程舒琪

(南開大學(xué) 文學(xué)院， 天津 300071)

《凌云集》是日本平安時代初期最為重要的漢詩集之一，它于日本弘仁五年(814)由小野岑守、菅原清宮等奉嵯峨天皇之命編纂而成，與《文華秀麗集》和《經(jīng)國集》并稱為“勅撰三集”?！读柙萍分惺珍浟俗匝託v元年(782)至弘仁五年(814)三十二年間23位日本文人創(chuàng)作的漢詩共91首，其中第八十八首桑原公宮(1)桑原公宮:生卒年不詳,林鵝峰《本朝一人一首》所錄其姓名后有注曰“出自漢國”,故桑原公宮或?qū)偃毡径蓙砻褡濉Ｋ鳌斗硪鳌芬黄?，在文體特征上與《凌云集》中其他詩作有明顯差異。以往的研究者大多以之為雜言詩，而未進行更深入的文體辨析。筆者不揣谫陋，從其文體特征、平安時代中日兩國的詩賦創(chuàng)作及總集、別集的編纂情況等角度，對《伏枕吟》的文體進行了分析，并梳理了日本后世文人對其文體的認知，以期闡明日本漢文學(xué)史上的詩賦文體觀念。

一、《伏枕吟》的文體特征

《伏枕吟》的文體情況復(fù)雜，茲錄其原文于下，以便分析(原文為繁體，本文統(tǒng)一為簡體，下同)：

勞伏枕，伏枕不勝思。沈痾送歲，力盡魂危。鬢謝蟬兮垂白，衣懸鶉兮化緇。凄然感物，物是人非。撫孤枕以耿耿，陟屺岵而依依。悵云花于遽落，嗟風樹于俄衰。池臺漸毀，僮仆先離。客斷柳門群雀噪，書晶蓬室晚瑩輝。月鑒帷兮影冷，風拂牖兮聲悲。聽離鴻之曉咽，睹別鶴之孤飛。心倒絕兮凄今日，淚潺湲兮想昔時。榮枯但理矣，倚伏固須期。恃皇天之祐善，祈靈藥以何為。[1]135

首先，從句式上看，《伏枕吟》共26句，由三、四、五、六、七言構(gòu)成，其中三字句1句、四字句6句、五字句3句、六字句12句、七字句4句，六字句的句腰皆為“兮”“以”“而”“于”“之”等虛字，這樣的句式組合與中國古代包括雜言詩在內(nèi)的各體詩歌都存在一定差異?！峨纷匪珍浀碾s言詩，如《凌云集》中小野岑守創(chuàng)作的雜言詩《于神泉苑侍宴賦落花篇應(yīng)制》和《奉和圣制春女怨》(2)小野岑守此二首雜言詩為《凌云集》所選第五十六和第六十一首?！峨s言·于神泉苑侍宴賦落花篇應(yīng)制》：“三陽二月春云半，雜樹眾花咲且散。鑾駕早來遍歷覽，奇香詭色互留翫。昔聞一縣榮河陽，今見仙源避秦漢。此時澹蕩吹和風，落蘂因之滿遠空。梅院不掃寸余紫，桃源委積盡所紅。看花落，落花寂寂聽無聲。青黃赤白天然染，南北東西非有情。游蝶息尋葉初見，群蜂罷釀草纔生。待花宴，花宴何太合良辰。玉管千調(diào)無他曲，金罍百味自能醇。臺上美人奪花彩，攔中花彩如美人。人花兩兩共相對，誰得分明偽與真。借問花節(jié)有期否，花開花落億萬春?！薄峨s言·奉和圣制春女怨》：“春女怨，春日長兮怨復(fù)長。聞道陽和煦萬物，何偏寒妾一空牀。為愁心死君不數(shù)，緣恥顏銷誰假妝。慈母教喻遂相泣，伴儔戲慰還共傷。獨對鏡臺試拂塵，影中唯見顦顇人。平生容色不曾似，宿昔蛾眉迷自身。春女怨，吁嗟薄命良可憐。庭前隱暎茂青草，階上班班點碧錢。林暮歸禽入檐嘇，園矄游蝶抱花眠。幽園獨寢?；牯|，單枕夢啼粉顏穿。君若欲老腸斷處，高樓明月曉孤懸?！痹斠姟度毡疚膶W(xué)大系》卷二四《凌云集》，國民圖書株式會社1926年版，第123頁、125頁。，皆是以七言為主，雜有三言和五言，未見與《伏枕吟》相似的三、四、五、六、七言相雜的情況。通檢《凌云集》《文華秀麗集》和《經(jīng)國集》中的其他漢詩，也未見與之句式構(gòu)成相似的詩歌。其次，從詩韻角度，整部作品隔句押韻，“思”“?！薄熬l”“衰”“離”“悲”“時”“期”為上平四支韻，“非”“依”“輝”“飛”為上平五微韻，無論看作換韻，還是看作鄰韻通押，都大體符合詩歌體式的用韻要求，且其中“客斷柳門群雀噪，書晶蓬室晚瑩輝”兩句符合律句的平仄規(guī)則。再次，全篇共有16句對句，對仗工整，用典周贍。作品中出現(xiàn)了“×××兮××”和“×××兮×××”這樣典型的騷體句式，又夾雜著五言與七言句，與詩體有共通之處。但是，此篇作品四言、六言句共18句，占總句數(shù)近七成，將其視為詩體似為不妥?？梢姡c《凌云集》中其他詩歌相比，《伏枕吟》在文體上是具有特殊性的，此體作品產(chǎn)生的緣由、古今學(xué)人對其文體的界定情況值得進一步探究。

二、《伏枕吟》的文體界定

(一)《伏枕吟》創(chuàng)作時期日本對中國文學(xué)的接受情況

日本平安時代初期對中國文學(xué)的學(xué)習與模擬空前繁盛，嵯峨天皇本身也是當時最為重要的漢文學(xué)創(chuàng)作者之一?！度毡竞蠹o》卷廿二關(guān)于嵯峨天皇的文學(xué)觀有這樣的記載：“經(jīng)國治家莫善于文，立身揚名莫善于學(xué)”[2]114。小野岑守在《凌云集》序中寫道：“魏文帝有曰：‘文章者，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事。年壽有時而盡，榮樂止忽其身?！藕酢?，對曹丕文章乃經(jīng)國大業(yè)的觀點表示認同。此后日本天長四年(827)修撰而成的《經(jīng)國集》更是以此典命名，這一理念貫穿指導(dǎo)著平安初期的日本詩壇?！峨纷沸蘧帟r中國正值唐開元年間，當時的日本漢文學(xué)對中國文學(xué)的新動態(tài)反應(yīng)非常敏銳，許多日本學(xué)者都關(guān)注到了這一點，日本學(xué)者神田喜一郎曾進行考證，認為《經(jīng)國集》中所收嵯峨天皇《漁歌》是對張志和《漁父》的模擬，而此二首作品創(chuàng)作的間隔時間僅有四十九年(3)在《日本填詞史話》一書中，神田喜一郎以顏真卿《浪跡先生玄真子張志和碑銘》所記載大歷九年(774)顏真卿與張志和等人的交游為關(guān)鍵信息，認為張志和《漁父》的創(chuàng)作時間即為大歷九年，然而碑銘中并未有關(guān)于《漁父》的明確記載，故此論未必確切，但可確定的是張志和《漁父》與嵯峨天皇等人的擬作創(chuàng)作相隔時間不長。[3]7-8；松浦友久在《凌云集の詩體》一文對《懷風藻》和《勅撰三集》中五言詩、七言詩和雜言詩所占比例進行了統(tǒng)計，《懷風藻》編選于《凌云集》前約六七十年，而從《懷風藻》至《凌云集》，五言詩的占比從94%降至43%，七言詩的占比則從6%增至50%，到《文華秀麗集》則增至57%(4)《經(jīng)國集》共二十卷，然除卷一《賦類》、卷十《詩九》、卷十一《詩十》、卷十三《詩十二》、卷十四《詩十三》和卷二十《策下》外，其余十四卷皆亡佚。據(jù)松浦友久統(tǒng)計，《經(jīng)國集》現(xiàn)存詩作中五言占42%、七言占37%、雜言占21%，由于《經(jīng)國集》多有亡佚，故當前統(tǒng)計數(shù)據(jù)的參考價值有限，但仍能看出七言詩與雜言詩的占比不小。[4]42-52，七言詩已成為日本漢文學(xué)的主要文體，而七言詩的產(chǎn)生、定型到成熟在中國則經(jīng)歷了自漢末至初唐數(shù)百年的時間，可見日本文人作為他國學(xué)習者，對中國詩體“外在形式”的學(xué)習與接受是異常迅速的(5)松浦友久《凌云集の詩體》一文中提出，在日本對中國古代詩歌的接受與學(xué)習過程中，對偶和不同字數(shù)的詩句屬于視覺可見的外在形式，平仄聲律則屬于聽覺感知的內(nèi)在形式，對日本文人來說，對偶、五七言句式等外在形式是容易習得的，而對平仄聲律則較難掌握，因此日本對中國漢詩的學(xué)習，亦是先從外在形式開始的。，基于當時日本文人對中國文學(xué)的步趨之態(tài)，以及《凌云集》所處的較為早期的學(xué)習階段，其自創(chuàng)文體的可能性極小，所以《伏枕吟》更有可能是對中國當時某類文體甚至某篇作品的學(xué)習。

(二)中國文學(xué)史上的詩、賦文體合流現(xiàn)象

關(guān)于中國古代賦體的產(chǎn)生及其產(chǎn)生之初與詩體的關(guān)系，已有許多精彩論述，在此無需贅言。值得關(guān)注的是由馬積高先生首先在《賦史》(6)在《賦史》中，馬先生提出“四言詩體賦”這一概念，認為此體源出《詩經(jīng)》，表達風格與《詩經(jīng)》相似，以四言為主，篇幅往往短小而抒情性強，劉安的《屏風賦》、趙壹的《窮鳥賦》為其代表作品。[5]6-7中提出，此后又由郭建勛(7)郭建勛、曾偉偉《詩體賦的界定與文體特征》一文，在馬積高先生四言詩體賦概念的基礎(chǔ)上又提出了五、七言詩體賦，認為此體以五、七言詩的產(chǎn)生為前提，作品以五、七言為主，兼雜三、四或六言，并且隨著文體的不斷成熟，雜言句式不斷減少，關(guān)于五、七言詩體賦的形成，郭建勛認為騷體句式融入賦作是此文體形成的重要契機，并認為通過對騷體句中“兮”字的省略和實義化，賦體開始向七言詩體轉(zhuǎn)變。[6]139-142補充完善的“詩體賦”的概念，即以四言、五言或七言句式為主，具有詩歌語言形式的賦作?！斗硪鳌啡运难院土詾橹鳎m然不屬于五、七言詩體賦的范疇，但是“詩體賦”這一概念的提出，關(guān)注到了中國文學(xué)史上賦體與詩體各自演進又彼此交融的情況，這與《伏枕吟》的產(chǎn)生具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

魏晉南北朝是中國文學(xué)進入自覺的階段，同時也是中國文學(xué)文體演變的關(guān)鍵時期，文人開始對各類文體的特征進行分辨。曹丕《典論·論文》中“四科八體”之說是中國文學(xué)史上第一次明確的文體分類，此后陸機《文賦》中把文體分為十體，并對各體文學(xué)的特征進行了總結(jié)，其中“賦體物而瀏亮”，指賦體鋪陳寫物、抒情寫志，而又流暢爽利。至南朝，劉勰的《文心雕龍》是一部“體大而慮周”的系統(tǒng)性文學(xué)批評著作，不僅對文體的分類更加細致，而且對文體的源流發(fā)展都進行了梳理，《詮賦》一篇首先對“賦”的含義進行了分析，“《詩》有六義，其二曰賦。賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也”，認為“賦”最初是六義之一，指鋪陳文辭、體察描寫事物、抒發(fā)自我情志之體，劉勰認為賦“受命于詩人，而拓宇于《楚辭》也”，此后直到荀子和宋玉的賦作出現(xiàn)，賦體才真正與詩相別，劉勰又對從秦雜賦至漢魏時期的主要賦作進行了梳理，最后提出“情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗”“麗詞雅義、符采相勝”[7]45-48的審美觀，認為“情”與“物”應(yīng)統(tǒng)一，文采與內(nèi)容應(yīng)并重，劉勰對魏晉以前的賦進行了梳理。而魏晉以后，賦體逐漸顯露出詩化傾向，許多學(xué)者都關(guān)注到了這一點，馬積高《賦史》中談到“魏晉以來，賦已由狀物為主，轉(zhuǎn)而為抒情為主……文賦在構(gòu)思、描寫、語言等方面的詩化也是一種趨勢”，與此同時，受沈約“四聲八病”說產(chǎn)生的影響，“賦句也更趨于駢儷化，對偶化”[5]212。許結(jié)《中國辭賦發(fā)展史》中也談及齊梁時期賦作抒情化：“此時賦奉更趨向駢儷，語言清麗流暢，與詩歌更為接近”[8]285?！斗硪鳌酚忻黠@的受中國這一時期賦作影響的傾向。

(三)《伏枕吟》對中國南朝賦作的接受與模擬

在南朝統(tǒng)治者的推崇帶動下，文學(xué)產(chǎn)生了許多新變。江淹歷仕宋、齊、梁三朝，其賦現(xiàn)存廿八篇，鐘嶸評價其“文通詩體總雜”，道出了其作品“總雜”詩、文兩體的特點。在江淹的賦作中有一篇名為《泣賦》的作品，與《伏枕吟》有諸多相似之處，其原文如下：

秋日之光，流兮以傷。霧離披而殺草，風清泠而繞堂。視左右而不臑，具衣冠而自涼。默而登高谷，坐景山；倚桐柏，對石泉。直視百里，處處秋煙。闃寂以思，情緒留連。江之水矣蓮欲紅，南有喬木葉已窮。心蒙蒙兮恍惚，魄漫漫兮西東。詠河兗之故俗，眷徐揚之遺風。眷徐揚兮阻關(guān)梁，詠河兗兮路未央。道尺折而寸斷，魂十逝而九傷。欷潺緩兮沫袖，泣鳴咽兮染裳。若夫齊景牛山，荊卿燕市。孟嘗聞琴，馬遷廢史。少卿悼躬，夷甫傷子。皆泣緒如絲，詎能仰視。鏡終古而若斯，況余輩情之所使哉。[9]29

此篇《泣賦》在篇幅體制上與《伏枕吟》的相似之處顯而易見。倘若更進一步分析兩篇作品中主人公的行為路徑和情感脈絡(luò)，以及作品中的情景關(guān)系，則會有新的發(fā)現(xiàn)。首先，“秋日之光，流兮以傷”(《泣賦》)，“沈痾送歲，力盡魂?！?《伏枕吟》)，皆以時光流逝、內(nèi)心感傷開篇。此后“視左右而不臑，具衣冠而自涼”(《泣賦》)，“鬢謝蟬兮垂白，衣懸鶉兮化緇”(《伏枕吟》)，由自己的衣冠形容寫起，言凄冷孤苦之意?！澳歉吖?，坐景山；倚桐柏，對石泉。直視百里，處處秋煙。闃寂以思，情緒留連”(《泣賦》)，“撫孤枕以耿耿，陟屺岵而依依”(《伏枕吟》)，凄涼不已，登高而又有無限哀思?！敖酪由徲t，南有喬木葉已窮”(《泣賦》)，“悵云花于遽落，嗟風樹于俄衰”(《伏枕吟》)，皆化用與自然界草木凋零相關(guān)的典故，抒發(fā)內(nèi)心之無奈悲愴?！暗莱哒鄱鐢?，魂十逝而九傷。欷潺緩兮沫袖，泣鳴咽兮染裳”(《泣賦》)，“心倒絕兮凄今日，淚潺湲兮想昔時”(《伏枕吟》)，反復(fù)書寫衰颯之景后，內(nèi)心的凄苦達到頂峰，兩篇作品都使用了“潺湲”一詞以狀涕淚連綿之態(tài)。兩篇作品最后都回歸到理性的思考?！叭舴螨R景牛山，荊卿燕市。孟嘗聞琴，馬遷廢史。少卿悼躬，夷甫傷子。皆泣緒如絲，詎能仰視?！?《泣賦》)古今賢士皆有傷而不能自持之時，終古如此，吾輩之情更難自抑?！皹s枯但理矣，倚伏固須期。恃皇天之祐善，祈霊藥以何為?！?《伏枕吟》)世間榮枯禍福自有其運行之道，祈求靈藥又有何用呢？深悲哀切而又無力改變，只得以世間亙古不變之“道”來自我寬解。由以上分析，桑原公宮所作《伏枕吟》與江淹《泣賦》同為傷情主題，并且在內(nèi)容書寫過程中，兩篇作品都由感慨時光流逝轉(zhuǎn)而描寫主人公的服貌，繼而登高，望見草木凋零等各種衰瑟之景，哀痛欲絕，最終又都以天地恒有之道自釋，從主題到行文意脈、動作和景物的描寫，甚至是語匯的選用都如此一致，很難視之為巧合。

除此之外，江淹詩賦中所常使用的“頂針格”修辭，在《伏枕吟》一篇中也有所體現(xiàn)?！绊斸樃瘛庇址Q“聯(lián)珠格”，即把上句末尾的詞作為下句的開頭，上遞下接，此種修辭格歷史悠久，在《論語》《詩經(jīng)》中便已出現(xiàn)。(8)如《論語·子路》：“君子于其所不知，蓋闕如也。名不正，則言不順；言不順，則事不成；事不成，則禮樂不興；禮樂不興，則刑罰不中；刑罰不中，則民無所措手足，故君子名之必可言也，言之必可行也?！薄对姟ご笱拧ぜ茸怼罚骸罢衙饔腥冢呃柿罱K。令終有俶，公尸嘉告?！苯汀顿洘挼しê鸵箝L史》“琴高游會稽,靈變竟不還。不還有長意，長意希童顏”[9]111、《陸東海譙山集》“杳杳長役思，思來使情濃”[9]109、《構(gòu)象臺》“曰上妙兮道之精，道之精兮俗為名。名可宗兮圣風立，立圣風兮茲教生”[9]178等句便是用例，而《伏枕吟》中“勞伏枕，伏枕不勝思”“凄然感物，物是人非”兩句也使用了“頂針格”，句與句間交錯遞接，參差靈動，可以視為《伏枕吟》在修辭格方面對江淹作品及中國文學(xué)作品的一種模擬。

由以上分析可知，《伏枕吟》對《泣賦》在主題、行文意脈、句式等方面皆有所承襲，也繼承了江淹作品文體“總雜”的特點。但與此同時，《伏枕吟》中“客斷柳門群雀噪，書晶蓬室晚瑩輝”兩句在平仄與對偶方面都符合律句的規(guī)則，這樣的句子在江淹《泣賦》中并不存在。然而，在江淹賦作稍后的作品中，五、七言律句出現(xiàn)在賦作中的現(xiàn)象卻并不鮮見。以梁簡文帝蕭綱(503—551)和庾信(513—581)早期蕭梁時期的駢賦為例，他們的作品中呈現(xiàn)出明顯的詩賦合流趨向，[10]33-37賦中四六言文句與五七言詩句相雜，如蕭綱《對燭賦》：“云母窗中合花氈，茱萸幔里鋪錦筵。照夜明珠且莫取，金羊燈火不須然。下弦三更未有月，中夜繁星徒依天。于是搖同心之明燭，施雕金之麗盤。眠龍傍繞，倒鳳雙安。轉(zhuǎn)辟邪而取正，推欞窗而畏寬。綠炬懷翠，朱蠟含丹。豹脂宜火，牛膫耐寒。銅芝抱帶復(fù)纏柯，金藕相縈共吐荷。視橫芒之昭曜，見蜜淚之躇跎。漸覺流珠走，熟視絳花多。宵深色麗，焰動風過。夜久惟煩鋏，天寒不畏蛾。菖蒲傳酒座欲闌，碧玉舞罷羅衣單。影度臨長枕，煙生向果盤。迥照金屏里，脈脈兩相看。”[11]53此賦體制短小，四言、六言與五言、七言句兼有，其中的五、七言詩句已經(jīng)是較為成熟的律句了。整篇作品隔句押韻，其六字句同為句腰多為虛字的文句，與《伏枕吟》文體特征有許多相似之處，雖然缺少“兮”字句，但劉熙載在《藝概·賦概》中云“騷調(diào)以虛字為句腰,如之、于、以、其、而、乎，夫是也”[12]，認為以虛字為句腰是“騷調(diào)”的特征，因而“兮”字句事實上與《伏枕吟》中的六字句是相通的。由此可見，《伏枕吟》以律句入篇的做法亦有所本。

再從書籍傳播史的角度來分析，日本平安前期學(xué)者藤原佐世(847—898)曾著《日本國見在書目錄》，江淹的《江文通集》[13]1875與蕭綱《梁簡文帝集》都見錄其中[13]1913，可見在桑原公宮生活的時代，讀到江淹和蕭綱等人作品的可能性是極大的。

此后賦體與詩體交融的現(xiàn)象越來越多，有些賦作甚至通篇皆為五、七言句，詩賦合流在初唐時期形成了一個小高潮，王勃《春思賦》、駱賓王《蕩子從軍賦》都是這一時期詩體賦的代表作。平安初期文學(xué)作品對中國賦作進行直接的模擬，《伏枕吟》并非孤例，以《經(jīng)國集》中賦類下所收作品為例，嵯峨天皇的《重陽節(jié)菊花賦》與鐘會的《菊花賦》，石上宅嗣《小山賦》及賀陽豐年《和石上卿小山賦》與唐太宗《小山賦》及徐賢妃《奉和御制小山賦》，藤原宇合《棗賦》與西晉傅玄、南朝陳后主的《棗賦》，皆有著主題、意脈、文體等方面極大程度的相似，《經(jīng)國集》所收其他賦作也多與中國作品有著明顯的對照模擬關(guān)系。[14]

結(jié)合前述情況，桑原公宮作《伏枕吟》一篇在主題與創(chuàng)作思路上，是對以江淹《泣賦》為代表的中國魏晉南朝時期抒情詠物賦的模擬，在文體上，則是對中國南朝至初唐時期詩賦合流現(xiàn)象中賦作的承襲，從文體特征上將其歸為賦體更為妥當。

再從日本對中國文學(xué)接受與文體演進過程的角度來分析，平安初期日本對中國文學(xué)的接受和學(xué)習是迅速的，《凌云集》編纂的時間是日本漢詩由五言為主向七言為主轉(zhuǎn)變的階段，而中國古代詩歌由五言古詩逐步演進，走向五、七言律詩成熟的南北朝至初唐時期，恰好也是中國文學(xué)史上賦體與詩體存在交融合流的時期。日本文人對中國文學(xué)的吸收并不僅限于詩歌這一種文體，也積極吸收并模擬中國的文賦。那么在這一時期，桑原公宮創(chuàng)作出《伏枕吟》這樣的作品便不足為怪了。

三、《伏枕吟》被歸為詩體的原因

由以上分析可知，《伏枕吟》當屬賦體，那么它出現(xiàn)在《凌云集》這樣一部詩選中，應(yīng)與當時編選者的文體觀念有關(guān)。

正如前文已提到的，通檢《勅撰三集》，皆未見此體詩歌。但《經(jīng)國集》賦類中所收錄的嵯峨天皇《春江賦》《重陽節(jié)菊花賦》兩篇卻與《伏枕吟》在文體上高度相似，以《春江賦》為例：

仲月春氣滿江鄉(xiāng)，新年物色變河陽。江霞照出辭寒彩，海氣晴來就暖光。柳懸岸而煙中綻，桃夾堤以風后香。望春江兮騁目，觀清流之洋洋。或漫兮似不流，或渺兮逝不留。長之難可識，濬之誰能測。茲可謂春氣動而著于江色也。是以，羽族翱翔，鱗群頡頏。繽紛雜沓，載來載行。咀嚼初藻，吞茹新荇。各各吟叫，處處相望。涉人回檝，與淵客而為倫；漁童搆宇，接鮫室而同磷。隨波瀾之渺邈，轉(zhuǎn)舳艫而尋津。菱歌于是頻淞沂，客子于是不勝春。茲可謂江村春而感于情人也。于時，花飛江岸，草長河畔，蝶態(tài)紛紜，鶯聲撩亂，游覽未已日落涘。夜在江亭，高枕臥矣。江上月，浪中明。靜如練而云間發(fā)光，與水而共清清。山風入于戶牖兮，聽颼颮乎松聲。歸雁欲辭汀洲去，飢猿轉(zhuǎn)動羈旅情。歸旅乘春心轉(zhuǎn)幽，江南江北事遨游。惣為春深多感嘆，年年江望得銷憂。[15]239

此篇《春江賦》與前述《伏枕吟》的文體特征幾乎完全相符，而被歸入賦類，《勅撰三集》中現(xiàn)存的445首詩歌中也再無同例，可見編纂者并非不明文體，而是另有其他原因。

對比之下，《伏枕吟》與《勅撰三集》中其他賦作有一個顯著的差異在于其題目并不含“賦”字，而使用“吟”字。關(guān)于“吟”的意義，《說文解字》卷二“呻也。從口今聲”；《莊子·德充符》“倚樹而吟，據(jù)槁梧而瞑”，此處可理解為詠、誦；同時“吟”也是詩歌一體，藤原惺窩《文章達德綱領(lǐng)》關(guān)于“吟”引用“吁嗟慨歌，悲憂深思謂之吟”“吟宜沉潛細詠，讀之使人思怨”，在《勅撰三集》中，其他以“吟”為題的詩歌還有《凌云集》第四十七首小野岑守的《高士吟》、《經(jīng)國集》卷一四嵯峨天皇的《和野評事旅行吟》《老翁吟》等，這些詩皆為五言或七言，與樂府相和歌辭“吟”一體相似。雖然這些詩歌與《伏枕吟》的文體差別很大，但編選者很有可能是由于《伏枕吟》詩題中的“吟”字，加之其文體本身有詩化傾向，而認為此作品為詩歌。無獨有偶，因詩題命名而誤分文體的情況在中國詩選中也曾出現(xiàn)過，如被收錄于《先秦漢魏晉南北朝詩》的曹丕、曹植所作《寡婦詩》，經(jīng)學(xué)者分析，其當與《藝文類聚》所收《寡婦賦》為同一作品的兩個殘片(9)參見楊曦.曹丕、曹植《寡婦詩》文體辨疑[J].四川師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，2018.[16]134-138，是為賦體，不應(yīng)被收入詩選中。而初唐時代的詩體賦，如駱賓王《蕩子從軍賦》、劉長卿《酒賦》等作，許多已與歌行無異，但由于其詩題為“賦”，故而被劃入賦類。又如元代祝堯《古賦辯體》十卷，其卷九、卷十為“外錄”，其中收“后騷”“辭”“文”“操”“歌”等作品，編者將這些作品收入《古賦辯體》而又置于“外錄”，可見編者對此類作品文體界定模糊；《文選》中也嚴分體裁，賦類下五十六篇皆以“賦”為題，不以賦為題名者則不收錄，由此避免了絕大多數(shù)的文體爭議問題。可見，在中國古代，作品題名對于作品文體的劃定是有重要影響的，因而《伏枕吟》也很有可能是由于題目用“吟”而非“賦”被劃入詩體。

四、日本文人對《伏枕吟》的文體認知與詩賦文體之辨

(一)后世日本文人對《伏枕吟》的文體認知

既然《伏枕吟》的文體特征與《凌云集》中其他作品存在明顯區(qū)別，那么日本后世文人是否注意到了這一問題，對此又持怎樣的觀點呢？

《勅撰三集》對日本后世漢文學(xué)影響深遠，江戶時期日本漢文學(xué)進入繁榮期，林家是當時極具影響力的文學(xué)家族，林鵝峰編撰的詩選《本朝一人一首》將《伏枕吟》收錄在內(nèi)，其《本朝一人一首·序》言：“我先考羅山先生壯年輯唐宋元明絕句，其后編本朝詩選，共是一人各限一首，然登時中華詩集猶有未家藏者，雖本朝詩集，未得《凌云》《麗藻》等。及晚年……《本朝詩選》罹丁酉之災(zāi)，《唐宋元明一人一首》幸存焉。先考易簀之后，忝蒙官命，補求罹災(zāi)之書，雖倭漢之集殆充棟宇，至若先考所編無副本，則無奈之何。今茲之秋……繙看《懷風》《凌云》《文華》《經(jīng)國》等諸集，嘆本朝之古，官家不乏才子，非近代禪叢蔬筍之所可及，而命春信抄出之，且評之且論之，以換敝帚。聊雖似補先考所編，然選詩者非我事，唯隨見隨得，而使信等知作者姓名而已，漸漸成編，題曰《本朝一人一首》。”[17]《本朝一人一首》是林鵝峰繼承父志而編選的與《唐宋元明一人一首》同樣性質(zhì)的詩選。林鵝峰認為《伏枕吟》是詩。在《本朝一人一首》中《伏枕吟》后林鵝峰有詩評曰：“作者此時為陸奧少目從八位下，蓋有才居下位，幽郁成病，感物之情，隨見隨聞無不有之。詳見始末，則漸老而其父母猶存，羈微官在奧州，罹病望鄉(xiāng)而所吟也。”這里僅對《伏枕吟》作者桑原公宮的身份及作品創(chuàng)作背景進行了說明，并未對此作品的文體提出疑問。林鵝峰說“選詩者非我事，唯隨見隨得，而使信等知作者姓名而已。”此言意為自己非著意于選詩之事，此集僅作為供兒子粗曉日本漢詩人及作品的教材，所以鵝峰有可能并未關(guān)注到《伏枕吟》的文體問題。但是鵝峰此言應(yīng)有自謙的成分在內(nèi)，畢竟《本朝一人一首》乃是蒙“官命”而編選的詩集，鵝峰未必會輕率為之。因此，林鵝峰不認為《伏枕吟》的文體存在爭議，認為其是詩體的可能性更大。林鵝峰的父親林羅山(1583—1657)《詩聯(lián)句·序》曾有“詩與聯(lián)句本一體也，聯(lián)句是詩之一體耳。詩與文亦非二也，詩是文之節(jié)奏耳”[18]語，又其文集卷七三《隨筆九》有“詩者韻語而文之一體也，古人不分文與詩為二也，思之”語，可見林羅山認為詩為韻語，為文之一體，詩與文不應(yīng)截然分開，并且提到“古人”不分文與詩，林羅山的文學(xué)觀是一種并不完全分化的混合詩論，不拘泥于某一詩派的主張，文體觀念也較為靈活，[19]195-203林鵝峰或許也受到了其父“詩文一體”觀念的影響，因詩與賦同屬韻文，而不認為詩與賦有嚴格界限，加之編選《本朝一人一首》并未著意于選詩，所以便將《伏枕吟》選入其中。

繼《本朝一人一首》將《伏枕吟》選入后，江村北海(1713—1778)的《日本詩史》卷一又有“都氏，本桑原氏，相傳后漢靈帝之后。宮造《伏枕吟》用賦體，語多凄惻”[20]889這樣的評價?！度毡驹娛贰肥墙灞焙?chuàng)作于江戶中期的日本漢詩史，評述了自日本上代至江戶中期的重要漢詩作品及作家，其凡例第一條即言“是編論詩以及人”，因此《伏枕吟》被選入其中，說明江村北海認為此作品為詩體。此外，需要提及的是，《本朝一人一首》是江村北海撰寫《日本詩史》的重要參照：“中古近古諸集諸選尚多，若人人而評之，篇篇而論之，蕞爾一書非所能辨，故斷不言及。今初卷所錄，以林學(xué)士所撰《一人一首》為標準，略陳瑜瑕以成卷者，要之省筆減簡，不能不然”。江村北海欲“溯回古昔”，然而日本漢詩存量浩瀚，難以一一論及，故以林鵝峰《本朝一人一首》所選詩作為基礎(chǔ)，進行評述，這一方面說明《本朝一人一首》在日本漢文學(xué)史上的重要地位和影響力；另一方面，《日本詩史》選錄《伏枕吟》，也是對《本朝一人一首》的繼承，江村北海雖然并未因文體不明而將《伏枕吟》排除于《日本詩史》之外，但從“《伏枕吟》用賦體”一句來看，江村北海對這篇作品與賦的關(guān)系的認知模糊?！百x體”在文學(xué)史上有多重意義：其一，為文體之一的賦。其二，在《文鏡秘府論》東卷記載，“賦體對者，或句首重字，或句首疊韻，或句腹疊韻，或句首雙聲，或句腹雙聲。如此之類，名為賦體對。似賦之形體，故名曰賦體對”[20]68。其三，“賦者，敷陳以直言其事”，此為詩之六義之一種。楊用脩曰：“崔顥《黃鶴樓》賦體多，沈佺期《獨不見》比興多。以畫家法論之，沈詩披麻皴，崔詩大斧劈破也?！薄兜で鹪娫挕分袑Υ嗽娫u價曰：“可謂知言矣。蓋沈詩巧密，建詩開山；崔詩疎宕，古風遺調(diào)。崔氣勝韻，沈韻勝氣，二詩實難優(yōu)劣。”[20]855此處所指《黃鶴樓》所用賦體，與比興相并，應(yīng)為敷陳之意。江村北海評價《伏枕吟》使用“賦體”，卻又不將其排除于詩體之外，可能是就其敷陳的創(chuàng)作手法而言的，也可能是江村北海注意到了《伏枕吟》與賦這一文體的相似特征，不過并未作進一步的辨析。總之，江村北海繼承了林鵝峰認為《伏枕吟》為詩體這一觀點。

(二)日本漢文學(xué)史上的詩賦文體之辨

首先，由別集、總集的編選情況來看，從平安初期的《經(jīng)國集》所收17篇賦、都良香《都氏文集》卷三所收《洗硯賦》《生炭賦》以及僅存題目的《一橋賦》，到平安中期《菅家文草》卷七所收《秋湖賦》《未旦求衣賦》等4篇賦作，以及藤原明衡修撰的漢詩文集《本朝文粹》其賦類下收《纖月賦》《秋湖賦》等15篇賦，這些被日本文人明確歸為賦體的作品無一不是以“賦”為題，此后也基本延續(xù)了這一做法，說明題名為“賦”是日本文人界定賦體的基本標準，至于像《伏枕吟》這樣，并未以“賦”為題的賦，一則因此類現(xiàn)象本身極為罕見，二則以日本文人的界定標準難以界定的文體作品，極有可能被編選者擱置一旁而難以傳世。

與江村北海同時代的林東溟(1708—1780)其《諸體詩則》中對賦體的觀點與劉勰相近：“賦者，古詩之流也。《詩》有六義，其二曰賦。敷陳其事而直言之也。春秋之后，王澤竭而詩不作，于是乎賢士失志之賦作矣。即屈宋二氏之辭是也?！墩衙魑倪x》分騷、賦為二，歷代因之，名義已殊，體制亦別。然其實騷為賦上一篇之題名也。以繼學(xué)此體者多，卒分為二已。蓋自漢迄宋，賦體四變。有古賦，有俳賦，有律賦，有文賦。其變而愈下者，不可不知也。”林東溟繼承了班固“賦者，古詩之流也”的觀點，且認為屈原、宋玉的騷體皆屬于賦類，《文選》只是因?qū)W習騷體的作品數(shù)量多而將其另立一體，林東溟對騷與賦的關(guān)系繼承了劉勰賦“受命于詩人，而拓宇于《楚辭》”的觀點，認為騷是賦早期發(fā)展階段的一體，而對于賦體的分類，則與明代徐師曾《文體明辨》一致，即分為“古賦、俳賦、律賦、文賦”四種。其余日本文人的觀點亦如《諸體詩則》，基本不出中國已有的詩學(xué)觀念。

此外，值得注意的是，在日本漢文學(xué)史中，持“詩文一體”觀念的并非只有林家，三浦梅園(1723—1789)的《詩轍·跋》在談及詩文之別時說“夫詩文原未遠，則其流派亦伴。六朝之文法駢儷，厥后聲音抑揚，宛然長篇之詩也?！瓡嫹撬?，詩文本同胞。明體雖詩文異其趣，而同出于摘用，則江漢共歸東流”[20]5300，作者通過梳理中國文學(xué)史上詩文的演進過程，闡發(fā)其詩文“同胞”的觀念，并且關(guān)注到了六朝文賦所具有的與詩歌相近的特點。赤澤一堂(1796—1847)在《詩律》中則從創(chuàng)作角度論述：“夫詩者，韻文也。其法猶文章之法，所謂冒頭、起首、回環(huán)、應(yīng)照、頓挫、波瀾、結(jié)尾，種種之法，自具其中矣。故曰，非知文章者，不能古風。人多謂詩、文二派不相關(guān)，大謬矣。蓋詩、文詞殊，豈別其脈理乎？詩語婉而易盡，文語直而無盡。是故詩之至長者與文之至短者正相當，可以觀矣。”[20]3598赤澤一堂認為詩乃韻文的一種，作詩與作文的章法相通，二者的主要區(qū)別在于語言的風格。日本文人“詩文一體”、詩文“同胞”的觀念的產(chǎn)生，一方面是受中國詩學(xué)觀念的影響；另一方面，也是日本文人作為中國文學(xué)的接受者所產(chǎn)生的特殊的文體認識。為避枝蔓，此處不作進一步探討，日后另論。

五、結(jié)語

綜上所述，《凌云集》中所收《伏枕吟》一篇文體上應(yīng)屬于賦體。其之所以被收入詩集中，或許與其未以“賦”為題，而用“吟”字有關(guān)。據(jù)現(xiàn)有資料來看，《凌云集》之后的日本文人也并未對此文體問題提出質(zhì)疑?！斗硪鳌返膭?chuàng)作與接受情況可以視為日本對中國文學(xué)的接受情況的一個縮影，反映了不同歷史時期，日本對中國文學(xué)在作品形式、內(nèi)容、修辭及文體觀念等方面的接受狀態(tài)。在眾多詩文評作品中，日本文人對詩體與賦體的關(guān)系與區(qū)別，主要承襲中國文學(xué)史上已有的觀點。與此同時，也有部分日本文人認為詩乃韻文之一體，詩法與文法相通，賦同屬于韻文，則詩、騷、賦之間或許不必截然分明，這些觀點認識到了文學(xué)史上文體嬗變過程的復(fù)雜性，捕捉到了不同文體在體式區(qū)別之下隱蘊的關(guān)聯(lián)，值得我們進行更深層次的挖掘與研究。