丁東亞

《中國(guó)記憶之女排在世界舞臺(tái)》? 陳曦? 油畫(huà)? 150×150cm? 2007年

若是詩(shī)歌像我們時(shí)下在網(wǎng)絡(luò)上看到的部分“現(xiàn)實(shí)”一樣虛假，那么詩(shī)就沒(méi)有了意義和價(jià)值。作為詩(shī)人，應(yīng)真誠(chéng)地面對(duì)自我和真實(shí)世界，用哪怕微弱的聲音去吶喊，抑或敦厚地記錄，也從不失去本我的思考與觀點(diǎn)。毋庸置疑，也恰恰是因了“意義”的存在，那些即使最微渺的事物在詩(shī)歌里才有了無(wú)窮盡的側(cè)面。畢竟詩(shī)歌唯有通過(guò)希望賦予平凡生活的事件與事物以意義的需要，才能使它們免于毀滅在某種糟糕的處境。于此同時(shí)，這種帶著“意義”的書(shū)寫(xiě)帶來(lái)的愉悅與力量，在語(yǔ)言的作用下，會(huì)多出迷人的一面，甚至可能給出更多的謎面（詩(shī)的多義性），因?yàn)椤霸?shī)令語(yǔ)詞擺脫意指的任務(wù)，把它們還給那些在深淵邊緣看到勿忘我的人，為這一有關(guān)場(chǎng)所的思想、為場(chǎng)所確定存在的思想提供幫助”（伊夫·博納富瓦語(yǔ)）。

詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)是重新體驗(yàn)生命的快樂(lè)、憂愁，以及希望與絕望，他們用詩(shī)的形式傳達(dá)的是個(gè)人情感的雙目看到的世界的真實(shí)模樣，并有著自己的色彩、嗓音和自己那可能轉(zhuǎn)變成暴風(fēng)雨的光線。從這點(diǎn)而言，一個(gè)好詩(shī)人與一個(gè)好導(dǎo)演有著近似性。如小津安二郎。他的電影最為非凡之處，或許就是其在描繪所認(rèn)定的美好之物與事時(shí)，會(huì)毫不懷疑其美好，并能作為共情者充分地理解它們。這也是作為詩(shī)人的張二棍所具有的共性。他的詩(shī)歌有時(shí)像一個(gè)電影畫(huà)面或幾個(gè)畫(huà)面，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與想象（在這里指代思想的自由）在以詩(shī)歌形式呈現(xiàn)時(shí)，有著一種溫情之外的無(wú)可名狀的悲愴況味，抑或是悲情之外難以言喻的溫情，《恩光》《穿墻術(shù)》《哭喪者說(shuō)》《喊》等，都是很好的例證。我們不妨來(lái)看下他最近出版的詩(shī)集《搬山寄》里的同名詩(shī)。這首詩(shī)顯然有著他對(duì)現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)不時(shí)帶來(lái)的失望感觸，或是某種精神寄托，“我不舍晝夜，研習(xí)著搬山法/只求擺脫這遺世又困厄的無(wú)用/這喪家犬般的無(wú)用”，“我不愿目睹，我這苦命的一生/都在徒勞地，搬運(yùn)著自己的艱辛”，他的如此這般的清醒意識(shí)無(wú)疑也成為他作為詩(shī)人“苦命”的一部分。但相信只要他還在繼續(xù)寫(xiě)詩(shī)，就會(huì)一直不停地搬運(yùn)個(gè)人生命世界里的“艱辛”與苦難，像愚公一樣執(zhí)著，只是這種“徒勞”，不再僅僅是為自己搬運(yùn)，而是為更多的人間苦命人：“——他們形形色色，借我而生/使我于慌不擇路的書(shū)寫(xiě)中/度過(guò)他們，不堪言說(shuō)的一天天……”（《舊誓言》），“他每天/奔波在路上，輕輕搬運(yùn)著它們/像一個(gè)送親的人，也像一個(gè)送終的人”（《舊貨市場(chǎng)》），這種思想上對(duì)他者或他物的“度過(guò)”，何嘗又不是張二棍作為詩(shī)人的自渡呢。

詩(shī)歌作為詩(shī)人自我言說(shuō)思想的一種方式，無(wú)疑需要一種“聲音”的傳遞，它可以外化為詩(shī)人詩(shī)歌美學(xué)或節(jié)奏的展現(xiàn)，也可以是隱喻的低音模式，即便有時(shí)詩(shī)不能完全抵達(dá)詩(shī)人的自身行動(dòng)，甚至讓詩(shī)中那萬(wàn)千種被察覺(jué)到的言說(shuō)顯得可疑，但不得不承認(rèn)的是，這種言說(shuō)有時(shí)滿載的就是日常真理。在閱讀張二棍詩(shī)集《搬山寄》與本期刊發(fā)的組詩(shī)《忽有憶》時(shí)，我不時(shí)會(huì)想到英國(guó)詩(shī)人菲利普·拉金。他們的詩(shī)歌與大眾幾乎都毫無(wú)隔閡，平凡的聲音、平凡的生活在詩(shī)內(nèi)都無(wú)時(shí)不閃爍著人性的光彩。如果說(shuō)菲利普·拉金的部分詩(shī)歌“大多數(shù)的語(yǔ)調(diào)總帶有早晨的氣息或晨曦的閃爍”，那么在相同意義上，張二棍的一些詩(shī)則帶有著“光”之暖意。那些貼近日常場(chǎng)景與事物的書(shū)寫(xiě)，在“光”的指引下，時(shí)常散發(fā)出哲思般的徹悟?！抖鞴狻罚骸爱?dāng)我們還不知道，/母親病了的時(shí)候/光，/已經(jīng)早早趴在/低矮的窗臺(tái)上/替我們看護(hù)她，/照顧她/光，/也曾是母親的母親啊/現(xiàn)在變成了，/比我們孝順的孩子”;《春光》：“仿佛一夜之間，/桃花漫漶/可我知道，/大地已蓄積太久，/默默咽下了/許多的春光，/才能淌出那些過(guò)于好看的花兒”;《忽有憶》：“沉船中的黃金，仍在無(wú)情的泥沙中/秘密閃爍。誰(shuí)前世，丟在渡口的嬰兒/已是兒孫繞膝。前世，吞噬我的/這條河，現(xiàn)在奔涌著，咆哮著/像極了，對(duì)今生的再次召喚”。這種對(duì)某個(gè)場(chǎng)域或某事與物傾注的感情，事實(shí)上也是外在的世界風(fēng)貌前來(lái)索取的，它們只是退回到了詩(shī)人寫(xiě)作的背景中，成為詩(shī)人通向在場(chǎng)的密鑰，當(dāng)印象與情感融合，就在詩(shī)人腦海變?yōu)橐环徊粩嘈薷牡牟輬D，直到落于紙上。而張二棍通過(guò)這些視覺(jué)的成像，轉(zhuǎn)瞬而逝的情緒或無(wú)法平息的不安來(lái)書(shū)寫(xiě)，則是執(zhí)著于展現(xiàn)它們，檢視它們，即使會(huì)不斷在其間迷失。

如今，追求當(dāng)下的寫(xiě)作已成為一種無(wú)需辯駁的事實(shí)，但在寫(xiě)作當(dāng)下之際如何面對(duì)自己的內(nèi)心，自我解放，而不是刻意制造意義，讓自己與自然萬(wàn)物或不相干的事物對(duì)話時(shí)令知性與感性自由連接，是詩(shī)人必須面對(duì)的問(wèn)題?？斩吹氖闱榕c看似哲思的分行記述，算不上是詩(shī)，也不可能是，詩(shī)為讀者帶來(lái)的體驗(yàn)不僅是聽(tīng)覺(jué)上、視覺(jué)上的，還有身體上的反應(yīng)，在艾米莉·狄金森那里，只有“肉體上感覺(jué)到仿佛自己的腦袋被搬走了”，她才確定是詩(shī)。張二棍詩(shī)歌的優(yōu)良品質(zhì)就在于意義與情感的合二為一，摒棄華麗辭藻與玄學(xué)高姿、忠于日常經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)語(yǔ)言。從對(duì)現(xiàn)世眾相體察所悟到對(duì)自然之物引發(fā)的內(nèi)心所感一面，張二棍的《忽有憶》或許提供了一種新的可能。它不再僅僅是記載其單薄的肉身，以及其單薄的思考，而是直面自我，以坦白的方式完成了精神上的抗?fàn)幣c自救。

大河啊，我早已過(guò)了夭折的年紀(jì)

無(wú)法為你，獻(xiàn)出一個(gè)純粹的童子之身

我多疑，多憂，平添了諸多惡意

與敵意。大河啊，我早已不配

與你一道，忘情東流。……

作為詩(shī)人，張二棍不可能時(shí)時(shí)保持著理性（人類的理性是有限度的，詩(shī)歌也必須是非理性的），在某些時(shí)刻，他需要為自己的孤寂、悲憤、懷疑與冥想（詩(shī)歌是冥想的勝利）找到一種寄托，或是傾訴的對(duì)象。當(dāng)寬闊的大河在其眼前浮現(xiàn)，他突然就變成了一個(gè)無(wú)須再繼續(xù)沉默的孩子一般，那些潛埋在心底的苦悶仿佛只有大聲喊出，他才重又變得簡(jiǎn)單而干凈，重又可以坦蕩地活著，可以忘情地與大河一道東流。如此，詩(shī)歌作為確認(rèn)自我的有效方式，就有了真正的意義。此時(shí)詩(shī)里的那個(gè)“我”也不在單是作為一個(gè)個(gè)體的存在，而是成為了大多數(shù)的“我們”。甚至這種情感像一束火把，照亮自我之際也將共情的“我們”溫暖。從另一層面理解，這首詩(shī)里看似自我嗟嘆、無(wú)明的失落，也印證著張二棍在摯愛(ài)、忍耐與自省中擁有著此時(shí)此地或彼時(shí)彼刻的生命。

作為真誠(chéng)的詩(shī)人，張二棍始終不斷地解構(gòu)和構(gòu)建著自己。他敢于面對(duì)自我與時(shí)代，仍然“懷著不為人知的期待”繼續(xù)豪壯又敏銳地書(shū)寫(xiě)，并相信在詩(shī)歌里只要他還是“當(dāng)初想要的那個(gè)”自己，“理想的”自己，他就愿埋首人間，等待那一首首品德良好的詩(shī)歌到來(lái)。