許苗苗

作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)場當(dāng)之無愧的女主角，女性網(wǎng)絡(luò)作家對媒介身份的定位卻并非一以貫之。在期刊書本占優(yōu)勢的時(shí)代，她們諱言網(wǎng)絡(luò)出身;當(dāng)網(wǎng)改劇熱播銀屏?xí)r，她們退避在編劇名下;只有確信網(wǎng)絡(luò)文學(xué)贏得媒介獨(dú)立之后，她們才真正認(rèn)可自身的網(wǎng)絡(luò)屬性。

一、借網(wǎng)出道的女作者

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)萌芽時(shí)期，屏幕閱讀只是少數(shù)人的體驗(yàn)，但《告別薇安》 《性感時(shí)代的小飯館》之類大膽誘人的標(biāo)題，安妮寶貝、水晶珠鏈等引人遐想的ID，卻是當(dāng)時(shí)媒體的熱點(diǎn)。由于人們最初讀到的大部分“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”出自印刷媒介的轉(zhuǎn)載集錄，而女作者講究的文字更容易通過編輯篩選，她們的作品也就有更大概率進(jìn)入報(bào)刊，進(jìn)入媒體報(bào)導(dǎo)和文學(xué)研究的視野，成為公眾眼中網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的代表。有意思的是，雖然網(wǎng)絡(luò)女作家曾被許多人看見，但她們談?wù)撈鹁W(wǎng)絡(luò)時(shí)，態(tài)度卻并不自若。身為早期網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的女主角，她們或是表現(xiàn)出凌駕其上的操控欲，或是表現(xiàn)出置身事外的疏離感，以戲謔或自閉應(yīng)對有關(guān)網(wǎng)絡(luò)的問詢。

女性寫作在我國興起于20世紀(jì)90年代中葉，此前當(dāng)代女作家們并未凸顯性別敘事。而自陳染、林白等人開始，女性從未剖白的內(nèi)心體驗(yàn)和“私人生活”轉(zhuǎn)化為文學(xué)語言， “女性”標(biāo)簽態(tài)度分明地貼在了書籍封面上。新世紀(jì)初，某些晚生代女作家更加大膽，從性幻想到性實(shí)踐，從引人窺探的私語到夸張物化的炫耀，旗幟鮮明地打起“身體寫作”“欲望書寫”的旗幟。原本退避在文字之后的寫作者，在“美女作家”“身體寫作”等噱頭的促使下，借助“女性”前綴，一舉成為書刊市場的寵兒。

互聯(lián)網(wǎng)新媒體曾以挑戰(zhàn)權(quán)威為特色，人們期待網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以先鋒的表達(dá)手段和爭議性話題，刷新以往對文學(xué)的認(rèn)識。然而，早期網(wǎng)絡(luò)上的文學(xué)寫作卻與期待相去甚遠(yuǎn)，比起同期在文學(xué)界大膽興風(fēng)作浪的女作家們，網(wǎng)絡(luò)上嶄露頭角的女性寫作者卻顯得保守而順從，是乖巧的文學(xué)女青年模樣。當(dāng)時(shí)代表性網(wǎng)站“榕樹下”的招牌作者安妮寶貝、尚愛蘭，“網(wǎng)易”社區(qū)的黑可可等人，上網(wǎng)之前已是文化圈內(nèi)人。她們雖然有的走都市時(shí)尚路線、有的偏純文學(xué)選題，但文辭間流露著反復(fù)修改、精雕細(xì)琢的痕跡，即便以編輯眼光衡量，也是令人滿意的。她們良好的傳統(tǒng)文學(xué)教養(yǎng)、個(gè)性化的趣味選擇以及當(dāng)代都市青年的表現(xiàn)欲，完全滿足人們對新媒體時(shí)代文學(xué)青年的好奇，人們期待這批來自新媒體的女作者為文學(xué)注入專屬新媒體的色彩。然而，這些女作者自身卻對網(wǎng)絡(luò)并無熱情，她們?nèi)艏慈綦x、游移不定的態(tài)度加劇了人們有關(guān)互聯(lián)網(wǎng)身份飄忽不定的想象。

首屆網(wǎng)絡(luò)征文大賽小說組一等獎獲得者尚愛蘭，代表作是《性感時(shí)代的小飯館》。小說題目中，食與色赫然在列，高度的辨識性和鮮明的記憶點(diǎn)不僅使之成為獲獎文集的總標(biāo)題，也被廣泛引用，以概括網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的總體面貌。盡管標(biāo)題耐人尋味，但小說內(nèi)容卻很沉悶，男主人公“耗子”、女主人公“女同事”和“同事的同事”，三個(gè)面目模糊的角色匆匆忙忙聊天、上網(wǎng)、一夜情，力圖在短小篇幅內(nèi)覆蓋所有宣傳點(diǎn)。角色放不開，作者也沒說透，這篇當(dāng)時(shí)的一流網(wǎng)絡(luò)作品，其實(shí)完全無法與期刊中成熟的小說相提并論。然而，尚愛蘭對于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的貢獻(xiàn)依然是巨大的。在傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典的訓(xùn)練和對人情世故的細(xì)致觀察之下，她開創(chuàng)了激發(fā)人們窺探欲的網(wǎng)絡(luò)話術(shù)，可謂最早的“標(biāo)題黨”。她深諳大眾心理，以天然的話題制造能力，成功從紙媒那里為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)贏得了版面、報(bào)導(dǎo)和受眾。

不同于主動引起議論、制造宣傳點(diǎn)的尚愛蘭，另一位女作家安妮寶貝似乎羞于提及自己的網(wǎng)絡(luò)身份。她在小說《告別薇安》序言里這樣寫道：“網(wǎng)上的朋友提議，也許可以一起合作寫個(gè)劇本。是要關(guān)于網(wǎng)絡(luò)的。就先寫個(gè)故事出來……對于我來說，我喜歡這個(gè)文字游戲。再想象如果是一部電影，可以在里面填充一些什么……”可見，這部出自網(wǎng)絡(luò)并被譽(yù)為早期網(wǎng)絡(luò)文學(xué)代表的作品，在作者本人心里，是“劇本”“故事”“文字游戲”“電影”……構(gòu)思涉及多種媒體表現(xiàn)形式，卻唯獨(dú)沒有網(wǎng)頁呈現(xiàn)。2000年到2016年間，《告別薇安》先后印發(fā)文字版、漫畫、套裝、典藏等9個(gè)紙質(zhì)版本。2014年，安妮寶貝更名“慶山”開啟新的創(chuàng)作。在讀者訪談中，她承認(rèn)“安妮寶貝”已是自身褪不去的烙印，但卻耐人尋味地將走紅于網(wǎng)絡(luò)的“安妮寶貝”與新的只用在書籍上的“慶山”并稱為“筆名”。a

當(dāng)時(shí)網(wǎng)上寫作的人大多抱有比肩文學(xué)名家的夢想，但紙媒發(fā)表卻并不容易，不得已退而寄身網(wǎng)絡(luò)。因此，即便非常知名的網(wǎng)絡(luò)作者，也會因出身新媒體而不自信。這種不自信在尚愛蘭身上表現(xiàn)為游戲人間的精明，在安妮寶貝這里則是明珠暗投的不甘。由于網(wǎng)名類似“上海寶貝”，許多人將安妮寶貝與衛(wèi)慧、棉棉并列。但實(shí)際上，“上海寶貝”赤裸裸地?fù)肀в?，安妮寶貝卻始終有種顧左右而言他的保留。她文字中少女般的矯情雖然獨(dú)特卻不夠明艷，很難讓大眾也“像衛(wèi)慧那樣瘋狂”。既然文辭抑郁又態(tài)度冷漠，這樣的作品為何受到網(wǎng)絡(luò)熱捧？如果我們重回當(dāng)時(shí)的社會語境便不難發(fā)現(xiàn)，安妮寶貝的成功不在文字，而在形象。在大眾傳媒的描述中，安妮寶貝身上打著“中國的村上春樹”“海藻一樣糾結(jié)的長發(fā)”“白色棉麻的裙子”等標(biāo)簽。她顧影自憐的背影不同于古典的溫婉包容，也不同于前衛(wèi)的性感熱辣，而是“森女系”“小資范兒”的，這種獨(dú)特的時(shí)尚氣質(zhì)堪與傳統(tǒng)作家匹敵，也迎合都市女性對差異化性別形象的期待。從這里可以看出，如果說衛(wèi)慧、棉棉們試圖挑戰(zhàn)主流秩序，安妮寶貝們卻與她們形同而實(shí)異，巧妙地借助新媒體迎合了現(xiàn)實(shí)社會的女性想象。

印刷媒體的強(qiáng)勢話語與新媒體寫作者的自我規(guī)訓(xùn)，使得紙媒發(fā)表成為早期網(wǎng)絡(luò)文學(xué)質(zhì)量得到認(rèn)可的標(biāo)志。雖然印刷媒介過濾掉了部分鮮活的網(wǎng)絡(luò)表達(dá)，但許多曾經(jīng)的網(wǎng)頁文字早已消失在歲月中，只有經(jīng)歷重重萃選后發(fā)表的作品才能夠保留下來。我們今天能看到的早期網(wǎng)絡(luò)作品也得益于印刷媒介，它們的面貌難免帶有書本和報(bào)刊的特征。飄忽不定的網(wǎng)絡(luò)女作者因新媒體的時(shí)尚感，曾深得出版市場寵愛;文字的精湛和對“達(dá)到發(fā)表標(biāo)準(zhǔn)”的追求，也使她們更容易進(jìn)入印刷媒體。這樣一批人物成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的代表，難免將網(wǎng)絡(luò)寫作導(dǎo)向印刷媒體的成規(guī)。但她們有趣卻不挑釁的寫作風(fēng)格，成功消除了新媒體的陌生感，充當(dāng)了印刷與網(wǎng)絡(luò)兩界媒體間文化形式溝通的橋梁。雖然她們未能刷新人們對文學(xué)寫作的認(rèn)識，對源自網(wǎng)絡(luò)的媒介親緣也始終抱有否認(rèn)和猶疑，卻憑借質(zhì)量過硬的文字、爭議性話題的制造能力以及自身形象的魅力，將公眾的好奇心引向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，以獨(dú)特的小眾趣味帶動大眾潮流。

二、隱匿網(wǎng)后的女作者

隨著網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟(jì)的波動和媒體熱點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，以出版為目標(biāo)的網(wǎng)絡(luò)寫作曇花一現(xiàn)便很快沉寂。若干年后，《蝸居》 《失戀三十三天》 《裸婚時(shí)代》 《佳期如夢》等一批聚焦都市生活、反映社會問題的影視劇集中上映，并贏得了來自各方的贊譽(yù)。進(jìn)出影院的人們不知道，這些當(dāng)代生活題材劇，其實(shí)都是女性寫、寫女性的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的改編。成功的改編不僅征服觀眾和投資人，也反映出與網(wǎng)絡(luò)媒體相伴而來的新讀寫方式對女性寫作的改造與促進(jìn)。

愛情題材是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇的重點(diǎn)，2018年8月評出的“改革開放四十年中國十大優(yōu)秀愛情電影”中，有三部源自網(wǎng)絡(luò)?！渡介珮渲畱佟?（2010）首發(fā)北美論壇“文學(xué)城”，由女作家艾米根據(jù)朋友日記中一段守衛(wèi)純真的禁欲式愛情改寫而成，被網(wǎng)民譽(yù)為“史上最干凈的愛情小說”?！吨挛覀兘K將逝去的青春》 （2013）由辛夷塢《致我們終將腐朽的青春》改編，雖然打上初戀失蹤、愛情背叛、閨蜜死亡等殘酷青春必備的標(biāo)簽，但主人公直面人生的清醒卻跳出了單純的愛情格局。三部電影中，大麗花（鮑鯨鯨）的《小說，或是指南》的命運(yùn)可謂一波三折。原作2009年以日記形式發(fā)表于豆瓣網(wǎng)，最初是為排遣抑郁的產(chǎn)物，卻因網(wǎng)友一路鼓勵而持續(xù)連載。由于話題新穎、表達(dá)幽默，小說很快出版成書，改編的電影《失戀三十三天》于2011年上映。故事以大齡恨嫁女的口吻講述了一個(gè)“治愈系”的愛情故事，展現(xiàn)出北京都市風(fēng)貌、新鮮職業(yè)選擇，以及當(dāng)代中國青年金錢觀和愛情觀的轉(zhuǎn)變。影片以小博大在市場上獲得高額票房，該片DVD光盤還在2014年被國家領(lǐng)導(dǎo)人作為國禮贈予阿根廷。

女性網(wǎng)絡(luò)作品還同步記錄當(dāng)代青年生活，將合租、裸婚、校園霸凌、電子競技等以往作品未予足夠關(guān)注的新領(lǐng)域、新問題暴露出來，通過不夸耀也不批評的視角呈現(xiàn)給大眾。2007年起，華裔女作家六六發(fā)表于論壇的《雙面膠》 《王貴與安娜》 《蝸居》先后搬上電視屏幕，前兩部對婆媳關(guān)系和家庭倫理問題展開討論;最后一部《蝸居》則將目光從復(fù)雜的家庭成員投向城市里獨(dú)自打拼的青年女性。當(dāng)時(shí)正值我國房地產(chǎn)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的時(shí)期，對經(jīng)濟(jì)貧寒又不甘屈服命運(yùn)的青年女性來說，蝸居帶來的安全與滿足足以令她們用自己僅有的資本，即美貌與青春獻(xiàn)祭?？此茊渭儎钪镜闹魅斯砩媳池?fù)著物欲橫流的都市里，金錢與情感、堅(jiān)守與變通等難以明言的問題。緊跟其后的2011年，紅袖網(wǎng)作者唐欣恬的《裸婚——80后的新結(jié)婚時(shí)代》改編為又一部熱門電視連續(xù)劇。劇集將“80后”獨(dú)生子女如何融入不同家庭文化的問題擺在公眾面前。同樣是狹小的居住空間，同樣是年輕人的理想主義，《裸婚時(shí)代》里的小情侶盡管有彼此的真愛和長輩的幫扶，卻依然無法讓婚姻逃脫現(xiàn)實(shí)的碾壓。2012年，改編自起點(diǎn)女生網(wǎng)作者文雨小說《請你原諒我》的電影《搜索》上映。身患絕癥的葉藍(lán)秋遭遇網(wǎng)絡(luò)暴力和人肉搜索，通過對其在身體、精神和事業(yè)受到重重打擊的情況下，一步步與世界告別的經(jīng)歷的書寫，將背叛與誤會、絕望與希望、媒體良知與職業(yè)操守等大眾媒體時(shí)代特有的問題和可能造成的惡劣后果呈現(xiàn)出來。

以上熱門的社會問題劇都改編自女性創(chuàng)作的網(wǎng)絡(luò)小說，但奇怪的是，這些電影宣發(fā)和劇集報(bào)道中，只能看到女明星、女導(dǎo)演，卻基本不會提及女性網(wǎng)絡(luò)作者。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇集中上映時(shí)，其自身口碑正經(jīng)歷著從先鋒革命到垃圾廢話的強(qiáng)烈落差，行業(yè)收益雖然豐厚，卻缺乏明確的前景。當(dāng)時(shí)流行的男頻作品已經(jīng)能夠仰仗網(wǎng)民訂閱贏得收入;而女頻作品篇幅短，在線稿費(fèi)有限，媒介改編收入?yún)s十分豐厚。因此，對有些女作者來說，比起尚存爭議的網(wǎng)絡(luò)稱號，她們更樂于以編劇或作家身份示人。如《杜拉拉升職記》的李可、《蝸居》的六六公開的身份都是作家、編劇，《裸婚時(shí)代》作者唐欣恬、《失戀三十三天》作者鮑鯨鯨在參與編劇時(shí)，甚至放棄網(wǎng)絡(luò)ID改用真名。以上無不說明女性作者愿意隱匿自身的網(wǎng)絡(luò)血緣，以配合成熟的影視媒介產(chǎn)業(yè)。

女性作者隱匿網(wǎng)絡(luò)身份的過程中存在雙向妥協(xié)。一方面，影視作品是小說、劇本、編導(dǎo)制作等團(tuán)隊(duì)綜合產(chǎn)出、重重蛻變的結(jié)果。女明星的形象、大導(dǎo)演的光環(huán)、專業(yè)團(tuán)隊(duì)的導(dǎo)向等，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出網(wǎng)絡(luò)作者個(gè)人能力，原作者難免被優(yōu)勢媒體團(tuán)隊(duì)所遮蔽。另一方面，網(wǎng)絡(luò)文藝發(fā)展依然帶有極大不確定性，未能給予作者足夠自信，而影視改編卻有固定的流程和保障。獲得改編的網(wǎng)絡(luò)作家樂于隱退幕后，借助女明星靚麗的形象和專業(yè)團(tuán)隊(duì)的塑造，將自身情感結(jié)構(gòu)和生活痕跡以新的形式表現(xiàn)出來。

三、因網(wǎng)而強(qiáng)的女作者

當(dāng)部分作者走向書本、部分作者隱身編劇的同時(shí)，還有一部分作者則感應(yīng)到了“她時(shí)代”受眾的需求，憑借網(wǎng)絡(luò)媒體即時(shí)互動、直接溝通的優(yōu)勢，與角色一起強(qiáng)大，成為掙脫日常社會關(guān)系束縛、不在乎常規(guī)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的“大女主”。

所謂“大女主”，即描寫女性、突出女性、一切情節(jié)服務(wù)于女性，以女性為中心并明確面向女性受眾的文藝作品類型?！堵慊闀r(shí)代》 《蝸居》等雖以女性為主角，但意在通過女性切入社會問題，屬于家庭倫理、都市情感劇;而同期的《杜拉拉升職記》則是“大女主”劇。熒屏上的《杜拉拉升職記》有電視和電影兩個(gè)版本，集中上映于2010年4月。小說最初連載于論壇，描述外企前臺杜拉拉一步步晉升為辦事員、人事經(jīng)理的過程，被看作白領(lǐng)升級操作手冊，出版后也被列為職場財(cái)經(jīng)類圖書。然而，影視媒體的競相再創(chuàng)作，卻改變了網(wǎng)文的面貌，把原本職場打拼的網(wǎng)絡(luò)杜拉拉變成立體光鮮的美女杜拉拉。電視劇《杜拉拉升職記》講述爭強(qiáng)好勝不服輸?shù)牟锁B新人變身記。為增進(jìn)觀眾好感，劇集將復(fù)雜人物單純化，弱化角色對人際關(guān)系的精明拉踩，將厲害的職場角色變成笨拙努力的小女生。女明星徐靜蕾執(zhí)導(dǎo)主演的電影版則徹底拋開職場，以外企、白領(lǐng)、辦公室戀情等一系列標(biāo)簽放大杜拉拉相貌美麗、情場高手、事業(yè)強(qiáng)人等“大女主”光環(huán)。影片上映前，因邀請好萊塢知名造型師加盟而獲得“年度電影風(fēng)尚大獎”b，伴隨角色身份轉(zhuǎn)變而更換的47套服裝，更讓電影從職場指南變?yōu)槁殘鲋b指南，在都市女性中引發(fā)像杜拉拉一樣穿搭的風(fēng)潮。盡管書迷紛紛吐槽這 “完全成了徐靜蕾自己的‘杜拉拉……和愛情有關(guān)，讓職場走開”c，但《杜拉拉升職記》的高額票房確實(shí)促成徐靜蕾自身職業(yè)道路上的成功升級?！抖爬氂洝犯木幥昂蟛煌膫?cè)重，體現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)整體走向受到媒介勢力和社會氛圍的影響。在安妮寶貝時(shí)代，光環(huán)集中在作者自身的媒介形象上，作品主角是模糊暗淡的;在六六、唐欣恬等中期作家構(gòu)思中，人物為情節(jié)服務(wù)，作者退避在編劇背后。創(chuàng)造杜拉拉的李可屬于中期網(wǎng)絡(luò)作者，所以，原版網(wǎng)絡(luò)小說并不以人物為主，是一部職場指南。然而，影視改編卻將角色與環(huán)境剝離，把杜拉拉身上的女性特點(diǎn)無限放大，使她成為都市文化消費(fèi)新趨勢、即“她時(shí)代”的集約化體現(xiàn)。

21世紀(jì)初，我國正式加入WTO組織，經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域經(jīng)歷從生產(chǎn)型社會向消費(fèi)型社會轉(zhuǎn)變的巨大變革，大眾文化領(lǐng)域則面臨全球化思潮的猛烈沖擊?！八龝r(shí)代”“她經(jīng)濟(jì)”d即這一時(shí)期特定氛圍中，由時(shí)尚媒體引入大眾文化領(lǐng)域的概念，指隨著社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展對女性消費(fèi)者中心地位的凸顯，商家以女性為目標(biāo)對象，打造女性專屬消費(fèi)圈，從而帶動產(chǎn)業(yè)格局的整體變化?！八龝r(shí)代”對女性決策和性別偏好的重視，從實(shí)物消費(fèi)延伸到文化消費(fèi)領(lǐng)域，并通過即時(shí)體現(xiàn)生活潮流的文藝作品反映出來。來自網(wǎng)絡(luò)的職業(yè)女性杜拉拉成為影視屏幕上愛情事業(yè)一路通關(guān)的大女主，引發(fā)有購買力的都市青年女性關(guān)注，借助屏幕上大量植入廣告和推廣軟文帶動屏幕外的銷售，就是“她時(shí)代”在文化領(lǐng)域中的表現(xiàn)。經(jīng)濟(jì)和思想獨(dú)立的女性需要以自身性別身份為中心的文化產(chǎn)品，也將身為女性、了解女性、為女性寫作的網(wǎng)絡(luò)女作家視為知己和代言人。因此這一時(shí)期，能夠充分把握讀者興趣，靈敏應(yīng)對媒介熱點(diǎn)，并對女性情感需求感同身受的女作家，得到了文化資本和讀者、消費(fèi)者群體的熱情追捧。作為女性文化產(chǎn)品創(chuàng)意供給側(cè)的源頭，網(wǎng)絡(luò)女作家的創(chuàng)作與網(wǎng)絡(luò)媒體交互溝通模式緊密相關(guān)，網(wǎng)絡(luò)身份顯現(xiàn)出不可替代的優(yōu)勢，網(wǎng)絡(luò)作品也成為大女主劇的主要來源。

同一時(shí)期內(nèi)，文娛行業(yè)的“偶像-粉絲”模式得到發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中女性網(wǎng)站、女性頻道和女性向?qū)懽鞯?，推動女作者穩(wěn)固媒介陣地、突出性別差異，將自身私人欲望與角色的選擇和命運(yùn)綁定。這種自我意識的強(qiáng)化又將創(chuàng)作導(dǎo)向下一階段，開啟女強(qiáng)、女尊之類以女性為絕對權(quán)力掌控者，帶有強(qiáng)烈幻想性質(zhì)的網(wǎng)絡(luò)女頻特色題材。在穿越架空等手法的輔助下，以往作為妻子、女兒和戀人出現(xiàn)的女性，完全脫離男性社會秩序，成為主人、上司和強(qiáng)者，成為女性故事的發(fā)起者和中心，甚至通過“逆塑”等手法調(diào)轉(zhuǎn)性別，將情感關(guān)系中的男性權(quán)力移植到女性角色上。女頻中各式看似荒誕離奇的題材，以架空的歷史語境和全新的世界設(shè)定，回應(yīng)讀者對社會身份和情感模式的大膽想象：女強(qiáng)文主角不花癡不恨嫁，全心全意搞事業(yè)，完全反轉(zhuǎn)慣常對女性“戀愛腦”“家庭天使”的認(rèn)識期待;女尊文則顛倒性別、藐視秩序，通過對“直男癌”模式的變形戲仿，構(gòu)架新的世界權(quán)力體系。即便是在性別角色和身份與傳統(tǒng)小說一般無二的言情文中，現(xiàn)言古言、甜寵虐戀、追妻多寶等諸多小類的劃分，也展示出女性開掘新戀愛模式的個(gè)性自覺。

由此可見，伴隨“她時(shí)代”的需求，網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)場女作者切實(shí)接受并擁抱媒介身份，以自身的情感期待和解壓訴求喚起讀者共鳴，為社會群體化認(rèn)知之外的個(gè)體女性塑造角色。同時(shí)，在這些文類的主角身上，也體現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)參與群體對女性主義認(rèn)識的轉(zhuǎn)變：女強(qiáng)文將女性從“屋子里的天使”形象中解放出來，放在以往男性主導(dǎo)的職業(yè)領(lǐng)域內(nèi)，并讓她們的事業(yè)表現(xiàn)強(qiáng)過男性，從而達(dá)到男女平權(quán)。女尊文反思自然性別差異之外的一切隱形權(quán)力機(jī)制，通過將性別逆轉(zhuǎn)的角色安置在常規(guī)社會秩序中，讓讀者認(rèn)識到所謂性別屬性的荒誕。不難看出，女強(qiáng)文的平權(quán)想象，可以看作伍爾夫“莎士比亞的妹妹”在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的舞臺;而女尊文里性別顛倒的世界，則對波伏娃“第二性”浪潮進(jìn)行了具象的回應(yīng)。而更多女頻作品則通過將公共意義上的“好女人”，變成隨心所欲的個(gè)體女人甚至“壞女人”，體現(xiàn)出伊里格瑞主張的差異和分散的女性特點(diǎn)。網(wǎng)絡(luò)角色變得更加自我和多元，女性網(wǎng)絡(luò)寫作從無差別取悅大眾轉(zhuǎn)向?yàn)橐愿顿M(fèi)讀者為中心的當(dāng)代女性網(wǎng)民服務(wù)。

當(dāng)然，從滿足廣大女性需求到迎合少數(shù)女性欲望，網(wǎng)上的女主角的轉(zhuǎn)變并非一蹴而就。例如，同為女頻知名作品，《步步驚心》與《甄嬛傳》的女主角就大為不同。穿越文《步步驚心》的女主角深知身邊人命運(yùn)走向，情感受制于宿命;而發(fā)生在架空時(shí)代的宮斗文《后宮甄嬛傳》中，角色行動則完全基于個(gè)人欲望。前者展現(xiàn)人面對不可逆轉(zhuǎn)命運(yùn)時(shí)委曲求全的普遍反應(yīng);后者則從自我出發(fā)，在愛與利益的糾葛中絲毫不肯退讓隱忍。甄嬛因受冷落出軌、為保命帶孕爭寵、為情人報(bào)仇殺夫等一系列行動，完全不符合傳統(tǒng)價(jià)值觀。這個(gè)引人注目的“壞女人”甚至引發(fā)《人民日報(bào)》e《求是》f等刊兩極化的評論。但需要注意的是，《甄嬛傳》是一部現(xiàn)代女性寫的幻想作品，它并非試圖塑造讓各個(gè)社會階層都滿意的女主角，而首先要讓網(wǎng)絡(luò)付費(fèi)女讀者滿意。所以，甄嬛的愛與不愛、殺人陷害，都是現(xiàn)代青年女網(wǎng)民的集體想象：既然歷史上掌握權(quán)力的男性能夠妻妾成群、對女性生殺予奪，為何女性不能主動算計(jì)，施展相應(yīng)手段反制反殺。從傳統(tǒng)價(jià)值中難以辨認(rèn)的壞，到網(wǎng)絡(luò)時(shí)代女性想象中的腹黑暴力，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)女作者的“大女主”寫作雖未贏得社會一致認(rèn)可，卻真實(shí)反映出網(wǎng)絡(luò)讀者群體對不公平待遇的想象性反叛。

從遭遇強(qiáng)行改造的杜拉拉，到萬千寵愛集于一身的甄嬛，網(wǎng)絡(luò)作品借助角色集中體現(xiàn)受眾的欲望。同時(shí)，互聯(lián)網(wǎng)通過將網(wǎng)絡(luò)議題轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作素材，擴(kuò)展了作家見識，進(jìn)一步將媒介屬性滲透到創(chuàng)作中。相比男性，女性社會活動空間更小，對人際關(guān)系和情感變化更敏感，網(wǎng)上的話題組織能力為她們提供了大量素材。在線聯(lián)系更新了以往基于同學(xué)、職場有限人際關(guān)系的所見所得，將大量陌生人和世間百態(tài)帶入都市女性兩點(diǎn)一線的生活。她們在網(wǎng)上觀察和記錄的內(nèi)容，多是青年女性對愛情的向往、對壓力的“吐槽”、對性別不公的想象性叛逆，都不自覺成為一代人的心聲。因此，其作品源自網(wǎng)絡(luò)、發(fā)于網(wǎng)絡(luò)，自然也確認(rèn)自身身份的網(wǎng)絡(luò)性。

媒介身份不僅關(guān)乎媒介，也源于社會整體文化環(huán)境，特別是市場化時(shí)代文化消費(fèi)的選擇與趨勢。多種因素影響作家的自我評價(jià)，并在其寫作計(jì)劃和題材選擇中體現(xiàn)。網(wǎng)絡(luò)女作者筆下的大女主們各具特色，她們雖然未必深刻，卻因真實(shí)暴露女性個(gè)體欲望而引發(fā)同齡人廣泛共鳴。網(wǎng)絡(luò)這一不可替代的資源，是女作者們自我意識強(qiáng)化并凸顯的原因。

四、與網(wǎng)相生的女作者

日漸多元的網(wǎng)絡(luò)文化為每個(gè)人塑造了數(shù)碼分身，虛擬形象成為個(gè)人不可或缺的一部分，上網(wǎng)從新潮個(gè)性轉(zhuǎn)變?yōu)槿粘１貍?。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為新媒體創(chuàng)意鏈源頭的獨(dú)特地位得到文化管理層面的重視，相關(guān)政策法規(guī)的制定，為這一行業(yè)設(shè)定規(guī)范并提供保障。一系列措施將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)納入規(guī)范化的職業(yè)體系軌道，它從最初的娛樂、副業(yè)和邊緣行為，轉(zhuǎn)變?yōu)榱裂鄣男旅襟w就業(yè)選擇。這些與自身利益緊密相關(guān)的變化，對于網(wǎng)絡(luò)寫作者重新評價(jià)這一行業(yè)，定位自身媒介身份屬性來說至關(guān)重要。

長期以來，媒介的爭議地位是阻礙女作者確認(rèn)自身網(wǎng)絡(luò)親緣的重要因素。曾經(jīng)借助網(wǎng)絡(luò)嶄露頭角的作者，將其當(dāng)作通向印刷媒介的階梯;曾經(jīng)獲得成功改編的作者，則樂得將網(wǎng)絡(luò)當(dāng)成開掘話題、編劇競技的秀場。從最初猶疑不定地掩飾身份，到深藏不露地隱形操控，再到從網(wǎng)上吸取資源因網(wǎng)而強(qiáng)，她們對自身與媒介關(guān)系的認(rèn)識、對以網(wǎng)絡(luò)作為身份標(biāo)簽和職業(yè)選擇的判斷，均與媒介勢力的變革息息相關(guān)。媒介環(huán)境關(guān)系到整個(gè)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者群體，但對女作者的影響尤甚。對女性來說，網(wǎng)絡(luò)不僅是公眾平臺，也是帶有鮮明性別特征和社交選擇傾向的場所，其間的表達(dá)是情感和情緒的展現(xiàn)。只有在網(wǎng)絡(luò)文化整體繁榮，且互聯(lián)網(wǎng)地位在媒介序列中得到提升之后，她們才愿意真正接受這一媒體對個(gè)人形象的塑造和設(shè)計(jì)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)行業(yè)的整體發(fā)展改變著人們的態(tài)度，吸引曾經(jīng)游離的作者回歸新媒體舞臺;網(wǎng)絡(luò)社交與都市生活的同源性為寫作提供重要素材，成為作者不可或缺的資源。這些因素使得一度游離的網(wǎng)上女性寫作者重新回歸并融于網(wǎng)絡(luò)，建立具備媒介優(yōu)勢的專屬身份。

隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在當(dāng)代文化中地位日漸提升，媒介融合力量推動部分曾離開網(wǎng)絡(luò)的女作者重新回歸，新派武俠代表作者滄月和步非煙的經(jīng)歷即如此。2001年，女大學(xué)生滄月在“榕樹下”發(fā)表第一篇小說《星空戰(zhàn)記》。當(dāng)時(shí)，網(wǎng)站是風(fēng)頭正勁、稿費(fèi)高昂的新媒體，滄月也一舉成為包括榕樹下、清韻書院、四月天和晉江文學(xué)城等在內(nèi)幾乎所有熱門網(wǎng)站中炙手可熱的名字，并在2002年出版了自己第一部長篇小說。然而，文學(xué)網(wǎng)站的風(fēng)光很快不再，2003年起，滄月將主要創(chuàng)作平臺從網(wǎng)絡(luò)轉(zhuǎn)向期刊。隨后十年是滄月創(chuàng)作爆發(fā)期，不僅為《今古傳奇》 《科幻世界》等雜志持續(xù)供稿，還出版圖書三十余部。媒介的轉(zhuǎn)換沒有影響滄月的創(chuàng)作步伐，還賦予她的寫作一種不受束縛的想象手法，將傳統(tǒng)武俠的功夫俠義與網(wǎng)絡(luò)張揚(yáng)恣肆的幻想和女性細(xì)膩情感的描摹融會貫通。盡管有些讀者認(rèn)為這種寫作風(fēng)格已經(jīng)不能用“武俠”概括，也偏離了男性為主的閱讀群體審美需求，但滄月卻在跨界歷練中顯示出自身的獨(dú)特性。當(dāng)人們開始討論日漸偏離快意恩仇的滄月作品與期刊武俠小說的差異時(shí)，閱讀市場媒介勢力再度發(fā)生變革。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)日益規(guī)范，作者收益級數(shù)增長，寬闊的新領(lǐng)域呼喚有能力、有人氣的成熟作者。滄月不僅實(shí)現(xiàn)了武俠、言情等傳統(tǒng)通俗題材與網(wǎng)絡(luò)東方玄幻的結(jié)合，其“鏡”系列的云荒和鮫人等玄幻設(shè)定，與同樣起步于網(wǎng)絡(luò)的江南、今何在等人的玄幻“九州”難分彼此。因此，即便她曾經(jīng)離開網(wǎng)絡(luò)，其作品依然有橫跨兩界媒體的風(fēng)格，再度回歸毫無障礙。2015年，滄月贏得“首屆網(wǎng)絡(luò)文學(xué)雙年獎”，2020年又拿下“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)20年十大武俠作家”稱號。滄月的創(chuàng)作始終并行于期刊和網(wǎng)站，因而也有在不同媒介間自由轉(zhuǎn)換的資本。對她來說，媒介身份屬性的認(rèn)同與凸顯，取決于時(shí)機(jī)與讀者的偏好。與其相似，另一女性新派武俠作者步非煙也是在學(xué)生時(shí)代開始寫武俠小說。雖然她早期作品主要發(fā)表在《今古傳奇》 《新武俠》等紙媒刊物，且很早就進(jìn)入出版市場，但在很多人心目中她也是一名網(wǎng)絡(luò)作者。這種印象來源于網(wǎng)絡(luò)交流對當(dāng)代作者讀寫活動的高度滲透。步非煙后期走上學(xué)術(shù)道路，以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為代表的青年文化也成為學(xué)界重要課題，在其研究中曾多次結(jié)合自身經(jīng)歷談?wù)摼W(wǎng)絡(luò)媒介對文學(xué)寫作的影響 。g

兩位女作者年齡相似、創(chuàng)作歷程相近，媒介身份的變遷也基本同步。她們均在學(xué)生時(shí)代參與網(wǎng)絡(luò)寫作，青春靚麗的形象和受人喜愛的新派武俠小說創(chuàng)作，為其在紙媒和網(wǎng)絡(luò)兩界打開了知名度。這一時(shí)期，她們的創(chuàng)作擁有雙重媒介屬性。網(wǎng)絡(luò)出版熱潮消退后，她們以雜志和出版為主要陣地，紙媒穩(wěn)定的銷量和有保障的收入，成為其持續(xù)創(chuàng)作的支撐力量。這一時(shí)期，她們不再強(qiáng)調(diào)網(wǎng)絡(luò)身份，曾經(jīng)的點(diǎn)擊量退化為新書出版時(shí)錦上添花的話題。隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)再次崛起，與之相關(guān)的新媒介產(chǎn)業(yè)鏈以強(qiáng)大的傳播力和經(jīng)濟(jì)實(shí)力連綴起多種媒介文化形式，她們重新回歸網(wǎng)絡(luò)，確認(rèn)并強(qiáng)調(diào)新媒體在自身寫作生涯中的重要地位。

兩位女作者的寫作歷程與網(wǎng)絡(luò)媒介的交織往復(fù)并不令人意外。她們所擅長的武俠正是通俗文學(xué)的主要類別，而為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)真正贏得獨(dú)立收益的也恰是通俗小說。考慮到這一點(diǎn)，二人上網(wǎng)、下網(wǎng)、回歸網(wǎng)絡(luò)的媒介經(jīng)歷，極具代表性地預(yù)示了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展方向和主流形式。在她們剛剛開始寫作時(shí)，網(wǎng)絡(luò)宣傳噱頭雖然毀譽(yù)參半，但有效地聚集了公眾注意力。特別是對于武俠之類面向大眾的通俗文學(xué)作品來說，人氣的高低、民間的口碑十分重要。網(wǎng)絡(luò)論壇里，作者即時(shí)溝通讀者，接受一線反饋和點(diǎn)評的互動，切近大眾文化的本質(zhì)。這一過程為年輕的武俠作者們提煉語言、設(shè)計(jì)情節(jié)、提升寫作水平提供了有力幫助。因此，雖然網(wǎng)絡(luò)寫作一度式微，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在滄月們眼中卻擁有獨(dú)立價(jià)值。在以印刷文學(xué)經(jīng)典為標(biāo)桿的寫作者看來，網(wǎng)絡(luò)類似營銷場域，紙媒發(fā)表才是歸宿，因而，網(wǎng)絡(luò)出身是羞于提及的，一旦躋身印刷品打造的純文學(xué)世界后，便迅速與網(wǎng)絡(luò)劃清界限。而對滄月、步非煙來說，網(wǎng)絡(luò)交流對寫作的幫助與提升是切實(shí)可見的，紙媒與網(wǎng)絡(luò)無法簡單評判高低優(yōu)劣，她們無需囿于單一媒介，而是可以跟隨媒介轉(zhuǎn)換而自由轉(zhuǎn)場。

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，創(chuàng)作者來自各行各業(yè)，也時(shí)刻關(guān)注媒介勢力的消長。出版熱潮帶動一批網(wǎng)絡(luò)作者向作家靠攏，影視改編機(jī)遇則帶動擅長戲劇化表達(dá)的作者向編劇靠攏;當(dāng)然，還有更多并無具體目的的寫作者，聯(lián)系起紙媒、電子屏幕和多樣化的網(wǎng)絡(luò)終端，以源源不斷的內(nèi)容填充層出不窮的各類新應(yīng)用，并帶動文化議題跨越媒介的邊緣。

結(jié)語

媒介是考察網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不可回避的話題。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中代表性女作者入網(wǎng)、脫網(wǎng)、回歸網(wǎng)絡(luò)到與網(wǎng)相生，與其自身媒介身份的認(rèn)知、定位和評價(jià)緊密相關(guān)。新媒體文化概念誕生的過程伴隨著媒介勢力的消長、經(jīng)濟(jì)文化格局的轉(zhuǎn)變。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)寫作從論壇自發(fā)轉(zhuǎn)向網(wǎng)站和手機(jī)終端的專業(yè)生產(chǎn)后，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已不必再依附印刷或影視，而是真正獲得了媒介獨(dú)立。在線VIP訂閱和打榜、打賞等收益模式的明晰，網(wǎng)文故事到游戲、動漫、劇集的衍生創(chuàng)意鏈的完善，賦予媒介在網(wǎng)絡(luò)寫作中不可替代的價(jià)值。唯有此時(shí)，網(wǎng)絡(luò)上的女作者曾經(jīng)顧盼游移的目光，才真正聚焦網(wǎng)絡(luò)，將自身與讀者的情感，投射于作品人物中。網(wǎng)絡(luò)使其豐滿，新經(jīng)濟(jì)令其強(qiáng)大，不管是女性作者，還是作者創(chuàng)造的女性形象，最終才能成為新媒體時(shí)代當(dāng)之無愧的大女主。

【注釋】

a劉雅麒：《安妮寶貝：我為什么改名“慶山”》，《北京青年報(bào)》2015年4月4日。參見 https：//cul.qq.com/a/20150404/020974.htm。

b《〈杜拉拉升職記〉未完成后期就得獎，成中影開春大片》，https：//ent.ifeng.com/movie/special/dulala/news/detail_2009_12/18/207167_0.shtml。

c第五鐵峰：《徐靜蕾自己的“杜拉拉”》，https：//www.1905.com/news/20100330/338763.shtml。

d盤和林、張小南：《從“她經(jīng)濟(jì)”到“她時(shí)代”》，《 文摘報(bào) 》2019年3月28日專題，https：//epaper.gmw.cn/wzb/html/2019-03/28/nw.D110000wzb_20190328_2-02.htm。

e陶東風(fēng)：《比壞心理腐蝕社會道德》，《人民日報(bào)》2013年9月19日。

f閆玉清：《〈甄嬛傳〉為什么走紅》，《求是》2014年第1期。

g黃祎：《步非煙：在文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)研究的中間建立一堵看不見的墻》，《蘇州教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第3期。參見https：//new.qq.com/omn/20200731/20200731A0RRTU00.html。

本文系國家社科基金重大項(xiàng)目“中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文化傳承與海外傳播研究”（項(xiàng)目編號：21&ZD265），北京市教委重點(diǎn)項(xiàng)目“現(xiàn)實(shí)題材轉(zhuǎn)向中的北京網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究”（項(xiàng)目編號：SZ202210028103）階段性成果。