“文藝百家”工程·文藝講壇是藝術(shù)類綜合性公益講壇。講壇邀請(qǐng)省內(nèi)外知名文藝家，根據(jù)不同藝術(shù)門類，每月舉辦一期，線上線下同步，直播永不落幕。講壇旨在為廣大文藝工作者以及文藝愛好者搭建一個(gè)面對(duì)面交流、互鑒、學(xué)習(xí)、共享的平臺(tái)，宣薦優(yōu)秀文藝作品，推出優(yōu)秀文藝人才，探索優(yōu)秀文藝?yán)碚?，助力文藝作品高質(zhì)量創(chuàng)作，推動(dòng)文藝川軍從高原向高峰邁進(jìn)，為文化強(qiáng)省文化強(qiáng)國貢獻(xiàn)文藝力量。

副教授（藝術(shù)學(xué)），九三學(xué)社社員，中國傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院導(dǎo)演專業(yè)碩士研究生，四川傳媒學(xué)院聘任教授、攝影系學(xué)科帶頭人。中國攝影家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國攝影家協(xié)會(huì)評(píng)定聘用教授、中國高等教育學(xué)會(huì)攝影專委會(huì)委員、四川省文聯(lián)專家?guī)鞂＜?、四川省攝影家協(xié)會(huì)理事、四川省攝影家協(xié)會(huì)第七屆青年與新攝影群體委員會(huì)委員、四川高校教育攝影協(xié)會(huì)副秘書長（省科委主管）、四川職業(yè)攝影師協(xié)會(huì)常務(wù)理事（省民政廳主管）。在國家核心期刊與外文學(xué)術(shù)期刊發(fā)表多篇論文，個(gè)人在沖突地區(qū)紀(jì)實(shí)影像創(chuàng)作受主流媒體廣泛報(bào)道。

春光柔潤倚微風(fēng)，2022年3月25日下午，由四川省文聯(lián)指導(dǎo)、《現(xiàn)代藝術(shù)》雜志社主辦的“文藝百家”工程·文藝講壇2022年第4期（總第52期）攝影藝術(shù)專場(chǎng)，在四川省文聯(lián)四樓會(huì)議室舉行。中國傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院導(dǎo)演專業(yè)碩士研究生、四川省文聯(lián)專家?guī)鞂＜?、四川省攝影家協(xié)會(huì)理事程卓以“從藝術(shù)史的變遷中看影像的‘文獻(xiàn)價(jià)值”為題，從“藝術(shù)史中的文獻(xiàn)性”“攝影（影像）史的發(fā)展中的文獻(xiàn)價(jià)值建構(gòu)與多元化”“當(dāng)代影像藝術(shù)中所蘊(yùn)涵的內(nèi)在主題”等方面，抽絲剝繭地為現(xiàn)場(chǎng)及線下觀眾講解影像藝術(shù)史發(fā)展過程中的文獻(xiàn)價(jià)值。

中國最早關(guān)于文獻(xiàn)的定義是在《論語·八佾》：“有歷史意義或研究?jī)r(jià)值的圖書、期刊、典章?！蔽墨I(xiàn)，即為記錄知識(shí)的載體。程卓認(rèn)為從藝術(shù)史的發(fā)展看，實(shí)用價(jià)值先于審美價(jià)值，藝術(shù)起源于非藝術(shù)，“一方面，藝術(shù)受制于文化、社會(huì)及歷史，因此它召喚著一種與歷史結(jié)合的藝術(shù)社會(huì)學(xué)，藝術(shù)史即文明史的組成;另一方面，藝術(shù)需要一個(gè)或多個(gè)特定主體的個(gè)體性投入，文明的主體是人，對(duì)精神性表現(xiàn)本身也具文獻(xiàn)價(jià)值?！背套恳允非皫r畫為例，為觀眾講解19世紀(jì)造形藝術(shù)的“文獻(xiàn)記錄功能性”。

在談到藝術(shù)史發(fā)展背景下影像的文獻(xiàn)價(jià)值意義多元化時(shí)，程卓講道，“由文獻(xiàn)的定義看出文獻(xiàn)本身屬性不等同于對(duì)絕對(duì)真實(shí)的追求。藝術(shù)走向主觀純粹（功能性的結(jié)構(gòu)）是個(gè)體生命體驗(yàn)的標(biāo)本，是時(shí)代特質(zhì)的重要文獻(xiàn)?！背套空J(rèn)為影像藝術(shù)作品文獻(xiàn)價(jià)值內(nèi)涵的多元化、多維化、傳統(tǒng)的記錄類型影像公認(rèn)是對(duì)社會(huì)進(jìn)程參與的重要文獻(xiàn)，但影像媒介納入現(xiàn)代主義，當(dāng)代藝術(shù)中后文獻(xiàn)價(jià)值多維化，意味著傳統(tǒng)影像文獻(xiàn)價(jià)值意義建構(gòu)將繼續(xù)承擔(dān)重要角色，主觀性創(chuàng)作也會(huì)產(chǎn)生重要的文獻(xiàn)價(jià)值。

“實(shí)際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！背套恳秘暡祭锵Ｃ?，向觀眾闡述藝術(shù)家與時(shí)代的關(guān)系，“藝術(shù)家離不開他所生活的時(shí)代，他的人生、創(chuàng)作脈絡(luò)無不與時(shí)代環(huán)境、文化氛圍、教育思想、社會(huì)風(fēng)尚等等緊密相關(guān)。如果我們剝離了時(shí)代性與承載藝術(shù)家人生百態(tài)和藝術(shù)作品來龍去脈的有形的物質(zhì)載體，那么，我們何以全面、客觀、真實(shí)地了解這些作品的思想、意義和價(jià)值;反之，藝術(shù)家、藝術(shù)作品無法逃離時(shí)代特征，自然藝術(shù)品也就成為那個(gè)時(shí)代的文獻(xiàn)?！?/p>

講座中，程卓以城市化進(jìn)程和文化交融為背景，談到大規(guī)模的都市興起帶來的都市人群情感疏離異化，“移民與文化交融碰撞產(chǎn)生了最熟悉處的他鄉(xiāng)感?！背套恳悦绹⑷毡緸榇淼男录o(jì)實(shí)影像為例，講解與傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影相比，新紀(jì)實(shí)影像的創(chuàng)作者何以更加關(guān)心個(gè)體生命體驗(yàn)與內(nèi)心情感的表達(dá)，程卓說，“紀(jì)實(shí)攝影的手段只不過是一種表達(dá)的方式。相比對(duì)外部社會(huì)、事件的真實(shí)記錄他們更多的是把鏡頭調(diào)轉(zhuǎn)對(duì)向內(nèi)心，尋求心想與物象的高度重疊?！?/p>

隨后，程卓為觀眾解讀當(dāng)代語境下主觀性與傳統(tǒng)文獻(xiàn)價(jià)值的融合統(tǒng)一及美學(xué)價(jià)值，并以杜塞爾多夫?qū)W派這樣的類型學(xué)影像創(chuàng)作作為當(dāng)代攝影的切口，為觀眾解釋個(gè)性廣泛取樣后的共性顯現(xiàn)，標(biāo)本提取于現(xiàn)實(shí)審視之中，以及客觀拍攝與主觀選題的統(tǒng)一。程卓認(rèn)為當(dāng)代攝影不能脫離藝術(shù)史的發(fā)展，“我們?nèi)菀赘鄰?qiáng)調(diào)攝影的本體語言和文獻(xiàn)意義但忽略藝術(shù)史發(fā)展的大背景看待當(dāng)代攝影不能限于形式感的層面，不能僅用形式感定義，”程卓強(qiáng)調(diào)，“每個(gè)時(shí)代的攝影都有它的當(dāng)代性?！?/p>

程卓還講解了觀念藝術(shù)中的影像，“觀念影像藝術(shù)反對(duì)從形式、材質(zhì)、風(fēng)格去固化，定義以其對(duì)藝術(shù)本身深入的批判、表現(xiàn)的形式和被使用的場(chǎng)景，對(duì)后來的大部分藝術(shù)家的思想產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！睘榇?，程卓提到了幾點(diǎn)表現(xiàn)：現(xiàn)成品、介入、言語、媒介。最后，程卓講到當(dāng)代影像藝術(shù)中所蘊(yùn)涵的內(nèi)在主題：身份與身體、時(shí)間、場(chǎng)所、語言、科學(xué)。“千歲不易，一時(shí)流行?！背套空J(rèn)為，影像藝術(shù)史表面上是藝術(shù)風(fēng)格的演變史，卻關(guān)乎更多文獻(xiàn)價(jià)值演變的話題。

本次講壇內(nèi)容精彩夯實(shí)，主講嘉賓程卓旁征博引，以大量珍貴史料為切入點(diǎn)，深入淺出地為觀眾講解攝影的誕生初期及當(dāng)代攝影產(chǎn)生的文獻(xiàn)影響，為喜愛攝影及藝術(shù)史的觀眾帶去了全新的理論視角。講壇最后，《現(xiàn)代藝術(shù)》雜志社總編輯蒲秀政向主講嘉賓程卓贈(zèng)送雜志特輯，現(xiàn)場(chǎng)觀眾與程卓老師合影留念。

藝術(shù)是人類社會(huì)的獨(dú)特產(chǎn)物，我們一直陶醉于我們所創(chuàng)造的輝煌藝術(shù)，不同時(shí)期不同形式的藝術(shù)不僅是形而上的審美訴求，從社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治等視角而言也是當(dāng)時(shí)時(shí)代、地域、重大事件最重要的視覺記錄，這樣的記錄遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于文字的歷史，成為不可或缺的研究人類文明發(fā)展史的重要史料。以此而言，藝術(shù)史就是人類的文明史，它所承載的文獻(xiàn)價(jià)值是在審美層面之下的核心內(nèi)涵。在造型藝術(shù)史中，攝影、電影的誕生又給文獻(xiàn)產(chǎn)生的方式劃下歷史性的區(qū)分，區(qū)隔出完全不同的視覺歷史，直至今日重塑了我們的社會(huì)生活。但隨著哲學(xué)、思想等的變遷，視覺藝術(shù)也發(fā)生著變化，其中蘊(yùn)含的“文獻(xiàn)”意義也有了更多維的解讀，所產(chǎn)生的價(jià)值有了更為豐富的含義，這便是我們值得關(guān)注與梳理的現(xiàn)象。

一、藝術(shù)史中的文獻(xiàn)性

關(guān)于文獻(xiàn)的含義考察這個(gè)話題，我們就需要先看看文獻(xiàn)本身的含義、概念是什么。文獻(xiàn)，漢語詞語，意思為有歷史意義或研究?jī)r(jià)值的圖書、期刊、典章（語出《論語·八佾》）。英文：Document，英語單詞，名詞、動(dòng)詞，作名詞時(shí)譯為“文件，公文;[計(jì)] 文檔;證件”，作動(dòng)詞時(shí)譯為“用文件證明”。從藝術(shù)史的發(fā)展看，實(shí)用價(jià)值先于審美價(jià)值，藝術(shù)起源于非藝術(shù)這是我們研究藝術(shù)史的一條黃金準(zhǔn)則。

一方面，藝術(shù)受制于文化、社會(huì)及歷史，因此它召喚著一種與歷史結(jié)合的藝術(shù)社會(huì)學(xué);另一方面，藝術(shù)需要一個(gè)或多個(gè)特定主體的個(gè)體性投入，文明的主體是人，對(duì)精神性表現(xiàn)本身也具文獻(xiàn)價(jià)值。這便是把記錄功能與審美功能做了完美的統(tǒng)一。

遠(yuǎn)古時(shí)代原始人留下的巖畫，用極簡(jiǎn)的線條描繪了狩獵、祭祀等當(dāng)時(shí)的文明信息[《獅子和野?！罚↙ions and Bison）約公元前30000—前28000年 法國拱橋谷阿爾代什河河口（Ardiche Gorge）紹韋洞末廳]，這樣用視覺產(chǎn)生的文獻(xiàn)方式根植于人類文明的早期活動(dòng)，我們?cè)谌澜绺鱾€(gè)地域都能發(fā)現(xiàn)類似的壁畫、巖畫，繪畫的功能性由此建構(gòu)——記錄社會(huì)生活，精神活動(dòng)。隨著時(shí)代的發(fā)展，人類的活動(dòng)在不同時(shí)期，不同地域展示出不同的特質(zhì)，造型藝術(shù)的式樣也豐富多彩起來，但記錄功能是唯一不變，貫穿始終的。在蘇美爾烏爾皇家墓地內(nèi)發(fā)現(xiàn)的兩件物品反映了美索不達(dá)米亞視覺敘事早期發(fā)展的概貌。約公元前2600年的《烏爾皇家旗》（Royal Standard of Ur）包括四塊鑲板， 是在瀝青中嵌入紅色石灰石、貝殼和天青石制成，原本都套在一個(gè)木框里。已經(jīng)毀壞的側(cè)板，描繪的是動(dòng)物活動(dòng)的景象，而另外兩塊較大的鑲板表現(xiàn)了一次軍事勝利和一個(gè)慶?；顒?dòng)或宗教宴會(huì)，每個(gè)畫面都在上下疊置的三條畫帶中展開，成為我們窺探蘇美爾文明重要的視覺實(shí)物史料[《烏爾皇家旗》（Royal Standard of Ur）約公元前2600年，木頭、嵌有貝殼、石灰石和天青石，高20.3厘米，倫教大英博物館]。埃及文明一直是人類文明中極其重要的部分，大量的神廟，石碑都有極其壯觀精美的象形文字與壁畫，隨著商博良（Jean Fran?ois Champollion）破譯了埃及的象形文字，我們得以從這些美麗的圖案背后讀解出波瀾壯闊的埃及史，直至今日古埃及學(xué)的研究也是建立在這些視覺考古的基礎(chǔ)上[《塞提一世作戰(zhàn)》（Seril Campaigns）阿蒙神廟，卡納克、底比斯（多柱廳北面外墻）神廟，約公元前1280年]。視覺藝術(shù)史經(jīng)過古希臘、羅馬、經(jīng)過中世紀(jì)與文藝復(fù)興，直至當(dāng)下，既是恢弘的藝術(shù)創(chuàng)作，也是浩瀚的文獻(xiàn)史卷。然而到了十九世紀(jì)中葉，這樣的情況發(fā)生了巨變。

二、攝影（影像）的發(fā)明帶來的文獻(xiàn)建構(gòu)革命

1839年實(shí)用攝影術(shù)的誕生標(biāo)志著人類視覺史進(jìn)入了完全不同的世代，再?zèng)]有任何造型方式能夠比攝影更加精準(zhǔn)地進(jìn)行記錄，這也從一方面迫使傳統(tǒng)的繪畫解構(gòu)掉了記錄的功能性，繪畫走向主觀表現(xiàn)的同時(shí)，攝影扛起了歷史見證者的重任。

從十九世紀(jì)中期以來，幾乎所有人類社會(huì)的重大事件都用影像的方式完整地記錄了下來。在美國，馬修·布雷迪（Mathew Brady），蒂莫西·H·奧·沙利文（Timothy H. O'Sullivan）對(duì)美國南北戰(zhàn)爭(zhēng)以個(gè)人視角進(jìn)行了記錄;羅杰芬頓（Roger Fenton）在歐洲拍攝了克里米亞戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，第一次如此具象地呈現(xiàn)在世人面前。在奧·沙利文的名作《死亡的收獲》（1863年7月5日至6日在賓夕法尼亞州葛底斯堡戰(zhàn)場(chǎng)上陣亡的聯(lián)盟）中，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后陰森的山谷遍布陣亡士兵的尸體，所有戰(zhàn)爭(zhēng)雙方所聲稱的正義在這一瞬間被徹底消解，而作品的題目更是從對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本身的反思出發(fā)，做出了譏諷。另一方面他以地理考察為背景，留下了大量當(dāng)時(shí)美國西部波瀾壯闊的原始景觀，為后世研究美國西部發(fā)展史提供了重要佐證。在東方，約翰·湯姆森（John Thomson）以類型學(xué)的方式考察清末中國社會(huì)的方方面面，從人種、農(nóng)耕、建筑、社會(huì)階級(jí)、宗教、市井生活等等層面較系統(tǒng)地記錄了150年前的中國，結(jié)集出版了攝影史中的名作《中國和她的人民們》，作品的視覺構(gòu)建不僅在審美層面成為經(jīng)典，也是至今最為寶貴的研究中國封建社會(huì)形態(tài)的視覺文獻(xiàn)。在歐洲、美洲、中東、亞洲，全世界的范圍內(nèi)，隨著殖民文化與經(jīng)濟(jì)貿(mào)易活動(dòng)，攝影術(shù)傳到了世界的各個(gè)角落。攝影的文獻(xiàn)記錄功能重構(gòu)了歷史敘述的方式。1895年電影的誕生使得靜止的影像記錄轉(zhuǎn)化為連續(xù)的時(shí)間時(shí)空，大量的紀(jì)錄片產(chǎn)生，不管是以獵奇還是科研為背景，影像極大地拓展了人類對(duì)未知領(lǐng)域的認(rèn)知。

進(jìn)入20世紀(jì)，紙媒作為影像傳播的重要陣地進(jìn)入全盛時(shí)期，一大批以影像為主的畫報(bào)，期刊誕生，最為著名之一的就是美國的《生活》雜志，為紙媒供稿的專業(yè)圖片社也應(yīng)運(yùn)而生，其中的代表馬格南圖片社至今依然發(fā)揮著重要影響。這一時(shí)期攝影除了發(fā)揮記錄功能，也全面參與了社會(huì)的變革。攝影師把攝影作為剖析社會(huì)弊端的利器，手術(shù)刀般的將社會(huì)中存在的陰暗面，經(jīng)由出版發(fā)行揭示在大眾視野中，引起當(dāng)時(shí)社會(huì)的極大震動(dòng)，也促使政府立法，改良這些弊端。如美國著名攝影師劉易斯·海因（ Lewis Hien）受美國“全國童工委員會(huì)”委托，冒著各種危險(xiǎn)與威脅，拍攝了近2000幅美國童工在各行各業(yè)中的悲慘現(xiàn)狀，1912年美國勞動(dòng)部和商務(wù)部聯(lián)合成立了美國兒童局，和全國童工委員會(huì)一起協(xié)作推動(dòng)童工問題的社會(huì)改革。并最終于1938年通過了《公平勞動(dòng)標(biāo)準(zhǔn)法》，將16歲以下兒童任何形式的就業(yè)，和16-18歲兒童從事危險(xiǎn)職業(yè)列為了永久禁止的聯(lián)邦法案。這是攝影史上以攝影促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步的經(jīng)典案例。可以作為比較的是，幾十年后我國的“希望工程”也是始于著名攝影記者謝海龍的那張“大眼睛”。

如此類似的案例不勝枚舉，翻閱攝影史，F(xiàn)SA美國農(nóng)業(yè)安全局?jǐn)z影計(jì)劃，羅伯特·卡帕（Robert Capa）、尤金·史密斯（W.EugeneSmith）、奧古斯特·桑德（August Sander）、莊學(xué)本、沙飛等等一個(gè)個(gè)重要的名字通過他們的創(chuàng)作見證著時(shí)代與歷史，他們所留下的影像也成為視覺藝術(shù)與文本的經(jīng)典。

三、影像文獻(xiàn)價(jià)值的多元化

我們自然而然的理解藝術(shù)家離不開他所生活的時(shí)代，如果我們剝離了時(shí)代性便無法全面、客觀、真實(shí)地了解作品的思想、意義和價(jià)值。但值得注意的是，創(chuàng)作中的主觀性是否也具有文獻(xiàn)的價(jià)值？回到本文的開始，我們知道文獻(xiàn)的含義是典章、文檔等等，文獻(xiàn)本身含義不等同于絕對(duì)客觀：唯一真實(shí)的追求。從視覺藝術(shù)史的發(fā)展中，視覺藝術(shù)造型能力對(duì)于時(shí)代、社會(huì)的記錄性是顯學(xué)，我們?cè)谟懻撘曈X藝術(shù)的文獻(xiàn)問題時(shí)也往往停留在這一層面，而視覺藝術(shù)創(chuàng)作中主觀性恰恰是作品的靈魂所在，藝術(shù)家基于生命體驗(yàn)的表達(dá)同樣也反映出時(shí)代的特質(zhì)。藝術(shù)史大家貢布里希有一句名言“實(shí)際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！被诂F(xiàn)實(shí)生活的主觀反映無疑是文獻(xiàn)的范疇，而這樣的闡述也深化了對(duì)視覺藝術(shù)文獻(xiàn)價(jià)值的理解維度——人文價(jià)值即文獻(xiàn)價(jià)值。

進(jìn)入上世紀(jì)50年代，隨著二戰(zhàn)的結(jié)束，社會(huì)與思想發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)變，對(duì)唯一真實(shí)性的質(zhì)疑，對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典的解構(gòu)，以個(gè)人視角代替宏觀敘事，以個(gè)體的生命體驗(yàn)作為對(duì)世界的解釋，逐漸衍生為視覺藝術(shù)發(fā)展的重要闡述方式。當(dāng)然，傳統(tǒng)的記錄性攝影依然在發(fā)揮重要的社會(huì)功能，但從藝術(shù)史的發(fā)展看，影像的文獻(xiàn)價(jià)值有了更多維的解讀，更復(fù)雜的內(nèi)涵。

1959年羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）的《美國人》橫空出世，為攝影文獻(xiàn)價(jià)值的討論翻出嶄新一頁。以弗蘭克為標(biāo)志，紀(jì)實(shí)攝影進(jìn)入到一個(gè)新的領(lǐng)域：仍然通過紀(jì)實(shí)的手法，卻把觀照的對(duì)象由客觀社會(huì)事件轉(zhuǎn)向了內(nèi)心，一種全新自我表達(dá)的紀(jì)實(shí)攝影方式建立，從攝影史上我們稱之為：“新紀(jì)實(shí)攝影”，而羅伯特·弗蘭克也被譽(yù)為現(xiàn)代攝影之父。作為千百萬個(gè)美國移民的一員，弗蘭克以獨(dú)特的個(gè)人視角對(duì)美國社會(huì)表象進(jìn)行了極其個(gè)人的解讀，他的作品打破一切經(jīng)典攝影的式樣，躁動(dòng)、焦灼、虛晃，一系列看似無序的快拍，卻深刻表現(xiàn)出他對(duì)美國夢(mèng)這一光鮮價(jià)值的深刻憂慮。1959年的初版的《美國人》收錄了“垮掉的一代”作家杰克·凱魯亞克（Jack Kerouac）的序言，里面寫道：“羅伯特·弗蘭克，瑞士人，謙虛雅馴，又美好，舉起他的小照相機(jī)，單手‘咔嚓一聲，就把一首悲哀的詩從美國吸進(jìn)他的膠卷，同時(shí)躋身這個(gè)世界的悲劇詩人行列。”這是直至現(xiàn)在對(duì)《美國人》這部作品最深刻的理解，而《美國人》也是對(duì)美國那個(gè)時(shí)代最深刻的反思，最具意義的個(gè)人視覺文獻(xiàn)。

隨著移民文化的沖突與都市化的進(jìn)程，人與生存環(huán)境的問題愈發(fā)凸顯，精神層面的危機(jī)在都市人群中不斷蔓延。威廉·克萊因（William Klein）、李·弗里德蘭（Lee Friedlander）、黛安娜·阿伯斯（Diane Arbus）、細(xì)江英公、中平卓馬、森山大道、須田一政……不同視覺藝術(shù)家影像形式不同卻共同建構(gòu)出“新紀(jì)實(shí)攝影”這樣以對(duì)客觀物象的記錄去承載個(gè)體生命體驗(yàn)的方式的攝影史的另一個(gè)高峰。直至當(dāng)下，當(dāng)代影像藝術(shù)關(guān)注于時(shí)間，身體，身份，語言，場(chǎng)所，科學(xué)，一系列的主題圍繞個(gè)體與時(shí)代，文明與未來展開。人類經(jīng)濟(jì)社會(huì)活動(dòng)所產(chǎn)生的各種“事物”“場(chǎng)景”成為審視的對(duì)象，數(shù)字技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)構(gòu)建出的虛擬世界與真實(shí)世界邊緣不斷模糊消解后，未來人類社會(huì)的形態(tài)如何等話題植入當(dāng)代影像作品創(chuàng)作，一種深刻地對(duì)當(dāng)代社會(huì)反思、焦慮與期望。隨時(shí)代發(fā)展，藝術(shù)史不斷革新，影像視覺藝術(shù)文獻(xiàn)價(jià)值也被賦予更多全新的內(nèi)涵，但總而言之，不管講客觀記錄還是主觀投射，影像反映時(shí)代、反映精神性、反映人的特質(zhì)這一線索應(yīng)該是我們看待影像文獻(xiàn)價(jià)值意義的核心吧。