是理性伸向感性世界的觸須，體驗的背后有萬千條通向理性的羊腸小道，正如理性也蜿蜒曲折地伸向體驗。

在劉士林先生看來，這種“詩性智慧”存在于“原始時代”，一直到所謂軸心時代。到了這個時代，原來的自然之光在西方文明中被理性之光所取代，在東方則被倫理之所代替。這是一個具有歷史意義的事件，是理性精神代替詩性智慧的轉(zhuǎn)折。 而他提出的澄明美學(xué)是要回到原始的詩性智慧，這種“美學(xué)直覺則真正突破了主體性的文明防線，它不僅走出了純粹理性的先驗王國，同時也真正破除了個體意志的類之牢獄。從本質(zhì)上講，美學(xué)直覺是一種對宇宙萬物固有關(guān)系的再發(fā)現(xiàn)，是對世界原始狀態(tài)的澄明，是一種把人類生產(chǎn)為人類、把萬物生產(chǎn)為萬物、把世界澄明為世界的審美建造方式。只有在審美直覺中，人類才真正失去了不堪重負的類之鎖鏈，以‘吾喪我’的方式得到了真正的與完整的世界。此時倫理直覺階段的緊張與焦慮也就風(fēng)煙俱凈，而代之以一種融匯于宇宙大全中的輕松愉快的審美自由?！彼恰皞惱碇黧w的消解和生命之平常道心的復(fù)活。”“審美活動的最高目的不是康德標(biāo)舉的‘道德—文化的人’，而是‘審美—自然的人’。”[3]11一切事物本來都存在于它們的原始的澄明結(jié)構(gòu)之中，人類社會在原始時代也本來處于這種狀態(tài)，確切地說，是在母系時代人類存在于這種狀態(tài)。而在進入文明社會時消失于知識結(jié)構(gòu)與倫理結(jié)構(gòu)之中。

按照這種說法，只能得出這樣的結(jié)論：到了文明時代美就不存在了，澄明和美只存在于史前時代，只有原始人才有審美能力。這樣，幾千年來人類就一直生活于沒有美的狀態(tài)，這豈不是怪事？退一步說，即便真是如此，那么我們也無可奈何：既然這種狀態(tài)只在史前存在，而我們不是原始人，無法回到史前狀態(tài)，我們豈不是永遠與美無緣了嗎？另一方面，劉士林先生又說“只有在審美直覺中，人類才真正失去了不堪重負的類之鎖鏈，以‘吾喪我’的方式得到了真正的與完整的世界。”這就表明人類的美學(xué)直覺能力是一直存在著的，可是，如果是這樣的話，又怎么可以說美只存在于原始時代呢？既然“美學(xué)直覺是一種對宇宙萬物固有關(guān)系的再發(fā)現(xiàn)”，那么這個“再發(fā)現(xiàn)”者不就是一個主體嗎？一個沒有主體性的人怎么會有發(fā)現(xiàn)？又是誰在進行“審美直覺”？直覺必定是某個主體的直覺。

審美能力，與理性的能力一樣，是與人類并存的，不管他是原始的人還是其他時代的人。由此，人們一旦遇到相應(yīng)的對象，美感就會發(fā)生。在不同的人之間，只存在審美趣味和能力的差異，而不存在有無審美能力的問題。說一些人或某個時期的人們沒有審美能力，是講不通的。

這是一種新的二元論，“其中一元是指作為人類原始思維而存在的，以‘與物無對’或‘與物渾然’為基本特色的詩性智慧；另一元則是指作為文明時代精神結(jié)構(gòu)而存在的，以‘主體化’與‘對象化’為兩大特征的理性智慧”[3]89。

原始思維或智慧里邊真的沒有主體、自我存在嗎？如果沒有，他就還不能稱為“人”。原始人之所以被稱為人，就是由于他具有了思維活動，有了意識和自我意識，從而也就把世界對象化了。物我不分，是他對待世界的一種方式，是他的“自我”試圖對自我、世界以及兩者之間關(guān)系的思考時產(chǎn)生的一種理解。原始思維物我不分，也是由于原始人類不具有主客二分的能力。這種理解方式與我們的正相反，它是非邏輯的和具象的[4]。然而，這種理解活動的前提是已經(jīng)有了一個理解者——“我”。原始思維之物我不分正是由于有了不能分物我的我，有了某種主體性。原始思維的出現(xiàn)恰恰意味著主體的誕生。

原始人的主客不分，所謂“原始的詩性智慧”，不過是人類最初的精神形態(tài)，是剛剛脫離動物界以后所產(chǎn)生的，是一種原始的意識。它與今天所說的審美活動完全不是一回事，具有性質(zhì)上的差異。那種原始狀態(tài)既不能說真，也不能說善，同樣不能說是美——這都是后人的劃分。它就是一種混沌的狀態(tài)，隱藏著以后文明或思維的各種萌芽。既然隱藏著真善美的萌芽，那就不能從總體上說它是詩性智慧，因為還有其他成分存在，原始智慧里已經(jīng)有了對于人的認識，這種智慧不僅涉及美丑，而且涉及真假和善惡。

原始思維中并無天人一體或物我兩忘，他們本就沒有區(qū)分出物和我，這與后來的天人一體和忘我，具有不同的意義。原始思維與審美狀態(tài)具有某種相似性，但也只是表面的相似，而有著實質(zhì)的不同。前者是原始思維的混沌狀態(tài)，是自然演化的產(chǎn)物；后者卻是具有了較高的人文修養(yǎng)才產(chǎn)生的，作為美感而存在的詩性智慧，只有文明人才有。

從原始智慧本身來看，實際上原始人也已經(jīng)具有了審美能力，也即已經(jīng)有了對象化思維。比如原始人的裝飾和繪畫，表明他們已經(jīng)有了美的意識，所以，要把美的感受表達出來，使之成為一種對象化的存在。

那時也不是什么生命自由的最高境界。因為他們的思維方式并不是出于自律，而是自然而然的，人的行為主要受制于本能和習(xí)慣，這與文明社會所說的自由完全不同。

從個體的歷程看，所謂原始的天人合一狀態(tài)是與嬰幼兒階段相對應(yīng)的，可是在這個階段，他們的意識尚在萌芽之中，連主體性都沒有產(chǎn)生，更不可能有天人合一、物我一體的意識與體驗，因而那種“復(fù)歸于嬰兒”的說法是難以成立的，它要成立就必須喪失意識，一個喪失了意識的人何談天人合一！

對于原始的天人合一狀態(tài)的假定，根本上是出于三段論或辯證法的需要和美好的想象，而不是出于對歷史和事實的考察，如果從歷史和事實的角度來看，人的原始狀態(tài)和原初狀態(tài)是令人失望的，絕不是什么“黃金時代”，無論是智力狀態(tài)、生活狀態(tài)還是心靈狀態(tài)，都難以與審美聯(lián)系起來?？隙ㄌ烊撕弦?、天人一體完全沒有必要以設(shè)定原始的天人合一狀態(tài)的這樣的假定不可，它不是其必要條件；但是，主客二分卻是其必要條件，若不經(jīng)過這個階段，沒有形成主體性，就不可能產(chǎn)生主客體統(tǒng)一、融合的意識和要求。

把“主客二分”和“天人一體”看作是對立的，是另一種類型的非此即彼的主客二分。實際上，主客二分和二者的融合是人的精神世界的必要構(gòu)成部分。

主客二分和天人一體只是人的心靈的兩種不同態(tài)度，是認識、理解的兩個不同狀態(tài)和環(huán)節(jié)，有著不同的意義，是不可相互取代的。它們之間不是相互排斥的關(guān)系，而是并列關(guān)系。它們解決的問題不同，在人的精神世界里所起的作用也不同。所以不能簡單而籠統(tǒng)地說，主客二分和天人一體誰優(yōu)誰劣、誰高誰低，更不能取消其中一個而保留另外一個。假如唯有天人一體、物我兩忘、詩性智慧才是美的，那就會得出一個荒謬的結(jié)論：大多數(shù)人在大多數(shù)時間里是沒有美感的，因為只有少數(shù)人才能達到這一境界；即使這極少數(shù)人也不總是處于這種詩性狀態(tài)。然而事實上卻不是如此，我們每個人都時時可以有美的感受，只要遇到美的事物。

這意味著，“主客融合”并不是超越了主客二分才可以達到的。一方面主客二分是主客融合的前提和基礎(chǔ)，另一方面即使達到了主客融合、天人一體境界的人，他同時也具有主客二分的意識，這兩者在他心中共處，并無妨礙；同時有主客融合意識的人大多數(shù)情況下也都處于主客二分的狀態(tài)之中，否則他將無法生活于世界上。

審美不是對于什么的“超越”，它是人的存在的一個方面或?qū)哟巍Ｔ谶@兩種狀態(tài)下都存在著美感，主客二分有主客二分式的美，天人一體有天人一體的美，它們是具有不同性質(zhì)的兩種類型的美，因而不可相互取代。至于達到天人一體境界的途徑，也未必一定就是對于主客二分的超越，因為它們分別出自心靈的不同機能和不同需要，也取決于個體心靈的狀態(tài)。在此同時，我們也可以承認還存在著超越主客二分才能夠達到的主客融合。

天人一體、天人合一的主客融合狀態(tài)是否就是審美的也不一定，它與個體的體驗和評價有關(guān)。對于張世英先生來說它是審美的，對于我而言卻是崇高的和神秘的。

綜上所述，在審美活動中“主體性”是一直存在著的，只是審美的主體與認識主體、道德主體有著不同的表現(xiàn)形式而已。因此，美學(xué)致力于“消除主體性”是找錯了方向。