李瑋

文學(xué)敘事是否只能是靜態(tài)、封閉的意義結(jié)構(gòu)？文學(xué)主體是否只能是被塑造出來的、先驗的、決定性的存在？在印刷媒介承載的文學(xué)發(fā)展史中，孤立的文學(xué)寫作方式，使得文本的時空呈現(xiàn)封閉的靜態(tài)。雖然印刷媒介文學(xué)也呈現(xiàn)出諸多先鋒性的探索，比如打破閉環(huán)的結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)發(fā)散的或是斷裂的時間和空間，但是，在靜態(tài)文本中，無論作家如何具有開放敘事空間，呈現(xiàn)多重主體的動機(jī)，文本仍改變不了單一作家言說的基本屬性?；蚣?，或發(fā)散，或清晰，或模糊，印刷媒介文本總會存在一個 “主人公”，并圍繞該中心構(gòu)筑時空和勾連事件。巴赫金曾指出被動施加的“主人公”的空間形式，只能成就“以我為中心”的消極狀態(tài)，是被動的被施加的幻想世界a，即讀者只能在作者創(chuàng)造的以“主人公”為中心的整體世界中，被動地感知或共情。“被動幻想”的過程中，“主體”不能與“他人”的意識進(jìn)行交互和對話，一切事件都被“主人公”的愿景和情感所籠罩。如果不把“文學(xué)”僅僅當(dāng)作是一種“再現(xiàn)”，而是把它當(dāng)作意義的輸出和表達(dá)，正如柄谷行人在論述文學(xué)文體時所啟發(fā)的，文學(xué)敘事存在的空間性探索，也許不只是在文學(xué)內(nèi)部增加風(fēng)格的多樣性，文學(xué)的空間結(jié)構(gòu)，其實也是認(rèn)知世界的結(jié)構(gòu)方式。b我們可以認(rèn)為，“被動幻想”的敘事空間形式，本質(zhì)上是“中心化”的外部結(jié)構(gòu)和主體內(nèi)面的表達(dá)。

在理論層面，圍繞消解各種形式的霸權(quán)，已有諸多理論。強(qiáng)調(diào)“對話”、強(qiáng)調(diào)“主體間性”就是其中之一，但如果這種“對話”和“間性”不能在審美層面加以實現(xiàn)，不能轉(zhuǎn)化為對于身體化、內(nèi)部的“自我”反觀和生成，那么這種公共空間仍避免不了抽象和空洞。在這一意義上，中國“劇本殺”以創(chuàng)新的文學(xué)空間形式，為“對話”創(chuàng)造了審美的可能。當(dāng)文本的“主角”消失，人物呈現(xiàn)未完成的狀態(tài)，情節(jié)成為一種參與和互動的“討論”，意義在選擇和對話中生成，并由此形成對意義世界的審美反觀。本文以“主動幻想”來概括劇本殺上述敘事創(chuàng)新的特征，認(rèn)為劇本殺實現(xiàn)了審美意義上主體間性的可能，它開創(chuàng)了具有先鋒性的敘事方式，為文學(xué)、文化的發(fā)展提供了新的可能性。

一、注重“文學(xué)性”的中國劇本殺

中國劇本殺最早脫胎于桌游，業(yè)內(nèi)將從英國翻譯過來的《死穿白》 （英文名《Death wears white》）作為國內(nèi)劇本殺的啟蒙本。之所以許多劇本殺資深玩家會將之視為最早的劇本殺，是因為《死穿白》更接近于真人角色扮演。2016年，明星推理真人秀 《明星大偵探》使這種游戲樣式得到普及。2017年初第一家劇本殺實體店在上海開業(yè)。2018年，“我是謎”“百變大偵探”等線上劇本殺項目先后獲得了融資，資本的進(jìn)入使行業(yè)知名度進(jìn)一步增加。2019年全國的劇本殺店數(shù)量由2400家迅速飆升至1.2萬家。截至2021年5月底，美團(tuán)、大眾點(diǎn)評線上收錄、在營業(yè)狀態(tài)的劇本殺實體門店約1.3萬家，全國劇本殺實體門店約3萬家。根據(jù)小黑探平臺數(shù)據(jù)，2020年年末，小黑探平臺上架劇本總數(shù)已逾3000本。與之發(fā)展趨勢相呼應(yīng)的是平臺劇本交易金額，2020年全年小黑探平臺劇本總交易金額達(dá)近億元。c2019年中國劇本殺市場規(guī)模超過百億元，同比增長68.0%。2020年受疫情影響，市場規(guī)模以7%的增幅增至117.4億元。d

不過，就內(nèi)容而言，當(dāng)下中國劇本殺與最初的交互性的游戲劇本已經(jīng)有了很大不同?！?021年中國劇本殺行業(yè)報告》分析，中國“劇本殺的核心在于劇本，因此這不僅是一款線下游戲，更是一類文創(chuàng)產(chǎn)品。如今泛娛樂產(chǎn)業(yè)以IP為核心，影視、網(wǎng)游、小說等領(lǐng)域都有眾多具有影響力 的IP，運(yùn)營優(yōu)秀的IP或因其主角人設(shè)或因其故事情節(jié)吸引大量粉絲，粉絲也會積極為IP跨領(lǐng)域的轉(zhuǎn)化保駕護(hù)航”。e也就是說，中國劇本殺的發(fā)展不再滿足于參與性的推理游戲，更強(qiáng)調(diào)“劇本”，關(guān)注“內(nèi)容”向度。

當(dāng)下中國劇本殺主題不再局限于謀殺探案，而是拓展到兒童教育、家國情懷、人類命運(yùn)，甚至是哲學(xué)思考的各個領(lǐng)域。如《粟米蒼生》f將背景設(shè)定為1942-1943年的河南饑荒;《像水消失在水中》g思考新中國成立后動蕩歷史中的人物命運(yùn)和情感悲劇;《我們都將死于29歲》h以北島的詩 “那時我們有夢，關(guān)于文學(xué)，關(guān)于愛情，關(guān)于穿越世界的旅行，如今我們深夜飲酒，杯子碰在一起，都是夢破碎的聲音”點(diǎn)題;《人類成長計劃》i討論人類文明發(fā)展走向;《美麗新世界》j則思考教育之惡的問題……無論是《像水消失在水中》對博爾赫斯的援引，還是《美麗新世界》對魯迅“就令螢火一般，也可以在黑暗里發(fā)一點(diǎn)光，不必等候炬火”的援引，都表明，諸多劇本殺的創(chuàng)作直面人生，正視困境，并非僅獲得娛樂性的滿足。在文字表述上，當(dāng)下中國劇本殺已不再滿足于僅提示人物背景和故事線索，而是調(diào)用了諸多文學(xué)修辭，在肖像描寫、動作描寫和心理描寫等方面著力，同時也開始運(yùn)用隱喻、象征等手法，創(chuàng)造適應(yīng)不同情景和意義表達(dá)的語言風(fēng)格。

中國劇本殺的文學(xué)化特色還表現(xiàn)為劇本殺與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)越來越多地融合在一起。大約從2008年開始，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP（Intellectual Property）的運(yùn)作模式開始萌芽，即重視內(nèi)容知識產(chǎn)權(quán)的影響力，并將該內(nèi)容運(yùn)用推廣到文化產(chǎn)業(yè)全領(lǐng)域，實現(xiàn)某項內(nèi)容知識產(chǎn)權(quán)的聯(lián)動效應(yīng)。IP運(yùn)作模式于2010年，通過網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視劇改編達(dá)到了巔峰，《美人心計》 《千山暮雪》 《步步驚心》等一系列由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編而來的影視劇獲得關(guān)注。盛大文學(xué)旗下作品《致我們終將腐朽的青春》被改編成電影，取得了7.18億的高票房，并實現(xiàn)了票房口碑的雙豐收。同時，在游戲領(lǐng)域，網(wǎng)文IP的游戲開發(fā)主要是以故事中提供的人物、情節(jié)、環(huán)境為藍(lán)本，設(shè)計開發(fā)成同一主題的游戲，類型包括瀏覽器頁面、客戶端和移動端游戲。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP不僅為游戲提供豐富的想象力元素和精巧架構(gòu)，而且網(wǎng)絡(luò)文學(xué)原有的流量也給游戲增加了人氣。這幾年的劇本殺傳入中國后也受到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這一發(fā)展趨勢的影響。一方面，劇本殺引入了許多IP，如在網(wǎng)文創(chuàng)作界和影視改編領(lǐng)域取得很好成績的《步步驚心》 《瑯琊榜》 《元龍》等被改編成劇本殺。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編成劇本殺，使得劇本殺整體的文學(xué)豐富性得到了提升;另一方面，當(dāng)故事立意、情感細(xì)膩等成為高端劇本殺的發(fā)展傾向時，劇本殺的作者群體和讀者群體發(fā)生變動，諸多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家轉(zhuǎn)而寫作劇本殺，諸多具有文學(xué)訴求的讀者也開始期待劇本殺實現(xiàn)除游戲、交往之外的文學(xué)功能。

當(dāng)下中國劇本殺意義表達(dá)的深刻性和語言風(fēng)格的多樣性，正表明劇本殺本質(zhì)固然是一種游戲，但它們同時成就一種“新文學(xué)”的可能。表面上看，劇本殺接近于劇本，劇本殺介紹各個人物的背景，并設(shè)計各個人物的故事線，大型劇本殺會為人物設(shè)計臺詞和動作。但不同于脫胎于印刷文學(xué)的劇本，劇本殺中的人物不設(shè)置“主角”，并且以保證每個人的發(fā)聲和參與作為劇本殺文本的根本要求。為了呈現(xiàn)劇本殺的沖突性，劇本殺的參與角色觀點(diǎn)、性格或利益具有沖突性，并且為了保證每一個玩家的參與感，劇本殺文本賦予這些具有不同觀點(diǎn)、立場的人物以相同的“發(fā)聲”的權(quán)利。

在實際操作層面，劇本殺要求每一位參與者都認(rèn)真閱讀劇本、代入角色，并按照線索設(shè)置參與互動。大型劇本殺會設(shè)置主持人DM主導(dǎo)故事進(jìn)展的節(jié)奏，把握故事延展的流暢性，或是設(shè)置NPC助力故事的演繹。在游戲功能層面，劇本殺保證參與者的參與、解密體驗，也實現(xiàn)了社交功能。同時，當(dāng)參與者認(rèn)真閱讀劇本，揣摩人物心理，體驗人物情感，并代入人物參與故事進(jìn)程，特別是通過互動產(chǎn)生新的情感、心理碰撞，通過再創(chuàng)造的言行、選擇決定人物命運(yùn)和故事結(jié)局走向時，劇本殺的參與過程就不是簡單的社交游戲。劇本殺參與者在沉浸劇情人物的同時，也實現(xiàn)了對自我的反觀，并且在故事互動中實現(xiàn)了對世界有距離的思考。

劇本殺體驗反饋表達(dá)了參與者的痛苦、感動或沉思……如知乎上《金陵有座東君書院》k的測評寫道：“親情、友情、愛情、家國情，一個六人本怎么能完美地詮釋這么多種情感呢？”l“歷史，從不會記錄小人物的故事，但他們就是歷史的故事?！眒《兵臨城下》n的玩家體驗之一是“我玩的團(tuán)長本，全程很投入。DM讀日記的時候我就入戲了，慷慨激昂一股腦要守城。可是等第一遍夢醒的時候我被惡心到了。往前一步就要舍棄一城百姓，后退一步就要背離民族大義。還有只剩半邊身子的副官，那些不愿意客死他鄉(xiāng)的士兵，慘遭凌辱的愛人……我不知道什么是對的，什么是錯的。我有舍生取義的一腔熱血，卻要屈服于現(xiàn)實……”o《像水消失在水中》的玩家體驗是：“劇本就像一本短篇小說一樣，質(zhì)感很強(qiáng)，每一個細(xì)節(jié)都經(jīng)得起推敲，劇情特別贊，隨著劇情進(jìn)展慢慢體會到角色的無奈，會聯(lián)想到現(xiàn)實生活中，做選擇的話是因為生死還是因為信念？故事里每個人都在做抉擇，而每個人在做選擇的時候都是不容易的?！眕這些反饋都表明，雖然劇本殺是一種游戲，但如今已經(jīng)發(fā)展成為康德-席勒意義上的具有審美功能的 “游戲”，參與者在劇本殺中所體驗到的是關(guān)于人類、家國、歷史或個體的意義思考，是自身對這些意義既沉浸（關(guān)乎身體和情感）又有距離（是游戲和虛構(gòu)）的審美觀照。

二、未完成的“人”： “主角”的消失

劇本殺不僅具有文學(xué)性，而且以新的空間形式開創(chuàng)了新的文學(xué)敘事。當(dāng)劇本殺敘事不再依賴靜態(tài)、封閉的印刷傳媒，而是在群體互動中展開，并且因保證參與者平等參與的需要，去主角、去敘事中心，強(qiáng)調(diào)情感、情節(jié)和意義的互動時，劇本殺的敘事處理便打破了既有敘事“范式”的束縛，在角色、視角、情節(jié)和意義生成等諸多方面都具有了創(chuàng)造性。

塑造“主角”，是書面小說敘事的一般法則。圍繞“主角”，展開種種事件，才能構(gòu)成一定的意義總體。這個“主角”，可以是特殊的個例，也可以是普遍的典型，她/他的存在是文本的“中心”，是主要行動元，助手/敵人等起到輔助意義生成的作用。20世紀(jì)30年代的“速寫體”曾強(qiáng)調(diào)群像描寫，不過速寫體所改變的不過是以個人為“主角”的寫作方式，文本以群像為“主角”，他們有統(tǒng)一的性格、情感和愿望，在一定意義上，這些群像不過是一個大寫的“單數(shù)”。對于這種多樣化、個別化和交互式世界的追求，是否要從“消解主角”做起？從這一問題出發(fā)，中國劇本殺所呈現(xiàn)的“先鋒性”就值得關(guān)注。

《像水消失在水中》 （下文稱為《在水中》）是一個極為復(fù)雜的故事，故事的復(fù)雜性正表現(xiàn)為文本的每一個人物面向波動的歷史，都深陷命運(yùn)的捉弄，由是各有各的不甘、掙扎和選擇。文本呈現(xiàn)人物命運(yùn)的交織，同時也呈現(xiàn)出每個人的選擇都影響著周圍人的命運(yùn)，反之亦然，但每一個選擇都面臨責(zé)任、倫理、情感的困境。如果復(fù)盤故事的梗概，大體是：1975年，鄉(xiāng)村教師伏豈蒿被批斗，雙臂被扯斷后仍堅持“這世上沒有不愛國家的衛(wèi)風(fēng)”，捍衛(wèi)從事諜報工作的好友衛(wèi)風(fēng)的聲譽(yù)，挺直腰板撒手人寰。他的兩個學(xué)生陳蕓箶和殷步熹目睹獻(xiàn)出生命的老師，各有所悟。衛(wèi)風(fēng)在改革開放后回國，心灰之余在警察局任基層警察。撫養(yǎng)父母雙亡的陳蕓箶和殷步熹，并隱姓埋名照顧他之前的愛人楊伯兮和孩子楊和。1994年，楊和（后改名楊未晞，成為記者）和殷步熹（政法部門工作人員）結(jié)婚，并生下女兒殷洵美。同年，姜其羽出生。2000年，姜的父母在海關(guān)工作被高層逼迫，不得不在買賣器官的黑惡勢力交易中私自開了一把保護(hù)傘。這件事被在政法部門工作的殷步熹和做基層警察的陳蕓箶發(fā)現(xiàn)。精明強(qiáng)干的陳蕓箶一度取得了突破性進(jìn)展，但在關(guān)鍵時刻，對方棄卒保帥，以“撫養(yǎng)姜其羽”的虛假承諾換取其父母在獄中雙雙自殺，證人線就此切斷。殷被強(qiáng)行調(diào)去西部，楊未晞將自己叛逆的七歲女兒殷洵美送入“替孩子養(yǎng)成良好習(xí)慣”的教養(yǎng)院。殷洵美在教養(yǎng)院受盡折磨，吞牙膏自殺未遂并因為被踢擊而導(dǎo)致腎臟破裂。同時陳蕓箶遭陷害，百口莫辯后持槍拒捕，獨(dú)自逃亡。為了給女兒換腎，殷步熹開始墮落。陳蕓箶遇到乞討的姜其羽，便知道姜的父母在某種程度上是因自己而死，感慨之余假裝自己是人販子，欺騙姜其羽演了一出“追逃”大戲，換取姜其羽被電視直播，受到關(guān)注，因而獲得良好的成長環(huán)境。陳蕓箶鋃鐺入獄后只有衛(wèi)風(fēng)偷偷照顧她。誤解陳蕓箶?shù)慕溆?，與殷洵美陰差陽錯相戀，但姜在成長后追查兒童拐賣事件的過程中，逐漸聚攏起故事的人物，矛盾和真相也逐漸浮現(xiàn)……

但值得注意的是，跌宕起伏的故事情節(jié)并不是文本最重要的內(nèi)容，文本給予每一個人物充分的“內(nèi)視角”的呈現(xiàn)。但“內(nèi)視角”所呈現(xiàn)的是每個人獨(dú)立的意識，它們自成邏輯，有屬于自己的前瞻和判斷，猶疑和思考。但人物的前瞻性，并不具有完整的意義功能，如傳統(tǒng)文本所做的，讓人物每一次的思考和行動，都傳達(dá)意義的輸出。劇本殺中的人物呈絕對受限的狀態(tài)，每個人物的邏輯和整體意義的生成之間并不具有必然的聯(lián)系，并且在很多時候與情節(jié)主線呈游離的狀態(tài)。殷洵美所關(guān)心的是“臉好大。讓我百度一下日系妝是怎么畫的”，或是“小區(qū)樓下那只小野貓一歲半了，感覺沒有小時候可愛……” 她的心中只有她童年的創(chuàng)傷和對姜其羽無望的愛情。而楊未晞“對于未來，家境普通又是單親的你十分恐懼。害怕成為那顆剛跳出爐的香灰，快速暗下去，撞上冷風(fēng)，就成了地上又暗又灰的渣”。衛(wèi)風(fēng)則惦念獄中的陳蕓箶襪子破了，叮囑獄警襪子放在衣服夾層里。如果說殷洵美的設(shè)定呈現(xiàn)出歷史的斷裂，那么具有類似經(jīng)歷的衛(wèi)風(fēng)、陳蕓箶則呈現(xiàn)出歷史的連續(xù)性。她們交織存在，不同的聲音在同一個時空相會。

由于多個“內(nèi)視角”的存在，并且由于這些“內(nèi)視角”本身也許出現(xiàn)觀點(diǎn)的差異和情感的沖突。姜其羽、殷洵美是男女朋友，但各有各的憂傷，甚至在姜其羽看來，殷洵美少女的叛逆十分做作，他所感興趣的是自己的創(chuàng)傷，有關(guān)拐賣兒童的消息，他并不想與殷洵美分享;陳蕓箶和殷步熹共同目睹伏豈嵩慘死，也共同咬著牙發(fā)誓不給老師丟人。陳蕓箶遭人陷害，把自己擲出去，保全衛(wèi)風(fēng)、殷步熹和姜其羽。而殷步熹則在堂堂正正做人和保護(hù)妻兒之間選擇了后者……文本讓每一種聲音都充分地展開，而聲音和聲音之間形成了沖突和矛盾。每個人物都有自己的熱望和守護(hù)，他們的行動和選擇無不是對一種倫理觀的堅持。個人的和家庭的，私利和家國，公理正義和個體道義，在不同人物的“內(nèi)視角”呈現(xiàn)中，劇本殺不再“非此即彼”，而是讓不同的聲音說話。傳統(tǒng)文本中“價值中心是整個主人公與之相關(guān)的整個事件。一切倫理和認(rèn)識的價值都應(yīng)從屬于這一整體……”q而劇本殺則讓不同的倫理和認(rèn)識形成各自自足的線索。這些線索又以歷史的、巧合的方式被編織在一起，并以此讓復(fù)數(shù)的“內(nèi)視角”產(chǎn)生對話和反觀。

也就是說，劇本殺中的人物，固然有自己完整的思想和行動線索，但他們在未參與“交互”和“對話”之前，都處于未完成的狀態(tài)，他們固有的“以自我為中心”的思考和行動都是不完整的?！对谒小返囊箐缹ν陝?chuàng)傷和少女情事的執(zhí)著，其“內(nèi)視角”是完整的，但在衛(wèi)風(fēng)——楊未晞的歷史線觀照下，在陳蕓箶——姜其羽的社會政治線的襯托下，殷洵美的邏輯就顯出“偏見”，殷在參與“交互”和“對話”的過程中才開始她的“成長”?！端诿咨n生》中，1943年初冬饑荒背景下的林珊珊痛恨自己的父親林泰清，認(rèn)為母親就是被他不知不覺活活餓病的，在逃荒路上她時刻提防林泰清，并想方設(shè)法奪取林泰清霸占的糧食。但林泰清的邏輯是：必須讓女兒恨自己，否則以女兒的善良，必然會犧牲自我……在一重重“對話”中，林珊珊認(rèn)識到極端環(huán)境下親情的復(fù)雜和偉大……

在傳統(tǒng)敘事文本中，人物的意識被具體地限定，越細(xì)致、完備，這個人物越被認(rèn)為豐滿、圓熟。但反過來想，細(xì)致圓熟的人物，是被精心塑成的一個人物，她/他自身的邏輯越完善，她/他越封閉，所有的事件都被精心編織為一個整體，她/他的審美功能只能是“共情”，而不再具有未完成和交互的功能。而在劇本殺中，人物細(xì)密的心理、細(xì)節(jié)性的動作，固然能夠引發(fā)“共情”，但這種“共情”在多重對話中，會成為被“反觀”的對象。由此，劇本殺破除了人物在表現(xiàn)形式中的消極性，人物不是被動的靜態(tài)的整體，而是一個未完成的“整體”和“局部”的辯證統(tǒng)一體?！对谒小分?，少年殷步熹每個月省下一元七毛錢，攢了半年買一把二手吉他，穿著租來的衣服，參加文藝匯演，卻因舊布鞋感到自卑。但他因楊未晞的愛情克服自卑，和楊未晞一起讀《直布羅陀海峽的水手》，看到在精彩處留下的指甲印感到驚喜和心照不宣……然后二人結(jié)合，迎來三口之家。這一系列細(xì)節(jié)構(gòu)成了殷步熹精彩但封閉的局部和整體，而殷步熹為了維護(hù)這一整體的細(xì)節(jié)，恰恰成為另一種整體的“開端”：陳蕓箶?shù)谋瘎　⒔溆鸬呢\(yùn)。由是，“共情”被打破，人物的命運(yùn)被有距離地反觀，復(fù)雜的意味由此生成。

三、對話和反觀：情節(jié)的不穩(wěn)定結(jié)構(gòu)

在以“主角”為中心的文本中，作者竭力把散見于設(shè)定的認(rèn)識世界、散見于開放的倫理行為事件，整個地匯聚起來，集中于主人公和他的生活，并用他本人所無法看到的那些因素加以充實而形成一個整體。這些因素有：圓滿的外表形象、外貌、身后的背景、他對死亡事件及絕對未來的態(tài)度，等等;還要充分闡明并完成這個整體，但不是用他自己不斷前瞻的生活所獲得的涵義、成就、結(jié)果和業(yè)績，而是用除此之外的因素來闡明和完成。r但巴赫金指出文本這種處理方式的問題在于，在生活中，我們并不是自足的整體，相反，每一時刻都是未完成，并且是在和他人交互的狀態(tài)中的未完成，“我們無時不刻不在緊張地期待著、捕捉著我們的生活在他人意識層面上的反映……我們的生活是前瞻的，是面向未來事件的，是不滿足于自身的，是從來也不與自己的現(xiàn)狀相重合而不變化的”。s由此，巴赫金認(rèn)為，作者的意識不能統(tǒng)攝主人公及其整個事件，不應(yīng)讓作者的倫理、審美成為主人公、文本世界立場的全部。他主張主人公和整個的文本世界并不應(yīng)該具有一個必然的、整體的聯(lián)系，主人公和文本世界中其他人物、事件要素之間的對話性需要被加以呈現(xiàn)，否則主人公只會成為作者理念的一個代言人。

在傳統(tǒng)印刷文本中，集中、靜態(tài)的寫作和閱讀方式，使得敘事的線索難免會圍繞“主角”，即使在許多先鋒性文本中，敘事的開放性也只表現(xiàn)為作者有意打破了敘事的完整性，通過線索的混亂和開放性結(jié)局來反抗的敘事的壟斷性。有意為之的破壞，雖然表達(dá)了對于封閉敘事的突破，但同時也容易造成意義的破碎化。自1980年代末期開始的中國先鋒小說的探索所面臨的困境之一，即為意義功能問題。相較而言，劇本殺，以多重“聲部”，未完成的復(fù)數(shù)主體為基礎(chǔ)，在敘事過程中，不僅擺脫了圓滑、封閉的情節(jié)（因果編織）設(shè)置，突出 “對話”“選擇”在構(gòu)成因果、傳達(dá)意義方面的作用，而且能夠通過選擇的開放性實現(xiàn)對意義世界的反觀功能。

劇本殺中人物命運(yùn)因果線的編織是在交互的選擇中逐漸完成的。初級本是以謀殺探案為主題的劇本殺，每個人的角色都是由玩家主動參與完成，兇手是否能夠被指認(rèn)取決于參與者的交流、討論、觀察和辨析。高級本是有著更深刻主題的劇本殺，在處理家國和個人情感的關(guān)系，在選擇正義的方式，在推進(jìn)關(guān)于人性的思考等等方面，都通過參與者交互性的溝通和主動的選擇，來展開故事的走向。在《在水中》里，陳蕓箶所面臨的正義的困境，是個體性的，她生活在殷步熹的影子里，為了幫助殷，她做了警察，調(diào)查器官走私案。陳蕓箶查出了姜其羽父母參與走私并親自審問，自以為正義。姜其羽父母自殺后，陳才得知：他們本來是不想死，要揭發(fā)幕后黑手的，但“那個人”用姜其羽要挾他們，說他們倆進(jìn)了監(jiān)獄的事要在孩子的檔案上掛一輩子，姜其羽就毀了。而他可以幫忙銷掉檔案上這一筆，還會給姜其羽置辦好之后的房子和生活費(fèi)，姜的父母聽到這里，只猶豫了一個晚上，就答應(yīng)了。這時，她才思考“什么是正義”，思考自己“只是從你（殷步熹）那里聽了一些道聽途說的句子，就認(rèn)為他們罪無可恕，一點(diǎn)沒有回環(huán)余地”……直到陳蕓箶死，她也并沒有解決這個倫理問題，她只是在有限的交互中反觀了自我，她的轉(zhuǎn)變與其說是一種“成長”，不如說是自我與他人的“敞開”。

向自我和他人“敞開”，意味著整個意義世界的開放性，即整個故事意義性的編織是在永遠(yuǎn)的“未完成”的狀態(tài)中展開的。沖突和矛盾、歧路和困境一直伴隨著情節(jié)展開，解決的通道卻不在作者手中，而在參與者的“選擇”中。選擇并承擔(dān)后果，選擇并反觀命運(yùn)，是劇本殺情節(jié)展開的重要特征。劇本殺活動過程中，對每個人的命運(yùn)都設(shè)置了“靈魂拷問”環(huán)節(jié)，讓每個人重新審視選擇的艱難?！对谒小返慕Y(jié)局，六人的靈魂面臨老和尚的拷問，孰是孰非在反觀和對話中被思考，并通過投票決定誰活下去?！侗R城下》是抗日主題，面對注定打不勝的戰(zhàn)爭，是抵抗還是投降。朔縣的縣長、騎兵團(tuán)團(tuán)長在艱難的環(huán)境下宣布對日寇作戰(zhàn)，結(jié)果導(dǎo)致日軍屠城，心上人身首異處。劇本讓角色重生，讓他們重新投票選擇是戰(zhàn)還是降。被送入兒童教養(yǎng)院的孩子受到極大的傷害，被救出后，《美麗新世界》讓孩子們重新面對同伴和父母……

由此，開放性結(jié)局的設(shè)定，讓參與者自己思考、反思自己的選擇，并決定最終結(jié)局是劇本殺一個突出的特點(diǎn)?！对谒小返淖髡哌@樣描述自己對結(jié)局的處理， “至于結(jié)局的留白，是我思慮再三的結(jié)果……《在水中》的游戲結(jié)局，大家依據(jù)自己對人物的理解自由投票，這是我對諸君的信任和尊重，也是玩家該有的權(quán)利。但是在我心中，殷步熹、姜其羽、衛(wèi)風(fēng)……他們有一套成型的選擇邏輯，有對生死執(zhí)念的強(qiáng)弱區(qū)分，有的人想活下去，有的人不想，有的人想不想活下去可能取決于另一個人有沒有在投票中活下來，他們應(yīng)該有一個確定的，和命運(yùn)與性格相關(guān)且富有美感的結(jié)局”。《兵臨城下》讓參與者反觀自己抵抗的命運(yùn)，并提供一次重生選擇的機(jī)會。而《美麗新世界》的結(jié)尾則讓參與者認(rèn)識到真正的選擇是在“現(xiàn)實”：“自己的選擇和結(jié)局沒有關(guān)系，他可能選擇了抗?fàn)幓蛘呤欠艞?，遵循父母的要求去生活，但是現(xiàn)實的結(jié)局完全不一樣，結(jié)局是一個非?，F(xiàn)實向的內(nèi)容，基本上每個人都是BE（Bad Ending）的結(jié)局，這個結(jié)局的設(shè)置是來自于現(xiàn)實的殘酷……”

劇本殺強(qiáng)調(diào)每個人物行動的合理性和重要性，任何角色行動邏輯的設(shè)定都和人物性格相關(guān)，人物的命運(yùn)也由人物的主題話語所包容和滲透，劇本殺也充分尊重每個人物對事件的關(guān)注和選擇的無奈或偶然，考慮到人物命運(yùn)的某種偶然性和被動性。但同時，劇本殺通過交互和對話使人物行動的理由不再單純地局限在個人偶然的、被動的內(nèi)部，而是在反觀的整體中，在與他人（或是“現(xiàn)實”）的交互中完成，由是成為一種富有美感的行動。正如Godan對某個劇本殺的推薦：“每個人物都是非常的重要，最后的立意也讓我們不得不去反思，我們最后的選擇是真的對嗎？真的可以去選擇這個嗎？是真心的內(nèi)心深處的決定？還是只是為了茍活去做的？”t

四、主動幻想：審美主體間性的實現(xiàn)

劇本殺總是讓人聯(lián)想到近幾年出現(xiàn)的“沉浸式戲劇”。沉浸式戲劇，如孟京輝的《死水邊的美人魚》，將觀眾拉入戲劇演出內(nèi)部，和演員一起參與和經(jīng)歷演出。這種形式能夠使觀眾產(chǎn)生復(fù)雜的、多種感官并重的體驗，但值得注意的是，雖然觀眾被代入，但觀眾對于整個的演出和意義表達(dá)其實并沒有特別的介入作用。也就是說，誰是觀眾并不影響演出的進(jìn)程。亦有研究者強(qiáng)調(diào)劇本殺為參與者提供了沉浸式體驗。就對故事全身心、全感官的投入來說，劇本殺的確較之傳統(tǒng)文本和劇本，更具有參與性和代入性。但是如果僅就這個方面認(rèn)識劇本殺的特質(zhì)，反而抹殺了劇本殺更重要的功能。

沉浸式體驗更有利于 “移情”的發(fā)生。超越自我之外，感受他人的悲歡、身體的顫栗、精神的震動，移情能夠讓閱讀者和參與者短暫地超越自我現(xiàn)實的束縛。但僅有“移情”是不夠的，被動地代入，完全沉浸所產(chǎn)生的效果，要么仍然是自我和他人相區(qū)隔的“同情”，要么是滿足自我缺失的“白日夢”。“移情”向?qū)徝烙^照邁步的關(guān)鍵在于，移情后的反思和反觀。一方面充分了解他人的痛苦和選擇的艱難，認(rèn)識命運(yùn)的不穩(wěn)定性;另一方面通過主動地選擇和思考，反觀人物和自我。如此，才能完成對人和事件的審美化觀照。而劇本殺，在提供參與和代入體驗的同時，通過交互、對話，在未完成性和反觀性上，反而區(qū)別于沉浸式的“被動幻想”，而是能夠?qū)崿F(xiàn)對自我和故事人物雙重有距離的審美觀照，更接近于巴赫金意義上具有主動性的、積極的幻想。

《金陵有座東君書院》組織者手冊中說：“我們想表達(dá)的絕不是一場簡簡單單的兒女私情就能詮釋的人生場景，我們探索的是對生活敏銳而真切的體驗?！?劇本中六個角色的設(shè)置，是南唐后主李煜自我人格的分化。逃避與面對，恐懼與沉勇，抗?fàn)幣c妥協(xié)……劇本殺讓參與者感受書院中的兒女情長，家國破敗時的生離死別，人生抉擇時的艱難和痛苦，但在參與的“選擇”中，參與者同時也在反觀自己對歷史沉浮的認(rèn)識，對歷史中人的命運(yùn)的認(rèn)識。

《美麗新世界》中白井、鈴蘭等六個兒童因為不同的“異質(zhì)性”，被送往象立學(xué)園，在嚴(yán)苛的馴化手段下，兒童的世界產(chǎn)生種種幻覺，劇本殺的第一部分即通過種種意象的隱喻，表達(dá)了兒童因心理壓抑、恐懼而產(chǎn)生的幻象。不存在的弟弟、反復(fù)出現(xiàn)的“你知道它們?yōu)槭裁床幌矚g你嗎？因為我，因為我是個男孩啊”、幻想中“一下一下地拍著我，甚至溫柔地捂住了我的耳朵，讓我聽不到男孩的話”的母親、蒲公英一般但永遠(yuǎn)追不上的清秀男生、破破爛爛的蜘蛛網(wǎng)，腳下幾只剛死去的烏鴉，被螞蟻團(tuán)團(tuán)圍住……而真實的情況是在名為學(xué)校實則施行監(jiān)禁規(guī)訓(xùn)的象立學(xué)園，訓(xùn)導(dǎo)者用格外溫柔但讓人顫抖的聲音命令“好孩子，聽話”，強(qiáng)制喂給孩子們含有致幻劑的巧克力。通過各種隱喻和幻覺，文本讓體驗者設(shè)身處地感受到學(xué)園中孩子遭受的精神壓迫。象立學(xué)園的真實所指是治療網(wǎng)癮的學(xué)校豫章學(xué)院。在隱喻中體會被迫害的孩子的痛苦，在主持人“你們知道錯了么？”“你們是好孩子么？”“為什么不好好吃巧克力？”的質(zhì)詢中，體會權(quán)力的威壓?！睹利愋率澜纭纷寘⑴c者實實在在地與教養(yǎng)院的孩子們“共情”，而在直接面對權(quán)力威壓，是非難辨、真假混淆的參與過程中，參與者所反觀的不僅是扭曲的豫章學(xué)院……

《像水消失在水中》的標(biāo)題來自博爾赫斯的作品《另一次死亡》。作者以唐古拉山脈的一滴水的命運(yùn)為隱喻，指陳“融入水中”“就是失去了絕對的自由和相對的差異。你無法左右命運(yùn)的洪流，同樣不能成為那數(shù)百兆計水滴中獨(dú)獨(dú)被人記住的那一粒清幽”。當(dāng)參與者通過作品回顧社會歷史裹挾的人物命運(yùn)的滄桑感，對方向和意義把握的無力感時，參與者所感受的不僅是人物本身經(jīng)歷的跌宕起伏，而是超出個體意義上的生命體驗。正如作品所表達(dá)的，唐古拉山脈降生的一滴水 “可能會在所羅門群島的一個平平無奇的清晨，被座頭鯨揚(yáng)起的巨尾拍向高空，沾到信天翁左邊翅膀的一根羽毛，然后隨它一道飛過重陽，滴向巴黎田間的一束香根鳶尾草……”“也有許多，剛從冰凌上落下，就碎在了石頭上……”“而這一切的一切，我們剛從唐古拉山脈的雪中探出頭來時，都不知道”。

參與、選擇、反觀，在未完成的主體性塑造中成就人物與人物，人物與命運(yùn)，參與者和人物的反觀和對照，劇本殺以新的超出靜態(tài)文本的空間形式，實現(xiàn)了新的敘事突破。這種敘事突破尤其表現(xiàn)為一種巴赫金意義上審美主體間性的實現(xiàn)。主體間性，意味著把“我”和他人納入一個統(tǒng)一的層面上去，“我”應(yīng)該在價值上外位于自己的生活，并視自己為他人中之一員。這一過程用抽象的思維不難做到，只需借用生理學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)等抽象、普遍的認(rèn)知規(guī)律，就可以實現(xiàn)將“我”和不同的群體建立起聯(lián)系。但是“這種抽象的過程與把自己視為他人而從價值上直觀具體地加以感受是大相徑庭的，也絕不同于把自己具體的生活和自己本人（即這一生活的主人公）與他人和他人的生活放在一起，放在一個層面上加以關(guān)照……”u巴赫金由此區(qū)別了“認(rèn)識的客觀性”和“審美客觀性”，前者是從普遍意義的角度，對人和事件做出不摻雜感情的、不偏不倚的評價。而“審美客觀性”則是在主體身上完成的，它強(qiáng)調(diào)以“主人公”為基礎(chǔ)，但又避免陷入“主人公”本身的興趣、關(guān)注、情感、欲望或意義邏輯中去，而是要“外在于主人公現(xiàn)實的意識”，擺脫加之于“主人公”的消極狀態(tài)。在自我和他人的積極對話、交流中，在自我和命運(yùn)的選擇和反觀中，劇本殺促生“主動幻想”，主體由此在“間性”中獲得更深刻的倫理的認(rèn)識和能力。這種倫理的能力不是抽象的習(xí)得，而是共情和反觀，不是封閉的整體，而是未完成的開放的“整體”。

從“被動幻想”到“主動幻想”，文學(xué)形式上對于封閉、中心化的結(jié)構(gòu)的超越，意義不僅是文學(xué)內(nèi)部的。巴赫金關(guān)于“對話”等理論影響了西方學(xué)術(shù)界，以及對世界政治和民族政治的解釋。不過，任何的理論和概念都要通過經(jīng)驗的轉(zhuǎn)化才能最終實現(xiàn)。尤其是文學(xué)形式，以特定理念結(jié)構(gòu)化的形態(tài)掌控人的感官和身體，并且以審美客觀性（或者說普遍化）的方式發(fā)揮特定的意識形態(tài)功能。在這一意義上說，劇本殺的形式，也許不是一種游戲和文學(xué)交織的偶然， 當(dāng)文學(xué)靜態(tài)封閉的狀態(tài)被打破，當(dāng)未完成性和“對話”成為一種審美的自覺，這一變動所關(guān)聯(lián)的不僅僅是文學(xué)本身，它也許一種更重要的文化變動的信號。

【注釋】

a 巴赫金在《審美活動中的作者與主人公》中對文學(xué)作品中的作者和主人公的關(guān)系進(jìn)行了批判，他指出，圍繞主人公設(shè)置封閉的意義統(tǒng)一體的敘事，使得“主人公變得消極無為，正好像部分對于包含它并完成它的整體只能處在消極狀態(tài)一樣”（[俄]《巴赫金全集》（第1卷），曉河、賈澤林、張杰、樊錦鑫等譯，河北教育出版社1998年版，第110頁）。

b參見“文類之死滅”。[日]柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，中央編譯出版社2013年版，第147-162頁。

ce《2021年中國劇本殺行業(yè)報告》，https：//36kr.com/p/1122210116644873。

d 《劇本殺成為年輕群體社交新潮流》，《新快報》2021年4月30日。

f作者：安生，汽水文創(chuàng)工作室出品。下文出自同一作品內(nèi)容引文不再標(biāo)注。

g作者：安可，麻心湯圓工作室出品。下文出自同一作品內(nèi)容引文不再標(biāo)注。

h作者：楊順舟，W-工作室出品。下文出自同一作品內(nèi)容引文不再標(biāo)注。

i作者：Rainstop King，北京MASTER KEY劇本推理出品。下文出自同一作品內(nèi)容引文不再標(biāo)注。

j作者：沐黎、游三，鮮焰文化出品。下文出自同一作品內(nèi)容引文不再標(biāo)注。

k作者：十四先生、申老師、鐵頭阿土，黑羽毛工作室出品。下文出自同一作品內(nèi)容引文不再標(biāo)注。

l《〈金陵有座東君書院〉劇本殺測評|成長就是將美好的東西撕碎給人看》，https：//zhuanlan.zhihu.com/p/399398963。

m《劇本殺〈金陵有座東君書院〉丨鮮衣怒馬少年時，不負(fù)韶華行且知》，https：//zhuanlan.zhihu.com/p/374088769。

n作者：貓斯圖、逆火，老玉米聯(lián)合工作室出品。下文出自同一作品內(nèi)容引文不再標(biāo)注。

o《劇本殺〈兵臨城下〉測評：在中國歷史的至暗時刻，你是否愿意站出來？》，https：//zhuanlan.zhihu.com/p/341501140。

pSusu蘇顏末：《劇本殺|〈就像水消失在水中〉強(qiáng)推情感本TOP1》， https：//www.bilibili.com/read/cv11351085/。

qrsu[俄]巴赫金：《審美活動中的作者與主人公》，《巴赫金全集》（第1卷），曉河、賈澤林、張杰、樊錦鑫等譯，河北教育出版社1998年版，第109頁、110頁、112頁、159頁。

t77：《〈七個烏鴉〉還愣神呢？輪到你咯！》，“GoDan”微信公眾號，2022年1月5日。

本文系國家社科基金重大項目“社會主義文學(xué)經(jīng)驗和改革開放時代的中國文學(xué)研究”（項目編號：19ZDA277）階段性成果。