王炎

上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院 上海市 200000

畫家維爾赫姆?哈默肖伊出生于丹麥哥本哈根，是富裕商人的兒子，家庭生活水平很高，很早便開始接觸繪畫。作為19世紀(jì)末20世紀(jì)初丹麥杰出的藝術(shù)家，他的聲譽(yù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了丹麥海岸的其他任何一個(gè)畫家，擁有不可忽略的藝術(shù)地位。他的繪畫作品涉及較廣，包括肖像、風(fēng)景和室內(nèi)房間。自1885年哈默肖伊在哥本哈根舉辦的年度展覽上初露拳腳的作品《年輕女子的肖像》（展示他的妹妹安娜）開始，就已經(jīng)標(biāo)志著他與丹麥?zhǔn)⑿行は癞嬕?guī)范的顯著突破，他獨(dú)特的藝術(shù)繪畫引起了不小的關(guān)注。就如當(dāng)時(shí)菲利克斯?克萊默對這幅作品所說的：“柔和的色調(diào)和自由的筆觸不被保守的評(píng)審團(tuán)欣賞?！碑嬛械陌材葢{借她內(nèi)向、遙遠(yuǎn)的目光和幾乎空靈的外表，深深吸引著觀看者。這個(gè)肖像中的女人完全脫離了肖像主體在其他情況下特定瞬間的描繪。除了肖像作品，哈默肖伊還會(huì)到哥本哈根周圍的鄉(xiāng)村和更遠(yuǎn)的地方旅行，在那里他把山丘、樹木和云彩描繪齊整，并選擇將大自然的元素形狀進(jìn)行排列；在歐洲，充斥在作品里的是當(dāng)時(shí)霧蒙蒙煤煙污染氛圍下的倫敦和空無一人的街道，但最著名的作品莫過于他的室內(nèi)設(shè)計(jì)，并在他后期專注房間作品研究時(shí)，開始將光線作為畫面重要的一部分。

哈默肖伊的室內(nèi)作品大多是描繪他在哥本哈根的住所，有時(shí)會(huì)在畫面中安排一些人物出現(xiàn)，但畫面的人物時(shí)常背離觀眾，各自不予交流，與整體暗灰的色調(diào)一起營造出輕微的緊張感和神秘感，這與他在哥本哈根和倫敦的宏偉建筑風(fēng)景畫中的氛圍相一致，所有的一切都源于哈默肖伊想要展示和分享的畫面。從哈默肖伊的室內(nèi)作品不難看出光在他繪畫藝術(shù)中占據(jù)的重要地位。

一、光的色彩

光作為繪畫中的元素通常被藝術(shù)家所關(guān)注，而畫家對光影的觀察考究相對敏銳，因?yàn)檫@將會(huì)對畫面的整體色調(diào)產(chǎn)生重要影響。在哈默肖伊的早期室內(nèi)作品中，光被描繪成漫射的狀態(tài)，直到后期才被清晰地運(yùn)用在他的室內(nèi)作品中，并形成自己的藝術(shù)特點(diǎn)。他的畫作通常采用相對柔和的灰色調(diào)，調(diào)色板上的顏色極少。哈默肖伊的畫作避免使用較為鮮亮的顏色，經(jīng)常將不飽和的黃色、褐色和其他深色調(diào)作為畫面基調(diào)。所以在某種程度上來說，畫面色彩與光幾乎不可分割，光變成畫面色彩的一部分，哈默肖伊非常重視研究光線與畫面灰色調(diào)的完美融合。

除了肉眼所見的色彩，或許哈默肖伊還會(huì)借助攝影技術(shù)的幫助來歸納畫面的元素和色彩。例如作品《窗邊的女人》（圖1）。這幅畫他得到了一張房間照片的支持，這張照片可能是他的朋友瓦爾德馬爾?肖海德?穆勒拍攝的。這種情況無疑是與哈默肖伊協(xié)商后采取的行為。所有的家具和它們擺放的位置都在照片和繪畫中重現(xiàn)。窗外的光作為畫面的光源是我首先會(huì)注意的地點(diǎn)，其次是墻上的相框，色彩尤為亮眼，最后才是人物和室內(nèi)的家具。畫家選擇性地省略了房間里的吊燈，目的大概是為了突出光線的色彩，創(chuàng)造一個(gè)更簡單、更緊湊的空間效果。

圖1 維爾赫姆?哈默肖伊《窗邊的女人》1900年

除去哈默肖伊在工作中明顯使用了照片作為輔助的幾個(gè)具體的作品案例外，沒有其他可能將他的畫作與特定攝影原作之間進(jìn)行比較。但從他收藏的照片中，與他許多繪畫作品在主題和構(gòu)圖的選擇上都非常相似。另外，攝影美學(xué)在幾個(gè)方面與哈默肖伊的作品有共同之處，尤其是有限的色彩(畢竟由于技術(shù)原因呈現(xiàn)棕色或灰色色調(diào)，在許多情況下圖片有印刷效果) 。當(dāng)然，也存在著區(qū)別：在攝影的第一階段，它記錄了所有的細(xì)節(jié)，沒有細(xì)微的陰影，而且照片也沒有經(jīng)過編輯和處理（除非攝影師從霧、背光和夜晚的黑暗等天氣現(xiàn)象中獲得支持）。因此，總的來說，攝影提供了對主題的看法和豐富的細(xì)節(jié)，這對哈默肖伊沒有吸引力。但根據(jù)現(xiàn)有資料顯示，如果說攝影對哈默肖伊作品形成時(shí)期產(chǎn)生很大影響，這一說法有待佐證。但攝影對哈默肖伊的繪畫存在一些程度上的幫助這點(diǎn)是可以確定的。

二、光的運(yùn)用

相較于哈默肖伊早期的一些室內(nèi)作品來說《窗邊的女人》（圖1）細(xì)節(jié)精度較高。這幅畫雖借助照片的幫助，但也存在一個(gè)關(guān)鍵性的問題：攝影師的鏡頭只能將窗戶記錄為帶有光線的開口，但畫家的眼睛卻能很自然地調(diào)節(jié)房間各個(gè)部分的光線，使窗戶在細(xì)節(jié)上的描繪與其余部分具有相同的清晰度。如果說哈默肖伊確實(shí)使用照片作為工作支持，那么在這時(shí)，他必須將照片擱置一旁，自己對光進(jìn)行觀察。此時(shí)，觀察光這一形式創(chuàng)造元素在哈默肖伊的室內(nèi)作品中便占據(jù)著重要地位。因?yàn)槲覀兌贾?，光線永遠(yuǎn)不會(huì)停留在某一特定時(shí)刻。這里的哈默肖伊并不再是簡單的考慮光與色調(diào)的融合，而是將光作為一個(gè)重要關(guān)注對象清晰地表達(dá)在作品里。

1.光線的渲染

1900年哈默肖伊創(chuàng)作了作品《塵埃在陽光下舞動(dòng)》是他藝術(shù)的一個(gè)高點(diǎn)，但實(shí)際上是他室內(nèi)的非典型作品。透過窗戶投射進(jìn)來的強(qiáng)烈光線在門和地板上的反射吸引了所有人的注意力。這個(gè)房間已經(jīng)清除了令人不安的因素，沒有任何的陳設(shè)和風(fēng)景描繪，一切都被畫家簡化了。這里作為一個(gè)人們經(jīng)常出入的房間，畫面中卻沒有留下任何人物生活的痕跡。從形式和內(nèi)容的角度來看，這里出現(xiàn)任何人物似乎都會(huì)顯得格格不入。房間里的灰色調(diào)偏冷，而射入的陽光會(huì)讓人感到溫暖。冷暖的對比不僅帶來強(qiáng)烈的感官感受，而且能把如此強(qiáng)烈光的顏色和諧地融合進(jìn)偏冷的室內(nèi)色彩中，并且不多加修飾。有時(shí)哈默肖伊?xí)?qiáng)調(diào)房間里的細(xì)節(jié)。比如門上的把手和鉸鏈，可有時(shí)他會(huì)選擇完全忽略它們，只把門的框架簡單地放在畫面上。

圖2 維爾赫姆?哈默肖伊《塵埃在陽光下舞動(dòng)》1900年，來源：《Hammersh?i Аnd Europe》

在幾幅畫中，墻壁和地板幾乎呈現(xiàn)出非物質(zhì)的特征。例如1930年，由泰特購買的哈默肖伊于1906年作品《室內(nèi)》（圖3），這幅畫并沒有像《塵埃在陽光下舞動(dòng)》那樣堅(jiān)定和嚴(yán)謹(jǐn)光線，金色的光反射在面板和門上，使所有的形式看起來充滿活力。焦點(diǎn)無條件地集中在房間本身，而不是透過窗戶可以看到的建筑。這里的陽光和房間的溫暖被整個(gè)色調(diào)打破，甚至給人有點(diǎn)鬼魅的感覺，這或許是哈默肖伊一個(gè)其他繪畫方向的嘗試。這兩幅作品在同樣的房間地點(diǎn)，連構(gòu)圖的形式都基本相似。陽光被采用斜線的方式進(jìn)入到房間里，暖色調(diào)的陽光在畫面中的顏色并不一致，他們都是基于服務(wù)畫面里的其他元素。若是對比來看，在“舞動(dòng)”塵埃中的陽光在某種程度上有一定的“侵略性”，而后者的陽光射入房間較為柔和，凸顯日?；奶攸c(diǎn)。從哈默肖伊給作品取名為“舞動(dòng)”的塵埃可見，圖像是偏向于畫面動(dòng)態(tài)地表達(dá)，另一幅圖則凸顯的是普通房間的寂靜氛圍，兩者的關(guān)注點(diǎn)存在明顯差異。同是1906年的一幅作品《臥室》與之前的室內(nèi)作品完全不一樣。這里不單是一個(gè)房間的背景墻，而是兩個(gè)房間，甚至是與室外的連接，觀者的視野被畫家擴(kuò)大。我們可以發(fā)現(xiàn)，盡管哈默肖伊用色與他的大部分作品相比更為大膽，但采用的色彩依舊有限，卻能不改哈默肖伊作品的氣質(zhì)，空氣中依舊感受得到陽光的溫暖。哈默肖伊通過對光線的色彩與畫面色調(diào)相融合，達(dá)到渲染畫面氛圍的目的。

圖3 維爾赫姆?哈默肖伊《室內(nèi)》1906年，來源：www.tate.org.uk

2.窗的暗示

哈默肖伊在一些作品里利用窗簾來作為畫面的一種構(gòu)成形式，該構(gòu)成形式曾被許多古代大師用作錯(cuò)視畫的方式將觀眾吸引到構(gòu)圖中去，是指向作品場景的重要技巧。同時(shí)也可以向觀眾展示他們的繪畫能力，就如同掛在畫面前的窗簾一般栩栩如生。例如在荷蘭畫家維米爾的《繪畫的藝術(shù)》和倫勃朗的作品《達(dá)娜厄》中就是這種情況的表達(dá)。哈默肖伊也是使用窗簾作為畫面構(gòu)成的一種形式手段，來突出室內(nèi)窗戶的存在。同樣重要的依舊是通過窗戶射出的光線。

在哈默肖伊1903年之后的多幅作品里，畫中開始出現(xiàn)的是對于窗戶的暗示。我們被告知畫面的左側(cè)有一扇窗戶的存在，光剛好從這扇窗里透進(jìn)來。哈默肖伊用窗戶投射進(jìn)來的光源打在墻壁上，不斷地在室內(nèi)環(huán)境中改變光源的漸變和位置。通過《客廳里的陽光》（圖4、圖5）這一系列的作品（是斯堪的納維亞繪畫學(xué)院中相當(dāng)重要的作品）可以清晰地看到，哈默肖伊在不斷地改變和安排房間里的各個(gè)元素：靠墻的家具、墻上的裝飾、桌子和一個(gè)女人形象。不管是有窗戶的畫面還是通過金色的光線來暗示窗戶的存在，哈默肖伊都選擇在畫面中把射入的光線不斷改變，通過光線投射在地面或墻壁上的印記與整個(gè)房間的元素相配合，呈現(xiàn)出不同的形狀和色彩，以達(dá)到作品某種神秘和朦朧的氛圍。窗簾只是作為暗示手段的其中一個(gè)方面，重要的還是為了突出從窗戶中射出的光線?；蛟S哈默肖伊想通過某一特定時(shí)間的光線，探索在不同時(shí)間透射到室內(nèi)的效果。在這里，我并不確定哈默肖伊是否想要表達(dá)存在時(shí)間流動(dòng)的暗示，也許他只是想通過作品提醒我們?nèi)プ⒁夤?，去關(guān)注對時(shí)間的感知。

圖4 維爾赫姆?哈默肖伊《客廳里的陽光》1903年，

圖5 維爾赫姆?哈默肖伊《客廳里的陽光》1903年

3.夜晚的光

除了自然光外，哈默肖伊在繪畫中對夜晚的光也做了一些研究。在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界很流行藝術(shù)家群像，主要有兩種表達(dá)形式。丹麥藝術(shù)家經(jīng)常在社交聚會(huì)上被拍到，這些照片作為藝術(shù)家作品的主題更多的是帶來歡樂而不是他們藝術(shù)的使命。與這些作品形成鮮明對比的是幾位法國畫家，一群藝術(shù)家聚集在一起向一位共同的導(dǎo)師致敬的作品。然而，哈默肖伊的繪畫與這兩種類型的畫作截然不同。大幅作品《五人像》（圖6）就是個(gè)典型例子。作品采用正面的構(gòu)圖，利用桌子與畫面平行的擺放，以及人物的分組方式都讓人回想起早期時(shí)代藝術(shù)家對《最后的晚餐》的描述。此外，背景墻被黑色的窗戶劃分為暗部和明亮的區(qū)域，這讓人聯(lián)想到了列奧納多?達(dá)?芬奇對該主題《最后的晚餐》著名版本中的窗戶和墻飾。這里當(dāng)然沒有任何關(guān)于象征主義傳統(tǒng)與這個(gè)主題聯(lián)系在一起的暗示。

圖6 維爾赫姆?哈默肖伊《五人像》1901-02年，來源：www.artrenewal.org

這幅畫充斥著一種紀(jì)念和熱誠，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)藝術(shù)家在這類畫中的聚集。盡管如此，我對這幅畫依舊存在疑問：一方面是最右側(cè)人物的大腳正對著觀眾，有效地在充滿虔誠的畫面中“踢”出了一個(gè)洞；另一方面這幅畫唯一的光源是兩支蠟燭，但實(shí)際上它們在桌面上幾乎不能發(fā)出圖片里這樣的光。因?yàn)樽烂娴陌咨紦?jù)畫面最亮眼的部分，人物的面部有不同程度的光照和陰影。如果說后方的四個(gè)人物頭頂上的光來源于畫面外的房間上方，那為何位于最前方的人物被模糊地隱入黑灰的色調(diào)中去？對哈默肖伊的畫作無論是進(jìn)行粗略的研究和詳細(xì)的考察，都不能消除人們對這幅神秘畫作的印象。又一個(gè)探求夜晚光線的例子是《室內(nèi)》（圖7）。雖然夜晚在室內(nèi)的桌子上讀書是一幅草稿圖，但不知是否存在人物的暗示，且描繪相對完整。電燈的光線通過光源逐漸彌漫在圖片的整個(gè)角落，采用黃金分割的構(gòu)圖形式讓觀眾的視覺直接能接收到畫家的表達(dá)意圖。

圖7 維爾赫姆?哈默肖伊《室內(nèi)》1891年，來源：www.metmuseum.org

如果我說藝術(shù)總是通過情感來溝通人們的心靈，這應(yīng)該會(huì)得到很多人的贊同。因?yàn)榍楦惺抢L畫形式的內(nèi)容表達(dá)，而形式創(chuàng)造了畫家對藝術(shù)和審美的反映，這依賴于藝術(shù)家對形式元素在畫面中的安排，而非依賴?yán)L畫的題材選擇。藝術(shù)史上有存在太多這樣的例子：在米開朗基羅這位藝術(shù)家的畫中，不難發(fā)現(xiàn)他的后期精神生活，這說明決定藝術(shù)的變化發(fā)展進(jìn)程并非大眾，而是精神與智性的領(lǐng)導(dǎo)者。所以形式創(chuàng)造是藝術(shù)核心，精神的表達(dá)和對世界的理解需要一定的形式創(chuàng)造。德沃夏克曾舉例分析埃爾?格列柯與手法主義?！秺W爾加波伯爵的下葬》這幅繪畫強(qiáng)調(diào)精神世界。而哈默肖伊為我們帶來的就是充滿沉靜光線氛圍下的房間。

帶著繪畫的眼睛看這個(gè)世界究竟能有怎樣的不同？哈默肖伊用作品回答了這一問題。部分繪畫作品或許基于圖像，但某種程度上哈默肖伊對于光線的探索帶給繪畫，甚至是其他的藝術(shù)領(lǐng)域太多的可能性。一旦作品是建立于復(fù)制概念化之外的藝術(shù)便值得被學(xué)習(xí)和思考。

基于這一點(diǎn)，除了關(guān)注在繪畫中影響我們的精神內(nèi)涵外，還需要注意觀察方式和物體的位置。在畫面中一定要計(jì)劃好自己的顏色、顏色的形狀以及色調(diào)的對比，因?yàn)樽髌窌?huì)直接向觀眾展示對象的視覺特征。在實(shí)際的操作中，我們不可能一次性地把畫面的所有關(guān)系都鋪得很完整，永遠(yuǎn)都是在試錯(cuò)和嘗試安排的過程當(dāng)中。對于哈默肖伊的作品細(xì)致的看是非常薄而透，幾乎沒有怎么用色彩。所以我認(rèn)為他的作品是提前計(jì)劃好畫面的構(gòu)圖和元素的位置，用有限的色彩直接繪制。因此，一個(gè)受藝術(shù)家想象力支配的非現(xiàn)實(shí)世界呈現(xiàn)在我們眼前，哈默肖伊室內(nèi)作品中的光運(yùn)用就是其中的一種，是在多幅相似作品中不斷嘗試探究的結(jié)果。哈默肖伊將畫中的一切用來表達(dá)內(nèi)心視像的媒介進(jìn)行排列組合，用人物、家具和光線在畫面中不斷變化，立足可知的東西探尋不可知的神秘，探求一個(gè)符合他自己的現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)形式的完美結(jié)合，并以此影響著大批藝術(shù)家的繪畫。