■ 王一川

一、馬克思主義與中國文化傳統(tǒng)的相通點和結(jié)合點

假如以上有關(guān)中國文化傳統(tǒng)的簡括有一定合理性，那么，從理解文藝問題的角度看，可以發(fā)現(xiàn)，馬克思主義與中國文化傳統(tǒng)之間存在以下相通點：一是都主張無神論，反對宗教和迷信對人類的欺騙或麻痹，從而反對把文藝源泉歸結(jié)為上帝或其他神秘原因；二是都標舉人學(xué)，注重人在世界上的主體性，都主張文藝來自人的社會生活；三是重實踐或?qū)嵭校鲝堉c行的統(tǒng)一，反對空談或玄想，要求文藝注重社會生活刻畫、重視社會生活效果；四是講究事物矛盾和轉(zhuǎn)化的辯證法，強調(diào)事物是運動和變化及轉(zhuǎn)化的，注重文藝的對立面及其辯證轉(zhuǎn)化；五是按照“美的規(guī)律”去創(chuàng)造，要求文藝符合“美”或“文心”。

當(dāng)然，馬克思主義和中國文化傳統(tǒng)之間畢竟存在相異點，例如馬克思主義堅持社會存在決定社會意識而不是相反，中國傳統(tǒng)智慧則信奉主體與客體之間的循環(huán)往復(fù)運動，尤其是主體（人）不過是客體（天）的一部分；前者要通過集體的社會實踐去改造世界，而后者更強調(diào)以主體心性去調(diào)整與世界的關(guān)系。一句話，馬克思主義是科學(xué)的理論，而中國文化傳統(tǒng)則需要經(jīng)過馬克思主義的指導(dǎo)、適應(yīng)現(xiàn)代中國國情的變化。

有鑒于馬克思主義與中國文化傳統(tǒng)之間的上述相通點和相異點，如果確實需要在它們之間找到相結(jié)合的文藝道路，中國式現(xiàn)實主義無疑是一個突出的范例。

二、現(xiàn)實主義文藝與馬克思主義現(xiàn)實主義文藝觀

從以上的簡略列舉可見，馬克思主義現(xiàn)實主義文藝觀的主要精神在于，突出文藝的個性、真實性、典型性、生動歷史性、傾向隱蔽性，主張美學(xué)觀點與歷史觀點的結(jié)合，要求文藝幫助人們從中更好地領(lǐng)略社會歷史的規(guī)律性。

三、現(xiàn)代中國文藝中的現(xiàn)實主義

四、跨文化涵濡與心性現(xiàn)實主義范式

如前所述，關(guān)于中國文化傳統(tǒng)的看法很多，這里還是集中為以心性智慧為代表的倚靠個體心性修為去化解人生問題的思維方式，如仁厚、仁義、中和、和合、友善、慈悲、知行合一等，還可以簡約為王陽明倡導(dǎo)的“心功”。對這種中國智慧，盡管可以就其中的儒家式仁義之心、道家式天地之心和佛家式即心是佛等內(nèi)部差異作細致辨析，但它們在注重心性修為的作用上無疑有一致性。馬克思主義現(xiàn)實主義文藝思想與中國式心性智慧通過漫長時期的相互浸潤、化合等跨文化涵濡過程，才逐漸找到一條中國式心性現(xiàn)實主義文藝道路，并在《人世間》等作品中將這種中國式心性現(xiàn)實主義美學(xué)范式推向成熟。

五、當(dāng)代中國文藝場中的《人世間》

圖1 電視劇《人世間》海報

先看這種文藝場在小說生產(chǎn)過程中的特定作用。綜合有關(guān)材料可知，這部小說由作家梁曉聲于2010年起構(gòu)思、2013年初動筆、2017年9月完成初稿并試發(fā)行，2018年5月由中國青年出版社正式出版，字數(shù)約115萬字。需要看到，參與推動其創(chuàng)作的作用力遠不止作家一人：（1）當(dāng)作家還在醞釀小說構(gòu)思時，中國青年出版社領(lǐng)導(dǎo)就親自介入約稿和催化；（2）當(dāng)這個暫名《共樂區(qū)的兒女們》的長篇小說項目還處于寫作狀態(tài)而尚未完稿時，就被該社憑其立項計劃書而入選中國作家協(xié)會2017年度重點作品扶持選題計劃；（3）該選題還入選“十三五”國家重點出版物出版規(guī)劃項目；（4）中國青年出版社在該小說尚未交稿時就不顧內(nèi)部反對以特殊政策提前支付作家10萬元預(yù)付稿酬并預(yù)簽出版協(xié)議，以防中途被其他出版機構(gòu)攔截；（5）小說在出版后于2019年8月獲中國作家協(xié)會主辦的中國長篇小說最高獎——茅盾文學(xué)獎（簡稱“茅獎”），并在終評時得票高居第一，可見其在文學(xué)界受歡迎和嘉許的程度。

對文學(xué)（小說）與電視劇之間的近乎全民參與的藝術(shù)公賞局面的形成及其原因，當(dāng)然需要專門總結(jié)，但可以簡要指出的是，文學(xué)為電視劇改編奠定堅實的故事、人物及其思想題旨基礎(chǔ)，而電視劇擅長把它們改造成為普通公眾樂意接受和喜愛的影像系統(tǒng)；文學(xué)可以受到文化人群體歡迎，電視劇可以擴展到巨量普通受眾中；當(dāng)電視觀眾受到震動而愿意回頭捧讀小說時，小說確實可以提供電視劇所沒有的文心底蘊去撫慰。

在理解當(dāng)代中國文藝場的作用時，需要追究的是，為什么《人世間》能夠受到小說出版界、文學(xué)行業(yè)協(xié)會及其評獎機構(gòu)、國家圖書出版立項機構(gòu)、電視劇行業(yè)龍頭、中央廣播電視總臺等諸多頂級文化藝術(shù)機構(gòu)的如此高度一致的歡迎、推薦、好評和嘉許，好像他們一直在等待它出現(xiàn)似的？這就需要看到，從這部小說動筆的2013年年初到根據(jù)其改編的電視劇播映的2022年年初，適逢中國進入“新時代”剛十年。這十年中國社會形成了由多方面合力構(gòu)成的特定的當(dāng)代中國文藝場，這個場特有的語境和氛圍給予《人世間》順利萌芽、巨量生產(chǎn)和傳播以及近乎全民參與的藝術(shù)公賞以充足的文藝生產(chǎn)機制和美學(xué)動力結(jié)構(gòu)等培育條件。要理解這個當(dāng)代中國文藝場，涉及的因素多且復(fù)雜，但想必其中有六種要素必不可少。

二是行業(yè)優(yōu)投。無論是小說出版方中國青年出版社，還是電視劇聯(lián)合出品方閱文集團、騰訊影業(yè)和中央廣播電視總臺等機構(gòu)，以及向小說頒授“茅獎”的中國作家協(xié)會等，都對該項目予以優(yōu)先和優(yōu)質(zhì)投入，這也可以視為上述國家導(dǎo)向的高效落實。假如把它們都視為當(dāng)代文藝生產(chǎn)行業(yè)機構(gòu)的主干的話，那么這些行業(yè)機構(gòu)是讓作品順利萌芽、生產(chǎn)和傳播的基本動力部門。沒有這些文藝生產(chǎn)動力部門的實際運行，《人世間》要想如此順利地生產(chǎn)、以及生產(chǎn)后要想產(chǎn)生現(xiàn)在這般的社會效果，都是不可能的。其間如果出現(xiàn)一些閃失，都會不僅導(dǎo)致其社會效果打折扣，而且就連出版或播出也可能成為問題。電視劇改編時如果結(jié)尾還是像小說原著那樣讓作家周蓉的作品描述成為弟弟周秉昆的未來指引，以及在周秉義去世后讓其妻郝冬梅改嫁“紅二代”遠走國外定居，想必觀眾都不會買賬。而中央電視臺如果沒有安排在春節(jié)期間綜合頻道黃金時段播出，效果也不會如現(xiàn)在這樣好。這些顯然都屬于行業(yè)機構(gòu)實行優(yōu)投的結(jié)果。

三是民生體驗。這是文藝家們進行文藝創(chuàng)作時依賴的對于社會生活、人民生活或人間活劇這“唯一源泉”的深切體驗。作家沒有僅僅憑借國家的有關(guān)號召就去生硬地寫“人民”，而是對于所描寫的社會生活素材有著長期而深厚的個人體驗的浸潤，尤其是他從小就熟悉周志剛式的家庭，能夠把自己的個人和家庭生活投影分別浸潤到周志剛、李素華、周秉義、周蓉和周秉昆等主要人物身上?？梢哉f，這部小說由于寫的是作家自己所親歷和想象的那個家庭和它的時代，因而就是從他的個體生命之樹上仿佛自己長出來的花朵和果實。而在電視劇改編時，故事發(fā)生地從哈爾濱被移植到長春，也是由于導(dǎo)演本人就是長春人，熟悉其地緣環(huán)境，能夠精心營造出“江遼省吉春市同樂區(qū)光字片街道”這個特定的城市平民生活場所，透過它而讓觀眾洞悉整個中國社會“人世間”的風(fēng)云變幻?？梢哉f，沒有這樣豐厚而真切的當(dāng)代東北民生體驗，就不可能有現(xiàn)在的小說和電視劇《人世間》。

五是藝術(shù)創(chuàng)意。這是文藝家（包括小說家、劇作家、導(dǎo)演、制片人和演員等）對待文藝作品從媒介、語言、形式到形象和意蘊等的全方位的創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)、構(gòu)思和加工環(huán)節(jié)，其結(jié)果是富于獨特藝術(shù)個性的文藝作品的完成。上述所有四種要素的力量都只有轉(zhuǎn)化成為具體的藝術(shù)創(chuàng)意，才能直接孵化出優(yōu)質(zhì)文藝作品來。這其中最主要的還是作家、編劇、導(dǎo)演和演員四方面作用所形成的美學(xué)合力：作家的文學(xué)創(chuàng)意為該作品的人世間故事及其感人魅力的生成提供了獨具個性的原創(chuàng)性、豐厚的意義沃土以及可以持續(xù)開墾的廣闊空間；劇作家的編劇創(chuàng)意由于其本人諳熟大眾藝術(shù)的美學(xué)邏輯和各類觀眾的群體心理指向，而善于將改編引向符合電視觀眾共同預(yù)期的方向；導(dǎo)演熟悉以吉林為代表的東北地緣生活、民風(fēng)民俗和普通人形象塑造，可以綜合出一部集中映現(xiàn)東北地緣生活風(fēng)貌的作品；所選主要演員幾乎都是行業(yè)中的優(yōu)秀人才和敬業(yè)者，可以確保編導(dǎo)的藝術(shù)創(chuàng)意在故事敘述和人物形象塑造上都一一夯實。

六是全媒鼓應(yīng)。這是當(dāng)前全媒體或融媒體時代由各種相關(guān)媒體（包括傳統(tǒng)媒體、新興媒體、自媒體等）組成的給予文藝作品傳播以影響力的媒介環(huán)境的統(tǒng)稱。這是一個歷來容易被忽略但在當(dāng)代已變得必不可少和十分要緊的環(huán)節(jié)：從小說出版到電視劇播映的幾年間，特別是在電視劇從播出前夕到播映期間，相關(guān)的多種媒體如報紙、雜志、互聯(lián)網(wǎng)平臺、短視頻、微信公眾號等，都共同參與和助推了該作品的傳播，從而為其生產(chǎn)和傳播營造出有利的媒介環(huán)境。有的知名短視頻平臺就不斷為此造勢，觀眾一旦在手機上關(guān)注過它一次，之后就隨時隨地能自動、優(yōu)先和似乎特別貼心地接收到它源源不斷的相關(guān)信息，包括從電視劇中及時摘錄出來加以反復(fù)品味的那些警句或格言式對白。這些相關(guān)信息的有備而來、持續(xù)傳輸和與觀眾的貼心互動，表明相關(guān)行業(yè)機構(gòu)在該劇和該小說的持續(xù)宣發(fā)和營銷上投入之巨大和持久。不僅在該劇首次播映時有多種媒體參與集體營造聲勢，而且就是在第二次開播時，多種媒體仍然在進行與之相關(guān)的進一步鼓動和呼應(yīng)，以期持續(xù)擴大該劇的受眾傳播力和社會影響力。這種后續(xù)的宣發(fā)和營銷其實本身也是文藝生產(chǎn)的一個組成部分，而且是可以循環(huán)往復(fù)的文藝再生產(chǎn)過程。

上述六要素（不止于此）的合力，形成了《人世間》從小說到電視劇的孕育、生產(chǎn)和傳播的優(yōu)質(zhì)機制、動力結(jié)構(gòu)和總體氛圍。假如沒有這些要素的綜合的催化、詢喚或促進作用，《人世間》在現(xiàn)在問世并且產(chǎn)生如此強勁的傳播效應(yīng)都是不可思議的事?？梢哉f，《人世間》正是當(dāng)代中國文藝場的創(chuàng)造物。這有力地說明，當(dāng)代文藝力作以及杰作的生產(chǎn)離不開當(dāng)代中國文藝場的特殊作用力。

六、中國式心性現(xiàn)實主義美學(xué)范式的特征

現(xiàn)實主義與中國文化傳統(tǒng)的結(jié)合及其產(chǎn)物——中國式心性現(xiàn)實主義范式，能夠在《人世間》中趨于成熟的原因，也應(yīng)從當(dāng)代中國文藝場的特殊作用中去探尋：假如在此前更早的文藝場中，例如在21世紀初期的中國文藝場中，這種成熟還缺乏可能性，因為那時的國家導(dǎo)向里還不可能提出“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”“生生不息的人民史詩”等相關(guān)指導(dǎo)思想，從而那時的文藝生產(chǎn)行業(yè)機構(gòu)也還不可能產(chǎn)生出對《人世間》之類作品以超常規(guī)訂貨和優(yōu)惠投拍等強烈意向。只是在當(dāng)前這種文藝場中，當(dāng)現(xiàn)實主義與以心性智慧為代表的中國文化傳統(tǒng)之間借助《人世間》這個產(chǎn)品而發(fā)生跨文化涵濡時，現(xiàn)實主義文藝必有的客觀性、典型性和批判性等特征同以“心功”為代表的中國式心性智慧相結(jié)合，才能發(fā)生奇妙的化合反應(yīng)。這里可以依托小說和電視劇及其相互比較，初步指出《人世間》所呈現(xiàn)的中國式心性現(xiàn)實主義美學(xué)范式的幾方面特征。

第一，在再現(xiàn)現(xiàn)實的目的上，真善交融。這就是不單獨追求現(xiàn)實再現(xiàn)的純客觀性或真實性，而是讓個體的仁善之心去浸潤真實，以仁潤真?！度耸篱g》確實能夠不加掩飾地暴露周家生活的苦難性：父親周志剛是新中國第一代建筑工人、八級技工的優(yōu)秀代表，卻到頭來妻子李素華神經(jīng)錯亂、長子周秉義不替他生孫子、女兒周蓉與人私奔和只顧自己、小兒子周秉昆總是不爭氣；周秉義這樣的好官卻被人舉報且身患胃癌；周秉昆一生命運坎坷：沒有穩(wěn)定的工作和生活，“仇人”駱士賓又來糾纏；好不容易開心于養(yǎng)子周楠考上清華再轉(zhuǎn)美國留學(xué)時，不料周楠在美國遇槍擊身亡，隨后他與駱士賓發(fā)生言語沖突和肢體沖突，失手致駱士賓死亡，被判入獄近十年；周秉昆之妻鄭娟年輕時遭駱士賓強暴生下長子周楠，而且后來因周楠被駱士賓誘惑和鼓動與周蓉之女馮玥戀愛，不得不痛心地向眾人揭開心底隱痛，可謂雪上加霜，唯一的弟弟光明眼瞎；周秉昆入獄留鄭娟一人孤苦地支撐全家。對于這家好人卻沒得好報而一再遭遇苦難的原因，作品沒有硬性給出一個準確答案，而是讓人物自己的活法去證明：周志剛臨終前對自己一生和子女們都表示滿意，周秉義堅持按照父親和岳父母的教導(dǎo)和希望全力做有作為的好官，周蓉后來有著自我批評和轉(zhuǎn)變，周秉昆以“覺得苦嗎，自己嚼嚼咽了”之類口頭禪要求自己，鄭娟則以仁厚和慈悲之心對待苦難。憑借這些寬厚、正義、反思、堅韌、慈悲等自覺的個體心性修為，周家人才能順利渡過一道道難關(guān)而迎來心靈的安頓。小說和電視劇都注意以個體心性修為去過濾和規(guī)范單純的客觀性沖動：既無一壞到底的壞人，也無完美無缺的完人（周秉義心中也曾對俄羅斯姑娘產(chǎn)生好感），好人中有不足（例如曹德寶和喬春燕夫婦無端舉報周秉義），壞人中也有可同情或可寬恕處（對駱士賓的無理性和貪婪也可以理解）。個人如此，整個當(dāng)代現(xiàn)實世界也一樣。對于周秉義這位在小說和電視劇中都具有引領(lǐng)地位的靈魂人物，電視劇在他去世后沒有遵循其遺愿讓其妻郝冬梅改嫁“紅二代”并移居海外安度余生，顯然是嘗試安撫對周秉義的剛正務(wù)實風(fēng)范依依不舍的電視觀眾的公共情緒，體現(xiàn)仁善之心對過于無情的真實性或客觀性沖動的緩沖和節(jié)制作用。

第三，在再現(xiàn)現(xiàn)實的根源上，地緣化育和時勢造人。正像“地靈人杰”“鐘靈毓秀”“南橘北枳”和“一方水土養(yǎng)一方人”等習(xí)慣語所揭示的那樣，中國傳統(tǒng)歷來信奉水土養(yǎng)人或地緣化育的作用，注重展示特定地域的地緣內(nèi)生力。地緣內(nèi)生力是特定地理環(huán)境中生長起來的獨特人類生命力，對人物性格的生成和演變有著特殊構(gòu)型作用。同樣的人，因地理環(huán)境和社會條件等不同會發(fā)生人格變異，顯出不同的地緣特征。電視劇雖然把小說中的哈爾濱地緣場景轉(zhuǎn)換為吉春市“光字片”，但都注意深挖和凸顯東北地緣內(nèi)生力的潛移默化的形塑作用，建構(gòu)起從“文革”末期到改革開放時代江遼省吉春市同樂區(qū)光字片街道的底層市井形象。同時，時代變遷所造就的新時勢，更會給予人的性格及其命運以新的影響以及形塑，所以說時勢造人。體現(xiàn)在電視劇中，就是讓駱士賓、水自流、彭心生等在深圳創(chuàng)業(yè)成功的第一批東北籍商人攜帶改革開放時代新風(fēng)氣去與老工業(yè)基地傳統(tǒng)發(fā)生激蕩作用，并且讓原來在小說里簡略的他們轉(zhuǎn)而在劇中占據(jù)更顯眼的位置。周秉義去往深圳面見昔日兵團戰(zhàn)友姚立松，駱士賓更是在深圳經(jīng)商成功，周家第三代馮玥也到深圳就業(yè)，他們都受到南方及“下?！钡臅r代風(fēng)氣影響。這里的東北地緣化育景觀以及時勢造人景觀，讓觀眾能像欣賞《溫州一家人》《圣天門口》《平凡的世界》《情滿四合院》《大江大河》《裝臺》《山海情》等分別帶有華東、華中、西北和北京等地緣特征的電視劇那樣，欣賞到東北獨特的地緣家族及其人物風(fēng)貌。如果說，周志剛、周秉昆、鄭娟、喬春燕等人物都烙上了典型的東北地緣烙印，那么，周秉義、周蓉、駱士賓、馮玥等人物則呈現(xiàn)出中國進入流動型社會以來人口頻頻流動所帶來的地緣化育和時勢造人相交融的奇觀，因為這些人物身上已經(jīng)顯示了東北地緣文化自身的獨特特征及其在新時代發(fā)生演變的新印記。

圖2 電視劇《人世間》劇照 （圖片來源于網(wǎng)絡(luò)）

第四，在再現(xiàn)現(xiàn)實的態(tài)度上，褒貶皆有。這就不是單純的冷峻批評，也不是簡單的肯定和贊揚，而是始終攜帶富于情感態(tài)度的批評、批判和有著保留的肯定、贊揚，使得批判中有贊揚、贊揚中有批判或批評，褒貶皆有、批贊共存。對于幾乎完美的模范人物周秉義也有批評：在周志剛暈倒后，周秉義和周蓉從外地趕回家，一致責(zé)怪周秉昆沒能照顧好父親。前者怪他沒及時聯(lián)系郝冬梅，后者直接對他發(fā)脾氣：“你咋整的啊，我告訴你，爸有事我跟你沒完啊。”幸好父親本人出來替小兒子說了公道話：“爸爸啊，是你們仨人的爸，不是秉昆一個人的。你不能因為弟弟一直守在爹媽身邊，出了什么事就都怪他呀?！边@樣的描寫顯然既表揚了周秉昆的孝順，又對周秉義和周蓉兄妹倆作了含蓄批評。電視劇更突出周秉昆作為底層平民在全劇的根基地位和感召作用，這種改動讓人不禁想到電視劇《平凡的世界》在改編時突出孫少安而弱化孫少平，同樣都是在大眾文藝中弱化讀書人或文化人的地位和作用。所以，全劇最后的話還是由周秉昆的“想想就美”四個字來作結(jié)，以及留下主題歌《人世間》作余音——“草木會發(fā)芽，孩子會長大/歲月的列車，不為誰停下/命運的站臺，悲歡離合，都是剎那/人像雪花一樣飛很高，又融化/世間的苦啊，愛要離散雨要下/世間的甜啊，走多遠都記得回家/平凡的我們，撐起屋檐之下一方煙火/不管人世間多少滄桑變化……”這樣的余音產(chǎn)生出點題效應(yīng)。

當(dāng)然，小說和電視劇對最值得贊揚的第一主人公周秉昆，也包含不留情面的批評。他不該時常產(chǎn)生迷信心態(tài)，更不該莽撞地與駱士賓兩次打架，從而給家庭帶來幾乎致命的打擊和災(zāi)難：第一次是由于鄭娟派周楠道歉才免于牢獄之災(zāi)，第二次則是周楠亡故后與駱士賓打架時致對方身亡。不過打架致對方身亡之事也有特殊緣故：電視劇第44集敘述周秉昆在首都國際機場送走鄭娟后見到駱士賓，后者埋怨前者沒有早點把楠楠交給自己去美國培養(yǎng)所以出了事，前者反過來指責(zé)后者太自私，關(guān)鍵是后者不僅蠻橫地說楠楠和鄭娟都是自己的人，而且竟敢無恥地侮辱說鄭娟是沒文化的和自己玩剩的女人，說著還狗急跳墻地用雙手猛烈推搡前者，徹底激怒了前者，兩人激烈廝打，直到駱士賓摔倒后腦勺撞在石墩上昏死。這里顯然都讓觀眾既寄予同情和理解，也同時帶有遺憾和隱性責(zé)備。

而在對待周蓉雅奇孤傲的性格時，電視劇的批判性更強烈。在講述周蓉不顧?quán)嵕旮惺?，去動員她同意馮玥和周楠戀愛時，周蓉輕飄飄地責(zé)備說：“為了那些不知道過去多少年的陳年舊事，耽誤孩子們的一生，值不值？”這話顯然太自私，絲毫不顧及鄭娟的隱痛，其理由竟然是“我一直覺得你是女人中的女人，心里面沒有自己，只要家好，家人好，孩子好，親人好，不像我那么自私、那么任性”。鄭娟堅持辯解說：“孩子們的一生是一生，我們的一生就不是一生了？”這里透過周蓉的孤傲自私表現(xiàn)，弱化她作為作家或文化人在小說里原有的終極代言人高位，包括不再沿用她的小說新作《我們這代兒女》中第476頁的格言警句式語言作為全劇關(guān)鍵話語，也就是沒有采納小說中蔡曉光電話指導(dǎo)周秉昆閱讀并給予權(quán)威性開導(dǎo)的原來構(gòu)思。在這個特別顯眼的關(guān)鍵點上，電視劇顯然不想讓作家或文化人“自我感覺良好”。

同時，電視劇也沒有結(jié)束在周秉昆請求妻弟螢心和尚保佑的話語中，似要弱化小說中多次流露的這類迷信；而是變成了周秉義遺書對于周蓉和周秉昆姐弟倆未來人生的啟示，從而突出周秉義這一剛正有為人物在全劇的引領(lǐng)地位。當(dāng)小說不無道理和順理成章地讓作家周蓉的作品在全劇結(jié)尾產(chǎn)生畫龍點睛般導(dǎo)向作用時，電視劇寧愿改讓周秉義和周秉昆分別承擔(dān)“頂天”和“立地”的特殊作用，而把周蓉適當(dāng)?shù)亟档蜑橛蝿佑凇疤臁迸c“地”之間的居中者或中介者角色，可謂各有各的處理法。

七、結(jié)語

對于《人世間》在小說原著和電視劇改編之間的異同，完全可以見仁見智。但無論如何，需要看到，這兩者從不同方面合力共推中國式心性現(xiàn)實主義范式，在過去多年探索積累的基礎(chǔ)上，通過巨量公眾的公共認同而走向成熟。這確實是需要認真總結(jié)的當(dāng)代中國文藝發(fā)展道路的一條經(jīng)驗。當(dāng)文學(xué)的心性現(xiàn)實主義探索走在各文藝門類美學(xué)探索的前沿、但又主要局限在文化人群體里時，電視劇的心性現(xiàn)實主義探索將其推廣到更廣泛的各階層群體中，由這兩者在不同維度上的共同努力的合力衍生出強勁的社會影響力，推動中國式心性現(xiàn)實主義范式借助于近乎全民公賞的公共認同而得以成熟。數(shù)量巨大、代表性廣泛的公眾群體的公共認同，無疑是一部當(dāng)代好作品的可傳世品質(zhì)的重要基礎(chǔ)和醒目標識，無論它究竟屬于哪個文藝門類。相信《人世間》這部作品及其推向成熟的中國式心性現(xiàn)實主義范式，會對當(dāng)前和今后各文藝門類敘事類文藝創(chuàng)作起到有力的示范作用。