摘 要：民國時(shí)期“拿來主義”盛行，外來文化和技術(shù)如何影響當(dāng)時(shí)國內(nèi)織物紋樣設(shè)計(jì)體系的重構(gòu)，是需要探討的問題。以北京服裝學(xué)院民族服飾博物館館存的傳世旗袍實(shí)物、民國織物設(shè)計(jì)畫稿為研究依據(jù)，對(duì)相關(guān)圖像資料進(jìn)行采集、分類與復(fù)原，分析民國織物紋樣設(shè)計(jì)的審美特征、文化特征與技術(shù)特征，得出雖然民國織物紋樣設(shè)計(jì)對(duì)外來文化和技術(shù)有一定的借鑒與模仿，但也存在膚淺與粗糙、非系統(tǒng)性的片面應(yīng)用等問題。

關(guān)鍵詞：民國;織物紋樣;設(shè)計(jì);拿來主義

引用本文格式 肖夢(mèng)鈺.民國織物紋樣設(shè)計(jì)中的“拿來主義”現(xiàn)象研究[J].創(chuàng)意設(shè)計(jì)源，2022（2）：32-37.

A Study on "Borrowlism" in Fabric Pattern Design During the Republic of China Period

XIAO Mengyu

Abstract：During the Republic of China period， "Borrowlism" was prevalent. How foreign culture and technology affected the reconstruction of the domestic design of fabric patterns system at that time is an issue that needs to be discussed. Based on the handed down cheongsam objects and the design drawings of the Republic of China fabrics in the Ethnic Costume Museum of Beijing Institute of Fashion Technology as the research basis， the relevant image data are collected， classified， and restored， and the aesthetic characteristics， cultural characteristics， and technical characteristics of the design of the fabric patterns of the Republic of China are analyzed. The design of fabric pattern design has certain references and imitations of foreign culture and technology， but there are also problems such as superficial and rough， non-systematic， and one-sided application.

Key words： the Republic of China; fabric pattern; design; Borrowlism

引言

民國時(shí)期是一個(gè)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡的時(shí)期，由于這一時(shí)期國內(nèi)深受西方思想意識(shí)和藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)潮的影響，使得“拿來主義”盛行，因此，這一時(shí)期的織物紋樣設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出中西雜糅的特征。過去學(xué)界對(duì)民國織物紋樣設(shè)計(jì)的研究多以時(shí)間線為脈絡(luò)，以傳世實(shí)物為輔證。近年來，相關(guān)學(xué)者嘗試運(yùn)用“以圖證史”的研究方法，將時(shí)尚報(bào)刊里的圖像作為學(xué)術(shù)研究的重要佐證材料，從社會(huì)思潮、歷史發(fā)展、文化傳播、織造技術(shù)等角度，運(yùn)用設(shè)計(jì)學(xué)、類型學(xué)、圖像學(xué)等方法對(duì)民國織物紋樣設(shè)計(jì)的發(fā)展演變及其特征進(jìn)行了解讀?，F(xiàn)有的研究成果涵蓋了民國織物紋樣的設(shè)計(jì)題材、色彩觀念、嬗變過程等方面，總結(jié)了民國織物紋樣設(shè)計(jì)具有平民化、大眾化、國際化、商業(yè)化等特征，并為研究民國織物紋樣設(shè)計(jì)中的“拿來主義”現(xiàn)象提供了有力證據(jù)與寶貴經(jīng)驗(yàn)。

一、“拿來主義”與民國織物紋樣

織物紋樣設(shè)計(jì)或織物織造生產(chǎn)不僅依賴設(shè)計(jì)師的主觀意識(shí)，還在一定程度上受到社會(huì)背景、文化意識(shí)、制造工藝、科技進(jìn)步與媒體傳播等因素的影響。根據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)與圖像資料的記載，民國織物紋樣在很大程度上受西方服飾文化與藝術(shù)風(fēng)格的影響，這一時(shí)期織物紋樣的設(shè)計(jì)具有一定的“拿來主義”傾向。在外來文化沖擊與國內(nèi)“拿來主義”盛行的情況下，各設(shè)計(jì)要素相互作用，積極推動(dòng)了民國織物紋樣走向現(xiàn)代化進(jìn)程。

（一）“拿來主義”的含義

“拿來主義”一詞最早是作為魯迅文章的篇名而被國人所熟知的，其是魯迅針對(duì)國民黨政府崇洋媚外、出賣民族文化遺產(chǎn)的投降主義所提出的獨(dú)特見解，以警醒世人不可故步自封，也不可對(duì)外來文化盲目抄襲照搬[1]。在漢語詞典中，“拿來主義”的含義是吸收外來事物的長(zhǎng)處為我所用。由此可見，“拿來主義”是一個(gè)帶有褒義色彩的辯證性詞匯，而并非是當(dāng)今很多人認(rèn)為的字面意思。無論是在當(dāng)時(shí)或是在今日，“拿來主義”這一詞匯在文化藝術(shù)領(lǐng)域都具有一定的影響力，因?yàn)樽灾袊膰T被打開起，國外的意識(shí)形態(tài)、生產(chǎn)關(guān)系等通過多種途徑對(duì)國內(nèi)生活的各方面造成了一定的影響，這其中對(duì)織物紋樣設(shè)計(jì)的影響也不例外。

（二）民國織物紋樣

民國織物紋樣在題材、造型、布局、風(fēng)格等方面具有多樣性的特征。在題材方面，民國織物紋樣主要以植物紋為主，幾何紋、云水紋、器物紋、動(dòng)物圖案和風(fēng)景圖案也是常見的題材，這些紋飾一部分是對(duì)中國傳統(tǒng)紋樣的繼承，另一部分是學(xué)習(xí)和借鑒了日本或歐洲等國家的圖案紋樣。在造型方面，民國早期織物紋樣設(shè)計(jì)的主要表現(xiàn)手法是以線造型和以面造型，在隨后的中西文化不斷交融與碰撞之下，西方點(diǎn)彩派傳入了我國的部分地區(qū)，以點(diǎn)造型的方法在民國織物紋樣設(shè)計(jì)中逐漸被廣泛應(yīng)用，相較于線條勾勒或色塊平涂，運(yùn)用點(diǎn)的大小、虛實(shí)、疏密、輕重與漸變等不同表現(xiàn)手法，更加有利于表現(xiàn)紋樣的體感與節(jié)奏。在布局方面，滿地的構(gòu)圖給人以豐富飽滿之感，清地的構(gòu)圖則比較輕松活潑;在風(fēng)格方面，民國織物紋樣的設(shè)計(jì)風(fēng)格兼具抽象與寫實(shí)的特點(diǎn)。受新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的影響，民國織物紋樣呈現(xiàn)出幾何化與抽象化的特點(diǎn)，同時(shí)，泥點(diǎn)、撇絲等技法的傳入使紋樣表現(xiàn)更加具有立體感與空間感。

封建社會(huì)時(shí)期，織物紋樣的風(fēng)格更加具象，且多帶有傳統(tǒng)民俗的意味，但在西方審美及其裝飾紋樣的影響下，民國時(shí)期的織物紋樣風(fēng)格開始更加多元，在中西文化的不斷交流與融合中，展現(xiàn)出更加豐富的面貌。民國時(shí)期織物面料的種類開始有所增多，除傳統(tǒng)的面料之外，為了迎合當(dāng)時(shí)女性消費(fèi)者“崇洋”的審美喜好，本土織物企業(yè)開始相繼模仿生產(chǎn)各類西式面料，如法國綢、印度綢、蕾絲、 羽紗和花洋紡等（見表 1）。

二、民國織物紋樣設(shè)計(jì)的“拿來主義”來源

清末民初，外國文化開始傳入中國，影響了我國在建筑、服裝、工藝、技術(shù)等方面的傳統(tǒng)文化，在這樣的時(shí)代背景下，民國織物紋樣也得到了推動(dòng)與發(fā)展。在當(dāng)時(shí)人們的意識(shí)中，西方是文明和進(jìn)步的標(biāo)志，西方的圖案與紋樣才是流行和時(shí)髦的，甚至出現(xiàn)了“中國一無所取，西方皆可效仿”的觀點(diǎn)。因此，在“崇洋”心理和消費(fèi)市場(chǎng)需求的共同驅(qū)使下[2]，東方異域裝飾風(fēng)格與西方藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格成為民國織物紋樣設(shè)計(jì)的靈感與形式來源。

（一）東方異域裝飾風(fēng)格

日本和式風(fēng)格的紋樣是民國織物紋樣設(shè)計(jì)參考和借鑒的主要來源之一（見圖 1），日本和式風(fēng)格的紋樣雖然在一定程度上源于古代中國，但其傳到日本后，結(jié)合日本本民族的風(fēng)土人情與審美觀念，逐漸形成了具有日本本民族特色的織物紋樣風(fēng)格[3]，進(jìn)而影響到民國時(shí)期我國的織物紋樣設(shè)計(jì)。日本和式風(fēng)格紋樣的題材十分廣泛，可大致分為植物、動(dòng)物、幾何、器物、天體和自然風(fēng)景六大類，其中在織物中最常運(yùn)用的紋樣有平安櫻、西海波、龜甲紋、牡丹唐草紋、八仙紋、七寶紋、雷紋和二階笠等。日本和式風(fēng)格的紋樣造型精巧、線條細(xì)膩，花型大多比較小巧，雖然在桃山時(shí)代受到了中國唐代紋樣風(fēng)格的影響，曾一度流行“肥碩”的造型，但總體來說，和式風(fēng)格的紋樣還是以纖小秀麗作為其主要的審美趣味[4]。和式風(fēng)格的紋樣在布局上不求繁復(fù)規(guī)整的結(jié)構(gòu)，多為簡(jiǎn)約明快的非對(duì)稱性布局，但這種層疊錯(cuò)亂的布局蘊(yùn)含著內(nèi)在的張力，體現(xiàn)著絢麗的變化。

誕生于古巴比倫，興盛于波斯和印度的佩茲利紋樣也是民國織物紋樣參考和借鑒的來源之一（見圖 2）。關(guān)于佩茲利紋樣的起源，部分學(xué)者認(rèn)為其是印度教里“生命之樹”的樹葉原型，也有部分學(xué)者認(rèn)為其是來源于切開的芒果、無花果或松球等圖案。佩茲利紋樣具有獨(dú)特的形狀和高識(shí)別度，一邊是長(zhǎng)長(zhǎng)的橢圓形，另一邊是卷起的洛可可式卷草紋尾部，里面填滿了花草紋與幾何紋[5]。佩茲利紋樣由于其較高的包容性，可以隨著地域、風(fēng)格的變化而變化，滿足不同時(shí)代、不同人群的視覺審美需求，因此，這一紋樣直到今天依然經(jīng)久不衰。

（二）西方藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的興起既受到了來自東方藝術(shù)的啟發(fā)和影響，同時(shí)又熱衷于強(qiáng)調(diào)中世紀(jì)風(fēng)格和手工藝復(fù)興，其裝飾紋樣設(shè)計(jì)以大自然的動(dòng)植物為靈感（見圖 3）。在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)奠基人威廉·莫里斯（William Morris）的“平面深度”式紋樣中，構(gòu)圖雖是平面布局，但在刻畫上卻運(yùn)用了寫實(shí)的手法，使得紋樣整體呈現(xiàn)出三維的視覺效果。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)民國織物紋樣設(shè)計(jì)的發(fā)展起到了積極作用。

流行于 19 世紀(jì)末至20 世紀(jì)初的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)繼承了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)大自然的崇拜，從自然界中獲取設(shè)計(jì)靈感，但工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)極力推崇哥特式風(fēng)格，而新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)則完全摒棄了任何一種傳統(tǒng)的固有風(fēng)格，僅以自然為師[6]。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)不僅影響了民國時(shí)期的平面設(shè)計(jì)，也對(duì)當(dāng)時(shí)的織物紋樣設(shè)計(jì)有一定的推動(dòng)作用。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的形式非常優(yōu)美，常用的母題有海藻、蜻蜓、水草、百合花、老虎、斑馬、天鵝、飛蛾等自然元素，強(qiáng)調(diào)自然中不存在絕對(duì)的直線和平面，裝飾上突出表現(xiàn)蜿蜒的曲線和有機(jī)的形態(tài)，作品中多透露出多愁善感的意味（見圖 4）。

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)興起于 20 世紀(jì) 20 年代，是一次延續(xù)時(shí)間長(zhǎng)、影響范圍廣的國際性設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，它的流行源于巴黎的裝飾和建筑設(shè)計(jì)，曾對(duì)歐美時(shí)裝和紡織品都產(chǎn)生了較大影響。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格紋樣多為簡(jiǎn)潔的幾何圖形（見圖 5），如棋盤形、樓梯形、鉆石形、條紋形等。在文化遷移和藝術(shù)浪潮的沖擊下，民國織物紋樣設(shè)計(jì)從中受到了啟發(fā)，帶有裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的民國織物紋樣中，除了純動(dòng)植物元素的紋樣外，幾何圖形的紋樣也逐漸流行了起來。

（三）外來文化的挪用

民國時(shí)期，大量進(jìn)口織物產(chǎn)品進(jìn)入到國內(nèi)，玫瑰紋樣開始逐漸流行起來。玫瑰這一植物在我國歷史上的最早記載可以追溯到漢代。但由于玫瑰的枝莖上有著尖銳的刺而被視作是“刺客”，是不吉利的象征。所以，在中國傳統(tǒng)文化中，玫瑰的地位一直以來不及高潔典雅的蘭花、孤傲堅(jiān)貞的梅花和雍容華貴的牡丹，玫瑰也很少作為紋樣素材用于服飾和織物中。但是在西方，玫瑰則有著截然不同的意義和命運(yùn)。玫瑰在西方歷史上最早出現(xiàn)在古希臘的神話中，傳說愛神為救其愛人，在奔跑的過程中受傷，鮮血滴落在地上，被鮮血浸染的地方便長(zhǎng)出了紅色的玫瑰，因此，玫瑰被西方人看作是愛情之花，其妖艷嫵媚的花形也受到西方文化長(zhǎng)久的追崇。再后來，玫瑰還衍生出“新鮮”“年輕”“女性”“溫柔”等含義，甚至在西方文化中被稱為是大自然孕育的至美之物。與玫瑰有關(guān)的神話故事也隨著玫瑰紋樣一同傳入民國時(shí)期的中國，也使得當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)師提高了對(duì)玫瑰這一紋樣的關(guān)注度。

在民國織物中，還有一類將人物作為圖案的像景織物，這類織物圖案并不能完全將其認(rèn)為是紋樣，但因其圖案里常出現(xiàn)一些代表西方文化內(nèi)涵的內(nèi)容，是民國織物紋樣設(shè)計(jì)對(duì)西方文化“拿來”“挪用”的重要論證，所以筆者將其列入研究的范圍中。在 19 世紀(jì)初至 20 世紀(jì) 50 年代，一批又一批的基督教傳教士來華傳教，對(duì)中國的社會(huì)、人民的生活都帶來了不小的影響，在此背景下，民國織物紋樣的設(shè)計(jì)師們將傳教士帶來的外來文化運(yùn)用在織物的設(shè)計(jì)中，于是，“耶穌圣母”“耶穌牧羊”“耶穌為我”“耶穌升天”“耶穌祈禱”就成為了像景織物的重要題材。

三、民國織物紋樣設(shè)計(jì)的“拿來主義”形式

（一）簡(jiǎn)潔性提煉

提煉是對(duì)已知物象進(jìn)行歸納和吸收，同時(shí)也是去粗取精的過程，在紋樣設(shè)計(jì)里可以分為外形提煉和色彩提煉兩方面。外形提煉著眼于對(duì)參考物象外輪廓的變化，強(qiáng)調(diào)外輪廓的整體性與特征性，省略物象的細(xì)枝末節(jié)。外形提煉用線或面概括地表現(xiàn)參照物象的結(jié)構(gòu)、輪廓和光影變化，省略中間的細(xì)微層次，用線條勾勒或留白的手法進(jìn)行紋樣設(shè)計(jì)。如圖 6 所示，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期作品中的葡萄紋樣圓潤(rùn)立體、層次豐富，具有西方繪畫所特有的明暗交界線、暗部、高光等程式化特征，樹葉上的鋸齒清晰具體，毫不偷工減料，藤蔓蜿蜒繁復(fù)。而民國織物中的葡萄紋樣則高度平面化（見圖 7），以單線與點(diǎn)的形式進(jìn)行簡(jiǎn)要的形狀勾勒，樹葉外形邊緣流暢，藤蔓僅用幾條必要的線條表現(xiàn)。由此可知，經(jīng)過在對(duì)參考物象加強(qiáng)曲直變化和外形提煉之后，民國織物紋樣的特征更加簡(jiǎn)潔明了、形象生動(dòng)。

（二）借鑒性變形

紋樣設(shè)計(jì)的最終目的在于適用，在特定的環(huán)境下，現(xiàn)有的生產(chǎn)工藝與消費(fèi)者的審美需求都要求設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)圖案時(shí)參考和模仿現(xiàn)有成果進(jìn)行借鑒性的變形。在這一過程中，設(shè)計(jì)師根據(jù)自身的認(rèn)識(shí)、感觸和想象，依照紋樣設(shè)計(jì)的形式原理，使用契合當(dāng)時(shí)時(shí)代環(huán)境的設(shè)計(jì)手法和語言進(jìn)行藝術(shù)加工創(chuàng)造，使其成為具有裝飾美感以及民眾喜聞樂見的織物紋樣。如何把握好借鑒性變形的度，而不是照搬抄襲或自主創(chuàng)造，夸張是其主要的設(shè)計(jì)法則。以花卉為例，雖然花卉的品種繁多、姿態(tài)各異，但其基本結(jié)構(gòu)卻十分相似，如花朵部分都包含花蕊、花冠、花萼、花托幾部分，而莖葉部分都是由葉脈、葉柄和葉片幾部分組成，葉子的生長(zhǎng)排列方式又有對(duì)生、互生和輪生三種?？鋸埵址ㄒ话闶侵讣訌?qiáng)紋樣的形態(tài)特征，夸大紋樣原有的結(jié)構(gòu)、動(dòng)態(tài)、比例和數(shù)量等，具體方法是讓方的更方、圓的更圓、長(zhǎng)的更長(zhǎng)，以達(dá)到主題突出、感染力強(qiáng)的審美效果。如圖 8 和圖 9 所示，在圖 9 的民國織物紋樣中總能尋到圖 8 的影子，但仔細(xì)辨析卻能發(fā)現(xiàn)二者不盡相同，二者均有大花、小花、卷葉、枝蔓這四部分，但圖 9 在圖 8 的基礎(chǔ)上，花形有了一些變化，花的大小比例明顯增大，枝蔓的卷曲程度也根據(jù)紋樣設(shè)計(jì)的需要做出了必要調(diào)整。

四、“拿來主義”在民國織物紋樣中盛行的原因

（一）社會(huì)的變遷

社會(huì)的政治體制直接影響著其服裝體制，清代等級(jí)制度嚴(yán)苛，服裝等級(jí)也細(xì)致嚴(yán)格，而民國時(shí)期的政治思想主張民主平等，民國新政治體制和新服裝體制弱化了服飾和紋樣的等級(jí)特征。此外，從辛亥革命開始，“反清”是社會(huì)變革的主要目標(biāo)之一，人們普遍向往西方自由民主的社會(huì)，在當(dāng)時(shí)，穿著西式服裝是學(xué)習(xí)西方生活方式的最直接路徑。民國初年，“亂穿衣”現(xiàn)象隨處可見，不同類型的服裝混搭在一個(gè)人的身上，或留著長(zhǎng)辮子的人穿著西式套裝，或上半身穿著西裝，下半身則著中褲扎綁腿。1919 年五四運(yùn)動(dòng)之后，人們的主體意識(shí)開始覺醒，浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義思潮為民國織物紋樣設(shè)計(jì)的變革奠定了基礎(chǔ)，織物紋樣設(shè)計(jì)的審美標(biāo)準(zhǔn)由“循規(guī)”轉(zhuǎn)向了“個(gè)性”，織物紋樣設(shè)計(jì)在這一時(shí)期可以自由借鑒外來成果，整體呈現(xiàn)出百花齊放的特點(diǎn)?；诿駠鐣?huì)變革這一特定背景，當(dāng)時(shí)的織物紋樣設(shè)計(jì)無疑是深受外來因素的影響，并且極具前衛(wèi)的藝術(shù)觀念和社會(huì)的進(jìn)步意義。

（二）文化的紛雜

民國時(shí)期文化較為紛雜，中國傳統(tǒng)文化仍在延續(xù)與傳承，西方的各種藝術(shù)流派與理論學(xué)說也在這一時(shí)期不斷涌入，整體上呈現(xiàn)出混亂、多變、激進(jìn)的時(shí)代特點(diǎn)，當(dāng)時(shí)“五族共和”口號(hào)的提出便是典型例證。文化和理論的“拿來”離不開包括報(bào)紙、雜志、包裝在內(nèi)的紙媒以及展示臺(tái)、櫥窗等消費(fèi)過程中的傳播媒介。以雜志刊物為例，民國時(shí)期以報(bào)道時(shí)尚資訊為主的有《良友》《玲瓏》等畫報(bào)，《玲瓏》畫報(bào)甚至是將 1/4 的版面用以介紹外國影視、明星以及時(shí)尚資訊，這類畫報(bào)中收錄的國外影視明星的時(shí)尚服飾圖片成了引領(lǐng)當(dāng)時(shí)服飾流行趨勢(shì)的重要風(fēng)向標(biāo)。著名工藝美術(shù)家葉淺予曾說：“我在那兒（百貨公司）轉(zhuǎn)悠了幾天，心中暗暗記下幾種外國新到的花樣，回來照貓兒畫虎，改頭換面，畫出新圖樣來。”由此可見，新型紋樣在百貨商品中的重要地位讓設(shè)計(jì)師意識(shí)到學(xué)習(xí)外來樣式和文化的重要性。

（三）教育的引導(dǎo)

出于對(duì)教育事業(yè)的重視和支持，民國政府外派多名青年赴國外留學(xué)，一些學(xué)習(xí)藝術(shù)、設(shè)計(jì)的學(xué)生學(xué)成歸國后，成為國內(nèi)美術(shù)、設(shè)計(jì)領(lǐng)域的先行者，其中最為人熟知的便是鄭可與陳之佛。陳之佛認(rèn)為連續(xù)圖案可以分為散點(diǎn)模樣、連綴模樣、重疊模樣，而鄭可認(rèn)為連續(xù)圖案的分類只有連綴和重疊是合理的，散點(diǎn)是一種錯(cuò)誤的理論。鄭可擁有法國留學(xué)的背景，而陳之佛曾留學(xué)日本，二人不同的求學(xué)經(jīng)歷與知識(shí)儲(chǔ)備使得他們?cè)趯?duì)待圖案設(shè)計(jì)的方法上也產(chǎn)生了分歧，正是諸如此類的分歧與交流，對(duì)當(dāng)時(shí)的應(yīng)用圖案、紡織紋樣的發(fā)展起到了不可忽視的促進(jìn)作用。其他非藝術(shù)類的留學(xué)生雖沒有直接參與對(duì)民國織物紋樣設(shè)計(jì)的促進(jìn)或改良，但他們歸國后在國內(nèi)傳遞了西方的生活方式和時(shí)尚的服飾觀念，成為西方服飾時(shí)尚傳播和消費(fèi)的主要群體，同樣也對(duì)民國織物紋樣的西化起到了一定的推動(dòng)作用。

（四）技術(shù)的發(fā)展

某一種主義的盛行通常是通過理論、著作等方式進(jìn)行傳播，但就民國織物紋樣設(shè)計(jì)來說，技術(shù)也是重要的傳播途徑，即國外時(shí)尚、流行的織物設(shè)計(jì)樣式隨著技術(shù)、原料、產(chǎn)品的轉(zhuǎn)移而傳播。從技術(shù)發(fā)展的角度來看，民國時(shí)期的織物紋樣無論是在工藝、圖案、色彩還是理念上都一定程度地受到了西方技術(shù)發(fā)展的推動(dòng)。從面料織造方面來看，我國絲織業(yè)雖歷史悠久，但長(zhǎng)期停滯于手拋梭木機(jī)階段，面料種類的改良和創(chuàng)新也受到很大限制。民國時(shí)期，由于國外先進(jìn)織造技術(shù)的傳入，國內(nèi)本土織造廠家引進(jìn)國外的手拉織機(jī)，開始模仿生產(chǎn)國外的絲綢品種。以上海、蘇州、杭州為代表的絲綢產(chǎn)業(yè)集群研發(fā)了大量的新型面料，在織物材料、經(jīng)緯組織、手感風(fēng)格和圖案色彩等方面都取得了較大突破，面料從厚重轉(zhuǎn)向輕薄，色彩從艷麗轉(zhuǎn)向淡雅，都為更好地呈現(xiàn)民國織物紋樣奠定了基礎(chǔ)。從印染技術(shù)方面來看，過去國內(nèi)一直是以手工印染的方式為織物著色，在民國時(shí)期，國內(nèi)引入了機(jī)器染色技術(shù)，實(shí)現(xiàn)了直接印花、拔染印花、防染印花等多種印花技術(shù)手段。

五、“拿來主義”對(duì)民國織物紋樣設(shè)計(jì)的局限性

（一）膚淺與粗糙

民國織物紋樣在設(shè)計(jì)手法與風(fēng)格上具有很明顯的多元性，得益于當(dāng)時(shí)開放的社會(huì)風(fēng)氣與設(shè)計(jì)師開闊的視野，但與此同時(shí)，其設(shè)計(jì)也存在膚淺與粗糙的問題。在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，國內(nèi)設(shè)計(jì)師對(duì)國外某種藝術(shù)風(fēng)格和潮流的學(xué)習(xí)是很難深入且全面的，正如葉淺予所說：“依葫蘆畫瓢只可意似而非形似”[7]，不求甚解地拿來運(yùn)用必然會(huì)帶來膚淺、混雜的現(xiàn)象。此外，專業(yè)設(shè)計(jì)人員的匱乏也是導(dǎo)致這一現(xiàn)象出現(xiàn)的重要原因。在民國時(shí)期，織物或面料的紋樣設(shè)計(jì)工作并非全部由專業(yè)的設(shè)計(jì)師來完成，部分是由其他領(lǐng)域的圖案設(shè)計(jì)師或畫家兼職設(shè)計(jì)的。我國近代僅有 1912 年創(chuàng)辦的浙江省立甲種工業(yè)學(xué)校開設(shè)有專門的染織設(shè)計(jì)專業(yè)，培養(yǎng)專業(yè)的染織（織物）紋樣設(shè)計(jì)師，而其他如南京兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂僅開設(shè)了一般的圖案設(shè)計(jì)專業(yè)。普通的圖案設(shè)計(jì)與最終需要加工成織物的紋樣設(shè)計(jì)還是有區(qū)別的，后者需要考慮生產(chǎn)及工藝，在此基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)出來的織物紋樣才是美觀的、經(jīng)濟(jì)的和實(shí)用的。而一般的圖案設(shè)計(jì)專業(yè)培養(yǎng)出來的設(shè)計(jì)人員由于沒有生產(chǎn)織造經(jīng)驗(yàn)，因此還不具備能夠設(shè)計(jì)出精美且實(shí)用的織物紋樣的能力。

（二）非系統(tǒng)性的片面應(yīng)用

無論是織物紋樣設(shè)計(jì)還是其他的任何設(shè)計(jì)，因地域、民族、觀念的不同都會(huì)表現(xiàn)出相異的形態(tài)、色彩和文化觀念。由于民國時(shí)期交通通信、文化傳播等方面的閉塞，國人對(duì)外國的了解僅限于少量的圖片或工藝品實(shí)物，無法與國外設(shè)計(jì)師進(jìn)行直接的對(duì)話交流，國人對(duì)國外設(shè)計(jì)作品文化內(nèi)涵的了解比較片面單一，因而導(dǎo)致民國設(shè)計(jì)師在借鑒和學(xué)習(xí)外來紋樣時(shí)，難以避免地形成一種“似是而非”的認(rèn)識(shí)。因此，民國的織物紋樣設(shè)計(jì)常運(yùn)用中國傳統(tǒng)的觀念和技法，在與外來的審美形式相結(jié)合之后，產(chǎn)生出充滿異域風(fēng)情但又本土化傾向明顯的裝飾風(fēng)格。

六、結(jié)語

民國織物紋樣較清末有了顛覆性的變化，其中的主要緣由便是“拿來主義”在當(dāng)時(shí)服飾和設(shè)計(jì)領(lǐng)域的盛行。針對(duì)目前學(xué)界對(duì)民國織物紋樣設(shè)計(jì)在外來藝術(shù)風(fēng)格、流派的借鑒學(xué)習(xí)這一方面的研究還停留在現(xiàn)象形態(tài)的表述上，而忽視了從民族和時(shí)代背景等方面對(duì)這一現(xiàn)象做出分析和鑒別的情況。因此，本文對(duì)民國織物紋樣的“拿來”來源進(jìn)行了追溯，從東方與西方、藝術(shù)與文化兩個(gè)維度概括了具體的外來元素在民國織物紋樣中的應(yīng)用與傳播?；趫D案對(duì)比分析，得出民國織物紋樣“拿來”的形式與途徑，最后總結(jié)出膚淺與粗糙、非系統(tǒng)性的片面應(yīng)用是“拿來主義”盛行下，民國織物紋樣設(shè)計(jì)主要存在的問題。后人應(yīng)對(duì)這些問題進(jìn)行反思，在日后的設(shè)計(jì)中應(yīng)避免搬運(yùn)式的“拿來”現(xiàn)象發(fā)生，力圖在國內(nèi)外文化的沖突與并存中尋找一種融中國之“神”與西方之“形”的途徑和方法，以此來促進(jìn)我國原創(chuàng)設(shè)計(jì)體系的構(gòu)建與發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1]魯迅.拿來主義[N].中華日?qǐng)?bào)·動(dòng)向， 1934-6-7.

[2]龔建培.近代江浙滬旗袍織物設(shè)計(jì)研究（1912—1937）[D].武漢：武漢理工大學(xué)， 2018：46.

[3]辛維金，吳銘.日本傳統(tǒng)染織紋樣與其文化內(nèi)涵[J].紡織科技進(jìn)展，2005（1）：30-32.

[4]樂麗君.日本琳派藝術(shù)研究[D].上海：上海大學(xué)， 2019：12.

[5] 段祥奐.世紀(jì)之交的璀璨瑰寶[D].青島：青島理工大學(xué)， 2008：13.

[6] 包銘新.20世紀(jì)上半葉的海派旗袍[J].裝飾， 2000（5）：11-12.

[7] 薛寧.海派女裝紋樣研究（1927-1937）[D].南京：南京藝術(shù)學(xué)院， 2013：33.

肖夢(mèng)鈺

南京藝術(shù)學(xué)院