毛雪

中國美術(shù)學(xué)院 310024

一、“色音同構(gòu)聯(lián)覺”的跨學(xué)科探究

“同構(gòu)”本是數(shù)學(xué)詞匯，是指一個保持結(jié)構(gòu)的雙射，即可理解為具有相同組構(gòu)關(guān)系的現(xiàn)象?！奥?lián)覺”，是指一種感覺導(dǎo)致第二種感覺非自愿聯(lián)通的現(xiàn)象，是人們視覺、聽覺、味覺、觸覺、嗅覺的多感官相互融合。例如品嘗聲音、聽到色彩、聞到色彩等都是一種“聯(lián)覺”現(xiàn)象。其中，視覺色彩與聽覺音樂之間的同構(gòu)聯(lián)覺最為常見，例如音樂上的高調(diào)容易與色彩中的高調(diào)相對應(yīng)，并且在內(nèi)心深處形成一種興奮的情緒共鳴。因?yàn)橛新?lián)覺的對應(yīng)關(guān)系，就會帶動人們產(chǎn)生聯(lián)想。這種具有直覺類比性的事物在人的感覺中發(fā)生的聯(lián)覺稱之為“同構(gòu)聯(lián)覺”。

色彩與音樂的同構(gòu)屬性，在色彩學(xué)與音樂學(xué)界中都有一定學(xué)術(shù)研究成果。在音樂學(xué)層面探討“色音聯(lián)覺”問題，可追溯到中國古代，《道德經(jīng)》記載：“五色令人目盲；五音令人耳聾……”中國傳統(tǒng)五色，赤、黃、青、黑、白，對應(yīng)于中國傳統(tǒng)“五度相生律”宮、商、角、徵、羽。早在我國宋朝,教坊樂工的分類一般都稱之為“色”。《夢粱錄》（吳自牧，宋朝）中曾記載：“散樂傳學(xué)教坊十三部，惟以雜劇為正色。色有歌板色、琵琶色、箏色、方響色、笙色等”。

在西方音樂學(xué)層面，美國作曲家馬利翁曾言：“聲音是聽得見的色彩，色彩是看得見的聲音”。馬利翁以色彩為尺度，將樂音與12個色調(diào)顏色相對應(yīng)，用聲音把特定的音調(diào)和大腦中特定的顏色聯(lián)系起來，建構(gòu)其音色系統(tǒng)（1919）以及馬利翁色階 (1921)，使聽者能夠自然地體驗(yàn)到音色同構(gòu)的聯(lián)覺感受。（如圖1）法國印象派作曲家克勞德?德彪西成名曲《大?！肥艿侥?、畢沙羅等印象派畫家“時空色彩”的繪畫影響，用豐富變化的和聲和琵音，在聽者內(nèi)心形成色音同構(gòu)的詩意意象。從而提出：“音樂是賦以節(jié)奏的時間和色彩構(gòu)成?！?/p>

圖1 馬利翁音色系統(tǒng)

在色彩學(xué)層面，探究“色音同構(gòu)”關(guān)系的研究，可追溯到牛頓，早在1665年他就論證了音階和色階中的各個成分是完全對應(yīng)的。并發(fā)現(xiàn)C、D、降 E、F、G、A、降B這七個音與紅、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫七種顏色相對應(yīng)。 此后，不同時代的色彩學(xué)家都形成了不同的“音色同構(gòu)”系統(tǒng)。例如喬治?菲爾德在《類比哲學(xué)論綱》（1839）中提出藍(lán)色、紅色和黃色三種原色是神圣三位一體的象征。他還認(rèn)為它們具有和聲與旋律的意義，藍(lán)色為C音、紅色為E音、黃色為G音三個音符，紫色和橙色的第二個音符是D和F。色彩明度上的明與暗色調(diào)分別代表音樂的高調(diào)與低音調(diào)。 （如圖2）

圖2 菲爾德音色系統(tǒng)

色音同構(gòu)關(guān)系的探究不光只停留在音樂學(xué)與色彩學(xué)本體研究層面。在設(shè)計(jì)學(xué)領(lǐng)域，宋建明教授就曾提出“城市色彩主旋律”的概念。從色彩效果層面，將城市意象與色調(diào)進(jìn)行演繹，以便使色調(diào)內(nèi)在的價(jià)值顯現(xiàn)出來。 利用色音同構(gòu)理論，在專家語境與公眾理解語境間架起了溝通的橋梁。

二、東山魁夷與巴赫的“色音同構(gòu)聯(lián)覺”

此節(jié)，筆者選取繪畫藝術(shù)中日本東山魁夷的畫作《青響》與德國作曲家巴赫的賦格曲《哥德堡變奏曲》相比較，以旨在解析色音同構(gòu)的可能性。

（一）東山魁夷的色彩遞歸

所謂“遞歸”就是嵌套，各種各樣的嵌套。 可被理解為一種自我循環(huán)的遞進(jìn)與回歸，可理解為一種自我復(fù)制。

筆者在研究日本國寶級畫家東山魁夷的畫作中發(fā)現(xiàn)，其在藝術(shù)創(chuàng)作中常常使用“遞歸”的方式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。其畫作中常常以單體物象的不斷遞歸而形成群體性的虛實(shí)意境。比如他常常通過一片葉子、一朵花、一棵樹、一座建筑等的反復(fù)遞歸與重復(fù)排列，形成富有節(jié)奏卻靜謐悠遠(yuǎn)的畫面意境。

此外，東山魁夷“遞歸”的創(chuàng)作方式，不但體現(xiàn)在形態(tài)構(gòu)圖上，同樣也表現(xiàn)在色彩構(gòu)成上。筆者以《青響》（1960）為例，其色彩的遞歸性。其中，通過不斷重復(fù)“遞歸”青色的單體樹木，形成繁茂的大面積且有微妙的變化的同類青色，營造出一種大自然的崇高與靜謐之感。并且，畫面黃金分割處為通過一道小面積的白色的細(xì)小的瀑布，與整體青色調(diào)形成強(qiáng)對比。（如圖3）誠如東山魁夷所言：“我表現(xiàn)的并非瀑布白色的聲響，而是山谷樹木巍巍的綠色旋律。” 通過不斷“遞歸”的青色系，形成具有秩序感且有微妙變化的青響。整體畫面一看似寧靜，實(shí)則凝固著強(qiáng)烈的“自然力”的崇高感。

圖3 東山魁夷《青響》的色彩構(gòu)成

東山魁夷極愛青色?！扒嗌澜绫灰暈槲业奶刭|(zhì)，青色是維系感覺和精神世界的顏色，發(fā)澀的青色更表現(xiàn)出接近精神世界的傾向?！?綜上所述，東山魁夷以“青”為色，“響”為音，運(yùn)用青與白的色彩面積對比，輕重緩急來顯示出“聲音”這一審美意味，用色彩營造出聲音的流動性與空間的空靈感，并體現(xiàn)其內(nèi)心的空靈之感。

（二）巴赫的賦格曲

賦格通常建立在一個主題上，以不同的聲部、不同的調(diào)子、偶爾也用不同的速度或上下顛倒或從后往前地進(jìn)行演奏。 通俗來說，賦格是指通過精心的“對位法”設(shè)置，使同一個旋律在時間上逐次展開，并反復(fù)出現(xiàn)與互相配合，不斷循環(huán)形成旋律優(yōu)美的復(fù)調(diào)音樂。這種“不自由賦格”就是“卡農(nóng)”的譜曲方式，類似不同時空的“自己”間的對話，即過去的自己與現(xiàn)在的自己和未來的自己共舞。

而其中將賦格技法推向巔峰的，正是德國巴洛克作曲家巴赫。巴赫的《哥德堡變奏曲》正是一首鏡像卡農(nóng)，也是一首典型的賦格曲。通過平移、增減、鏡像、旋轉(zhuǎn)、無窮等數(shù)學(xué)界中的不同方式，巴赫將三個互相映襯的主音鏡像翻轉(zhuǎn)，成為六聲部，交錯重復(fù)奏出，形成復(fù)調(diào)音樂，形成在統(tǒng)一中求變化，在變化中求統(tǒng)一。

筆者將巴赫《哥德堡變奏曲》主調(diào)用一組顏色色塊來可視化，發(fā)現(xiàn)其他聲部都用其鏡像后得出，形成一組可視化音樂色譜，可理解為一種色彩聽覺。（圖4）

圖4 巴赫《哥德堡變奏曲》色彩可視化

（三）東山魁夷與巴赫的色音同構(gòu)聯(lián)覺

筆者將東山魁夷的《青響》與巴赫的賦格曲《哥德堡變奏曲》進(jìn)行對比研究，將兩者“色音同構(gòu)聯(lián)覺”關(guān)系總結(jié)為三方面，即形態(tài)同構(gòu)聯(lián)覺、調(diào)式同構(gòu)聯(lián)覺、情感同構(gòu)聯(lián)覺。(如表1)

表1 東山魁夷畫作與巴赫的賦格曲的色音同構(gòu)聯(lián)覺關(guān)系

其一，形態(tài)同構(gòu)聯(lián)覺：

東山魁夷的畫作與巴赫的賦格曲都蘊(yùn)含著遞歸的形式，即可理解為一種自己與自己產(chǎn)生關(guān)系的時空對話，是一種尋找自我的表現(xiàn)。東山魁夷畫面的元素多以大自然的物象為元素，并觀物取象，簡化為簡潔圖形，以圖形重復(fù)、鏡像，遞歸的方式進(jìn)行組合。這與巴赫的賦格曲運(yùn)用一個單元音節(jié)作為主音節(jié)，并不斷重復(fù)、鏡像，形成復(fù)雜的賦格曲一致。若將東山魁夷與巴赫的單體元素形態(tài)賦予相同色塊，會形成類似的自相似色彩形態(tài)的同構(gòu)。

其二，調(diào)式同構(gòu)聯(lián)覺：

東山魁夷畫面的色彩調(diào)式大多為主色調(diào)為主，大面積主色與小面積的輔助色與點(diǎn)綴色的色彩構(gòu)成。其畫作描繪的都是普通的風(fēng)景，強(qiáng)調(diào)整體性，還原物象本身的自然狀態(tài)。巴赫的賦格音樂調(diào)式同樣選取簡單的單元音節(jié)作為主音節(jié)，經(jīng)過不斷地鏡像與對位法，形成復(fù)音，給人以一種看似變化繁雜的實(shí)則統(tǒng)一的調(diào)式感。兩者都是在變化中求統(tǒng)一，在統(tǒng)一中求變化。

其三，情感同構(gòu)聯(lián)覺：

東山魁夷畫作與巴赫的賦格曲作為色彩視覺與聽覺藝術(shù)的代表，都能夠激發(fā)人們的聯(lián)覺感受，聯(lián)覺帶動聯(lián)想，從而使音樂與色彩都具有象征意義，成為情感符號的通感語言。這也是為何兩者總能給人一種“遙遠(yuǎn)的相似性”。 東山魁夷的畫，總是帶著淡淡的哀愁與美麗。它的風(fēng)景不是靜止的，而是等一陣春風(fēng)拂面而來，給人以寧靜、崇高、無限之感。同樣，巴赫的音樂從不追求優(yōu)美的旋律，它總是利用常數(shù)，去推導(dǎo)變量，用最精制的對位法，窮盡音樂的可能，給人以崇高的希望。

三、“色音同構(gòu)聯(lián)覺”的理論體系建構(gòu)

通過上文對“色音同構(gòu)聯(lián)覺”的學(xué)理追溯與梳理以及案例比較，筆者將“色音同構(gòu)聯(lián)覺”現(xiàn)象進(jìn)行理論建構(gòu)，將其總結(jié)為四大維度，即來源同構(gòu)聯(lián)覺、形態(tài)同構(gòu)聯(lián)覺、調(diào)式同構(gòu)聯(lián)覺、情感同構(gòu)聯(lián)覺，進(jìn)而形成“色音同構(gòu)聯(lián)覺”關(guān)系的理論模型。（如圖5）

圖5 色音同構(gòu)聯(lián)覺理論模型

其一，來源同構(gòu)聯(lián)覺：“色與音同是源于物體受外‘力’作用的物理效應(yīng)?！?/p>

人類對色彩的來源的科學(xué)認(rèn)知可追溯到17世紀(jì)，物理學(xué)家牛頓通過三棱鏡色散實(shí)驗(yàn)，揭示了光與可見色譜的關(guān)系。色彩是通過光波傳播，光照射到物體后，經(jīng)反射到人眼視錐細(xì)胞后，進(jìn)入大腦，所形成色彩現(xiàn)象，并形成色彩感受。（如圖6）

圖6 色彩可視過程

音樂作為一種聲音，是因振動產(chǎn)生的聲波，通過介質(zhì)傳播并能被人聽覺器官所感知的波動現(xiàn)象。（如圖7）誠如許慎所言：“音，聲也。生于心，有節(jié)于外，謂之音。”由此可見，音樂和聲音的區(qū)別在于音樂是能夠直達(dá)人心的藝術(shù)。

圖7 音樂可聽過程

綜上所述，色彩與音樂的來源都是借助外力，色彩通過光波與音樂通過聲波形成，并分別作用于視覺和聽覺，色彩隨形賦彩，音樂因聲傳播，并帶動心理的聯(lián)覺，從而形成人們的豐富聯(lián)想，形成共振與通感。

其二，形態(tài)同構(gòu)聯(lián)覺：色彩與音樂都具有單元形態(tài)的同構(gòu)性。

色彩可被理解為物體的形態(tài)邊界，色彩與色彩的邊界就是形與形的邊界，可將其理解為“隨形賦彩”。單一事物的色彩作為一個視覺形態(tài)的元件，可復(fù)制、遞歸、變換后組構(gòu)為具有復(fù)雜色彩關(guān)系的色彩形態(tài)。同樣，樂曲的譜寫同樣也是運(yùn)用一個單元音節(jié)作為音樂的元件，從而形成復(fù)雜的音樂形態(tài)。

其三，調(diào)式同構(gòu)聯(lián)覺：色彩與音樂都具有調(diào)式的節(jié)奏秩序特性。

在色彩學(xué)本體研究中，“色”指“單色”，可用色彩三要素，即色相、明度、艷度來描述的單一色彩狀態(tài)?！安省敝浮岸嗌保啥喾N顏色交織而成，可用彩色度，即多彩性來表示。其中，“色調(diào)”是指畫面的整體色彩關(guān)系。原引自音樂術(shù)語，俗稱“調(diào)子”。像音樂的樂譜一樣，色彩色調(diào)的構(gòu)成，包括主色、輔色、點(diǎn)綴色。其中，色彩調(diào)式指色調(diào)構(gòu)成在色彩內(nèi)在結(jié)構(gòu)方面的客觀關(guān)系，例如高短調(diào)、中長調(diào)等。色彩調(diào)性是指不同的色調(diào)會引起人們不同的色彩心理感受?？陀^的色彩的調(diào)式能夠使人們形成主觀的色彩調(diào)性感受。例如，高短調(diào)會給人一種明亮、輕快的感受。

無獨(dú)有偶，與色彩三要素相同，聲音也具有音量、音調(diào)、音色三要素。其中，音調(diào)是聲波振動的頻率高低。物體振動得快，發(fā)出聲音的音調(diào)就高。振動得慢，發(fā)出聲音的音調(diào)就低。同樣音調(diào)如色調(diào)一樣，會形成不同的調(diào)性感受。如音調(diào)高的音樂給人的調(diào)性感受為輕，短，細(xì)。音調(diào)低的音樂則給人以重，長，粗的調(diào)性感受。

其四，情感同構(gòu)聯(lián)覺：音樂與色彩具有情感的符號性聯(lián)想與象征性語義。

色彩刺激視覺，聲音刺激聽覺，視覺與聽覺激活聯(lián)覺，聯(lián)覺帶動聯(lián)想。通過人類豐富的聯(lián)想，使得音樂與色彩都具備符號性與象征性，進(jìn)而產(chǎn)生共情、共感、共震的感受。誠如瑞士符號學(xué)家索緒爾所提出的符號學(xué)的能指與所指。音樂與色彩語言都具有“能指”的形式特征以及“所指”的精神內(nèi)核兩個部分。

音樂是以音調(diào)節(jié)奏塑造形象，以音調(diào)旋律表達(dá)情感的藝術(shù)。而色彩則以其明晰的色相和豐富的色調(diào)傳達(dá)情感的藝術(shù)。音樂與色彩的符號性在心理層面的映射，主要體現(xiàn)在三個層面。第一個層面為條件反射所引起的心理印象與聯(lián)覺感受。例如人們看到紅色，內(nèi)心會涌現(xiàn)熱烈與興奮，聽到民族樂器嗩吶會感到亢奮；第二個層面為符號聯(lián)想。伯牙遇子期之所以能夠音中見高山流水之形，并在形中辨音，便是符號聯(lián)想使然。第三個層面，體現(xiàn)在象征層面的符號語義，即一種社會共同認(rèn)知下的社會符號，是經(jīng)驗(yàn)的普遍化。正是由于色音的象征符號意義，才使得色彩與音樂能夠打破國界，成為人類世界共通的“心靈語言”。

四、結(jié)論

通過對色音同構(gòu)聯(lián)覺的文獻(xiàn)梳理，以及對東山魁夷畫作與巴赫的賦格曲的對比研究，本文建構(gòu)了色音同構(gòu)性聯(lián)覺的理論體系，即四大維度，來源同構(gòu)聯(lián)覺、形態(tài)同構(gòu)聯(lián)覺、調(diào)式同構(gòu)聯(lián)覺、情感同構(gòu)聯(lián)覺。

本文在色彩學(xué)研究的理論層面具有一定意義，將色彩與音樂間的來源、形態(tài)、調(diào)式與情感進(jìn)行連接。尤其，強(qiáng)調(diào)色音同構(gòu)聯(lián)覺在情感符號性上的三個層面，第一個層面為條件反射所引起的心理印象。第二個層面為符號聯(lián)想。第三個層面，體現(xiàn)在象征層面的符號語義。在理論層面，從跨學(xué)科的綜合學(xué)科視角構(gòu)建普世的音色同構(gòu)聯(lián)覺理論。在應(yīng)用場景層面：跨越視覺或聽覺的單一感受，以色音聯(lián)覺的方式，為視聽藝術(shù)中的“有色聽力”等藝術(shù)創(chuàng)作效果提供理論依據(jù)。