呂曼　宋麗榮

摘 要：現(xiàn)實主義美術(shù)作品由于直接反映現(xiàn)實生活真實狀態(tài)，容易被人民大眾接受理解，而一直占據(jù)中國美術(shù)創(chuàng)作的主流。北大荒美術(shù)作為中國美術(shù)的重要組成部分，其創(chuàng)作一直堅持以現(xiàn)實主義觀念為主線，立足于黑土地，以北大荒自然風(fēng)光與下鄉(xiāng)青年的勞作生活為描繪對象，以鄉(xiāng)土鄉(xiāng)情為主題，創(chuàng)作出一幅幅反映北大荒時代面貌和精神的現(xiàn)實主義畫作。同時，這種現(xiàn)實主義的創(chuàng)作觀念也在隨著時代的發(fā)展而不斷創(chuàng)新，并賦予作品強烈的時代精神和人文關(guān)懷，表現(xiàn)出對當(dāng)下生活的感受與批判。

關(guān)鍵詞：北大荒;美術(shù);現(xiàn)實主義觀念

基金項目：本文系黑龍江省哲學(xué)社會科學(xué)研究規(guī)劃年度項目“現(xiàn)實主義視域下北大荒美術(shù)圖像敘事研究”（21YSB137）階段性研究成果。

一、現(xiàn)實主義的概念

現(xiàn)實主義（Realism）作為一種創(chuàng)作手法流行于19世紀(jì)的歐洲，在19世紀(jì)的文學(xué)及藝術(shù)創(chuàng)作中被大量運用，是一種思潮，也是文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法。王國維曾將現(xiàn)實主義闡釋為寫境。何其芳認(rèn)為現(xiàn)實主義是按照生活的實際存在的樣子反映生活，不僅要求細(xì)節(jié)的真實，還要求本質(zhì)的真實。恩格斯認(rèn)為：“現(xiàn)實主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！?/p>

總的來說，在藝術(shù)上，現(xiàn)實主義就是深深扎根于當(dāng)下并根植于現(xiàn)實生活，致力于按照生活的本來面目客觀地描繪日常生活和普通人，并通過藝術(shù)提煉、加工等典型化的藝術(shù)手法塑造富有概括意義的藝術(shù)形象的創(chuàng)作方法。

二、北大荒美術(shù)的形成原因

首先，藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展都脫離不了一定時代、社會等因素的制約和影響。特定的時代背景是形成北大荒美術(shù)的重要因素之一。北大荒原是黑龍江北部的廣大荒蕪地區(qū)。中華人民共和國成立后，在黨和國家的積極號召下拉開了這片荒原的開發(fā)序幕。數(shù)萬名轉(zhuǎn)業(yè)官兵、知識青年響應(yīng)黨和國家的號召，懷著保衛(wèi)邊疆、建設(shè)邊疆的豪情壯志來到這里。

其次，北大荒有“捏把黑土冒油花，插雙筷子也發(fā)芽”的美稱。這里地域遼闊，土地肥沃，濕地與森林資源豐富，又是冰雪的故鄉(xiāng)，造就了藝術(shù)家們對北大荒這種獨特風(fēng)光的創(chuàng)作熱情。

再次，在這數(shù)十萬轉(zhuǎn)業(yè)軍人中，有許多人來墾區(qū)之前就從事文藝工作或就讀于藝術(shù)院校，有著扎實的美術(shù)功底。如：晁楣在來墾區(qū)之前就從事版畫創(chuàng)作，并參加過1954年第一屆全國版畫展和1957年第一屆全軍美術(shù)作品展覽;張作良在來墾區(qū)之前是《解放軍畫報》的美術(shù)編輯;張路曾就讀于杭州國立藝術(shù)?？茖W(xué)校;徐楞曾任志愿軍報社美術(shù)編輯;李億平曾參加中國人民解放軍并在部隊任美術(shù)員和美術(shù)創(chuàng)作員;郝伯義曾任長春電影制片廠美術(shù)設(shè)計學(xué)員;楊凱生曾就讀于沈陽魯迅美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)國畫;還有在江蘇省立宜興陶瓷職業(yè)學(xué)校學(xué)習(xí)國畫和書法的尹瘦石等。目睹了荒地變糧倉這一激動人心的轉(zhuǎn)變，使得畫家們更加有激情進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并能更加自覺主動地把藝術(shù)創(chuàng)作同北大荒的生產(chǎn)任務(wù)結(jié)合起來。

最后，任何美術(shù)事業(yè)的長足發(fā)展都離不開國家和政府的支持。1958年，鐵道兵農(nóng)墾局黨委宣傳部副部長鄭亢行去北京，到農(nóng)墾部請示有關(guān)組建文藝隊伍的事宜時就得到局長和處長指示，可以組織起這些部隊轉(zhuǎn)業(yè)下去的專業(yè)文藝工作者，發(fā)揮他們的特長，組建文工團(tuán)，辦報刊、出畫報等，用文藝宣傳來反映墾區(qū)熱火朝天的生產(chǎn)建設(shè)，鼓舞職工斗志。北大荒畫報社正是在這一指示下成立的，并于1959年7月出版創(chuàng)刊號。并且還在1960年12月舉辦了北大荒美術(shù)作品展覽，1961年8月舉辦了牡丹江墾區(qū)版畫展。

三、北大荒美術(shù)現(xiàn)實主義觀念的呈現(xiàn)

20世紀(jì)初，中國民族危機日益嚴(yán)重，藝術(shù)救國思潮在這一時期應(yīng)運而生。具有人文關(guān)懷性質(zhì)并能客觀表現(xiàn)生活的現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀念開始萌芽。陳獨秀、康有為、徐悲鴻等先輩在報紙及演講中都提到了現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀念的重要性，他們?yōu)楝F(xiàn)實主義美術(shù)在中國的出現(xiàn)做了準(zhǔn)備前提。1942年，毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》將辯證唯物主義作為革命的藝術(shù)觀，并總結(jié)了中國當(dāng)時的優(yōu)秀文藝創(chuàng)作成果，提出文藝創(chuàng)作要以民族的、人民喜聞樂見的形式表現(xiàn)人民大眾的生活，要為工農(nóng)兵服務(wù)，從而確立了具有中國特色的現(xiàn)實主義文藝創(chuàng)作方向。20世紀(jì)50年代，我國又學(xué)習(xí)了蘇聯(lián)的現(xiàn)實主義美術(shù)作品，使得我國美術(shù)創(chuàng)作在1942年至1980年代初深受現(xiàn)實主義的創(chuàng)作觀念影響。

北大荒建設(shè)時期的美術(shù)工作者們積極響應(yīng)國家號召，以毛澤東同志所提出的藝術(shù)觀和現(xiàn)實主義理論為指導(dǎo)，帶著強烈的歷史使命感和建設(shè)北大荒的斗志精神，經(jīng)過三代人六十多年的不懈努力創(chuàng)作出了一大批為人民服務(wù)并帶有現(xiàn)實主義色彩的美術(shù)作品。其中，北大荒版畫最有代表性。

在中國版畫的發(fā)展歷程中，現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法一直占有重要地位。1931年魯迅所倡導(dǎo)的中國新興木刻運動就深受德國藝術(shù)大師珂勒惠支的影響，主張運用現(xiàn)實主義手法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作以揭露和鞭撻反動派的黑暗統(tǒng)治，喚醒民眾。抗戰(zhàn)時期，木刻版畫更是成為全民抗戰(zhàn)宣傳的首選藝術(shù)創(chuàng)作形式，富有新聞時效性和鼓動性的版畫作品具有更加強烈的現(xiàn)實主義傾向。中華人民共和國成立后百業(yè)待興，藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境又十分艱難，而木刻版畫制作材料簡易、復(fù)制性強以及“雖亟匆忙，頃刻能辦”的特點剛好適應(yīng)了這物質(zhì)條件匱乏的時代特點。北大荒版畫正是這一時代的新秀，并在創(chuàng)作道路上與新興木刻版畫運動一脈相承。

北大荒版畫的形成和發(fā)展歷經(jīng)了三代人。第一代由十多萬轉(zhuǎn)業(yè)軍人中的文藝工作者組成，以晁楣、張作良、張禎麒、杜鴻年、張路等人為代表。第二代由大批“上山下鄉(xiāng)”的知識青年所組成，以郝伯義、周勝華、張朝陽、張喜良等人為代表。第三代則由轉(zhuǎn)業(yè)軍人的兒女——“小北大荒人”所構(gòu)成，以于承佑、蒙希平、張澤新、張洪馴、陳龍等人為代表。這三代人的作品始終堅持現(xiàn)實主義的創(chuàng)作觀念并隨時代環(huán)境的變遷不斷有所創(chuàng)新，使得北大荒版畫中所呈現(xiàn)的現(xiàn)實主義觀念由創(chuàng)作形式、主題表達(dá)、審美傾向的單一性，轉(zhuǎn)變?yōu)樾问蕉鄻?、主題豐富、審美多元以及更加注重對外界社會生活環(huán)境與內(nèi)在精神意蘊表達(dá)的多樣化面貌。

第一代北大荒版畫創(chuàng)作群體記錄了北大荒開發(fā)變化的歷程。他們深受“延安文藝座談會”精神的感召，以政治影響藝術(shù)，以藝術(shù)推動生產(chǎn)，強調(diào)對現(xiàn)實生活的體驗。在內(nèi)容題材的表現(xiàn)方面以北大荒的風(fēng)土人情、北大荒開拓者的生產(chǎn)勞動為主。在創(chuàng)作形式上受蘇聯(lián)油畫影響，將濃郁的色彩融入套色木刻版畫中以增加畫面效果的真實感。作品構(gòu)圖宏大，意境深遠(yuǎn)，充滿真情實感。正如上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授王洪義所言，早期的北大荒版畫正是現(xiàn)實主義的模板。例如《曬麥場上》《冰上捕魚》《裝車》等作品就是對北大荒勞動場景的直接再現(xiàn)，但又不同于機械的照相式記錄，全都融入畫家的主觀情緒后再間接而真切地傳達(dá)出當(dāng)時勞動者的活動景象及音容笑貌。另外，像《第一道腳印》《解凍》《黎明》等作品則選取現(xiàn)實生活中的典型情節(jié)或情節(jié)性場面、動作來進(jìn)行加工處理，從而喚起觀者的記憶和聯(lián)想。張禎麒的作品《黎明》描繪了黎明時分，正在修理拖車的北大荒戰(zhàn)士眺望遠(yuǎn)方這一經(jīng)典場面。三角形構(gòu)圖并運用平口刀、粗短線條以及黑、黃、藍(lán)三色表現(xiàn)，不僅使畫面非常整體、大氣，同時又渲染了氣氛，增加了畫面的真實感。此外，畫家張路的版畫作品常將藝術(shù)形象單純化、規(guī)律化，讓裝飾與寫實有機融合，使描繪對象產(chǎn)生強烈的藝術(shù)效果，如作品《山莊》《見縫插針》等。

第二代版畫創(chuàng)作群體都是來自城市的知識青年，他們在作品內(nèi)容上主要以知青的日常生活以及對北大荒豐收場景的表現(xiàn)，以表達(dá)喜悅和贊美之情。色彩的運用較之一代畫家更加豐富，造型更加寫實準(zhǔn)確。在創(chuàng)作手法上，可以被稱為“浪漫的現(xiàn)實主義”。藝術(shù)家們利用現(xiàn)實再現(xiàn)的手法將描繪對象從英雄楷模轉(zhuǎn)變?yōu)槠椒财胀ㄈ?，從而揭示普通人的真實生活狀態(tài)和命運，注重表現(xiàn)自身在生活中的感受，如作品《豐收曲》《藍(lán)圖》《新書下連》《又是一個豐收年》等。

在畫家郝伯義的帶領(lǐng)下，第三代版畫創(chuàng)作群體由以往的油印木刻版畫向水印木刻版畫發(fā)生了轉(zhuǎn)變，逐漸形成了以水印為主，油印、黑白、絲網(wǎng)、油濾紙拓印等多種形式共存發(fā)展的新局面，并深受江蘇版畫乃至日本版畫、西方繪畫的影響，在傳統(tǒng)的寫實主義觀念下融入了夸張、抽象、變形、超現(xiàn)實等更加現(xiàn)代的表現(xiàn)形式，富有強烈的時代氣息和東方風(fēng)情。較之第一代和第二代的版畫作品，其畫面效果變得更加生動精致，形式感也增強了許多。如郝伯義的水印木刻作品《鄉(xiāng)情》一改以前豪邁、奔放的構(gòu)圖，而變得穩(wěn)定飽滿，畫面安排錯落有致，帶有一種別致的溫情和韻味，傳達(dá)出對家鄉(xiāng)的熱愛之情;張洪馴的作品《山中有雨》運用了抽象構(gòu)圖方式;陳龍在其作品《紅色生命·和諧》中利用了象征手法進(jìn)行表現(xiàn)，展現(xiàn)出強烈的生命力。

除版畫外，現(xiàn)實主義觀念同樣在國畫、油畫、連環(huán)畫、宣傳畫等作品有所體現(xiàn)。

國畫作品有沈詩鈺的《運木》、尹瘦石的《勞模會上》《暴風(fēng)雪》、趙國經(jīng)的《牧羊戰(zhàn)士》《送飯》、倪學(xué)讓的《媽媽也來安家》、潘衡生的《土沃苗壯》《又是豐收》、楊學(xué)成的《棟梁》《龍口奪糧》，侯國良的《他們在邊疆成長》等。這些作品一改國畫表現(xiàn)山川風(fēng)景、蔬果動物之類題材的傳統(tǒng)，而轉(zhuǎn)向?qū)Ρ鴪F(tuán)、農(nóng)場現(xiàn)實生活情景以及知青形象的刻畫，帶有明顯的寫實性和時代特征。作品《龍口奪糧》就是畫家對真實生活的表現(xiàn)，帶有強烈的現(xiàn)實主義傾向。在畫的題記上就標(biāo)注了“記1971年夏季的抗災(zāi)奪糧斗爭”。畫面描繪了狂風(fēng)暴雨中數(shù)不盡的青年人與沒膝深的洪水作斗爭，搶撈正被水沖走的成捆小麥的場景。場面宏大，氣勢磅礴，并帶有強烈的動感，對人物形象的刻畫及對畫面緊張而又驚心動魄氛圍的渲染十分生動，完美地再現(xiàn)了當(dāng)年下鄉(xiāng)知青在邊疆戰(zhàn)天斗地的英勇風(fēng)貌。

進(jìn)行油畫創(chuàng)作的畫家有張欽若、徐介城、潘衡生，他們的作品除描繪墾區(qū)生活外，還表現(xiàn)松花江等。如徐介城的作品《晨曦》《江畔》都是表現(xiàn)的松花江邊的景象。此外，還有趙曉沫的《沃土》、朱立群和趙雁朝的《愛苗》、李斌的《入黨》、王美芳的《親如一家人》、張朝陽的《遍地英雄》、孔凡瑞的《新的一代》、沈加蔚的《初嘗完達(dá)雪》《為我們偉大祖國站崗》、黃曉青的《大荒的根》、楊守全的《歸》等。這些油畫作品都是客觀真實地描繪墾區(qū)生活，著重刻畫人物，尤其是知青人物形象，帶有強烈的時代印記。沈加蔚的作品來源于生活，是對真實場景的再現(xiàn)。畫家在創(chuàng)作時進(jìn)行過多次寫生并對畫面的每一個細(xì)節(jié)都非常注意觀察與記錄?！冻鯂L完達(dá)雪》描繪的是畫家和老兵在零下四十多度的深山搭檔伐木作業(yè)時吃雪解渴的生活場景。通過男孩和老兵吃雪這一帶有情節(jié)性的典型畫面的塑造，讓觀者產(chǎn)生了更多想象的空間，同時揭示了墾區(qū)生活的艱辛。

具有敘事性特點、多被用來記錄模范事跡和英雄集體的連環(huán)畫以及貼近現(xiàn)實生活而又帶有鼓動性的宣傳畫與漫畫所體現(xiàn)的現(xiàn)實主義觀念更加鮮明。如作品《老紅軍》《艱苦奮斗的人》《一個黨員的價值》《高舉毛澤東思想的紅旗》《屯墾戌邊》《自力更生繪新圖》等。

四、結(jié)語

北大荒美術(shù)產(chǎn)生于20世紀(jì)50年代左右，這一時期正是集中力量搞建設(shè)階段，面對艱苦嚴(yán)寒的北大荒建設(shè)，墾區(qū)人民需要有思想、有內(nèi)涵、有情感的文藝作品來給予精神鼓舞。對社會起到極大政治宣傳作用和人道主義作用的現(xiàn)實主義藝術(shù)作品正好滿足了這一時代要求，由此被推崇。無論是繁榮至今的北大荒版畫，還是描繪黑山白水、墾區(qū)生活的中國畫，或是帶有北大荒知青時代印記的油畫，都是以現(xiàn)實生活為基礎(chǔ)、以時代特征為尺度進(jìn)行創(chuàng)作，使得它所關(guān)注和反映的內(nèi)容都是社會性題材，帶有積極的社會意義和時代感，能擔(dān)當(dāng)起文化建設(shè)、精神引領(lǐng)和價值擔(dān)當(dāng)?shù)娜刂厝?。然而北大荒美術(shù)的發(fā)展也并不是一成不變，隨著時代的更替，北大荒美術(shù)的創(chuàng)作群體也在不斷輸入新鮮血液，其現(xiàn)實主義的創(chuàng)作觀念也在發(fā)生轉(zhuǎn)變。這些“新現(xiàn)實主義”開始轉(zhuǎn)向?qū)ζ胀ㄈ说拿枥L，關(guān)心個體命運和個體價值，從帶有強烈政治意義的傾向中脫離出來而強調(diào)對人本身、對當(dāng)下社會的關(guān)注，強調(diào)主體對現(xiàn)實的超越。總的來說，無論是特定時代的北大荒美術(shù)還是現(xiàn)在新時代的北大荒美術(shù)，現(xiàn)實主義觀念一直是其創(chuàng)作方式的主要指導(dǎo)，其所表現(xiàn)的都是各個時代的精神圖譜和時代畫像。

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[7]王洪義.北大荒版畫研究簡述[J].美術(shù)，2008（9）：101-107.

作者簡介：

呂曼，佳木斯大學(xué)碩士研究生。研究方向：中國花鳥畫。

宋麗榮（通訊作者），碩士，佳木斯大學(xué)教授。研究方向：中國花鳥畫。