引? 言

18世紀(jì)中后期，朝鮮出現(xiàn)一支重要的流派——“實學(xué)派”?！皩崒W(xué)派”又稱為“北學(xué)派”“利用厚生學(xué)派”，主要代表人物有洪大容、樸趾源、李德懋、柳得恭、樸齊家、丁若鏞、李圭景、徐浩修等。他們博學(xué)多才，倡導(dǎo)實學(xué)，拒絕空談，主張北學(xué)中國先進(jìn)文化，尤其注重音樂藝術(shù)的學(xué)習(xí)。他們力爭通過實地考察，學(xué)習(xí)音樂理論，與中國友人討論及學(xué)藝等途徑獲取真知。北學(xué)中國活動不僅轉(zhuǎn)變了朝鮮民族的主體觀念，加速了朝鮮音樂文化的新發(fā)展，推動中朝音樂交流進(jìn)入繁榮階段，還掀起了對中國音樂理論的思辨與考證思潮，呈現(xiàn)出獨特的交流特征。因此，本文旨在將研究目標(biāo)投向朝鮮“實學(xué)派”，總結(jié)其北學(xué)中國的音樂活動，思考音樂活動的特征及意義。

一、實地考察獲真知

講究實事求是、去偽求真的朝鮮實學(xué)派學(xué)者們十分重視實地考察，曾多次赴中國觀看、體驗各種音樂文化。與其他朝鮮使臣相比，他們的考察大多具有明確的目的性，所觀察的音樂文化種類也十分全面廣泛，用他者視角呈現(xiàn)多彩的清代音樂文化景觀。

首先，實學(xué)派學(xué)者們在往返中朝的旅途中會留意觀察各地的音樂文化。如李德懋1778年（乾隆四十三年）四月二十四日在周流河堡附近所見民間喪葬用樂演戲情況，對演員表演及戲服都做了仔細(xì)觀察。

“邊城周姓人遭喪，以蘆簟設(shè)棚屋作樂演戲。棚上設(shè)繡帳，一人紗帽蟒繡袍綠鞓，頤懸白假髯，踞椅主壁;二人紗帽紅袍。左右踞椅，中設(shè)桌子;執(zhí)事者二人，繡袍金幘獻(xiàn)杯。三人仍又唱詞，音節(jié)多呀呀，而清婉可聽，有時打話。此蓋凈丑外末，各樣打扮，而所演為郭令公宴對淮蔡兩帥也。髯者知為令公，三人俱下椅盤旋，錦衣男子，各執(zhí)金銀瓜，圍繞而入，進(jìn)退周旋，容止可觀?！雹?/p>

再如1780年（乾隆四十五年）七月三十日在三河縣東，樸趾源偶遇市井街道特殊的“乞丐”彈唱表演：“小憩店中。欄外有數(shù)十美童結(jié)隊行歌，錦袍繡袴，玉貌雪膚?；蚬奶窗?，或吹笙簧，或彈琵琶，聊袂緩唱，妍好都治。此等皆皇城丐兒，游市肆中，求媚遠(yuǎn)地客商，一宵接枕，或給數(shù)百兩銀子云?！雹?/p>

他們在中國生活期間，有很多機(jī)會出入清代宮廷，經(jīng)常參加禮儀活動，接觸禮樂文化，并在節(jié)日宴會上觀看各種音樂表演，如徐浩修1790年（乾隆五十五年）赴華祝壽時記錄了朝會禮儀用樂流程，包括中和韶樂、丹陛大樂所奏樂章，并對樂章所用樂律加以注釋：“禮成，禮部堂官前引皇上御太和殿中和韶樂作奏乾平之章（是日奏樂三節(jié)均以黃鐘為宮）……”③他還關(guān)注了皇帝出行所用鐃歌樂?！扒瓣嚵卸t歌大樂振作（出宮時陳而不作），雉尾麾二，笙四籠笛十頭，管四云璈二跋二點一小鼓二……。前陣列是為鐃歌清樂（出宮時不引）。”④再如洪大容記錄的清代宮廷宴會所用樂器：“凡宴樂，用笙簧、琵琶、壺琴、洋琴、弦子、竹笛六種。”⑤

宮廷演戲也是他們體驗和關(guān)注的重點，是留下文字記錄最多的音樂活動。如柳得恭1801年（清嘉慶六年）觀看了北京圓明園戲曲演出：“督撫分供結(jié)彩錢，中堂獻(xiàn)祝萬斯年。一旬演出《西游記》，完了《升平寶筏》筵。”⑥徐長輔1804年（清嘉慶九年）正月十二日在北京紫光閣對角抵戲、獅子舞及戲曲演出所做的記錄：“其余角抵戲、獅子舞及紅棒環(huán)逐之狀，皆次第設(shè)戲?！袃扇搜b以女子紅妝，其云髻粉白，少無毫發(fā)之殊，手持畫扇一把，翻而搖之，齊聲作艷唱?！雹?/p>

實學(xué)派學(xué)者很多都具有深厚的音樂基礎(chǔ)，對音樂文化的觀察體驗更加全面和深入。如樸趾源1780年（乾隆四十五年）六月赴京觀看清宮廷的祝壽演戲，將所演出的八十多出戲曲名目記錄下來，其中“52部是傅惜華先生《清代雜劇全目》所沒有收錄的珍貴的劇目”⑧。徐浩修1790年（乾隆五十五年）“將自己在承德避暑山莊和北京圓明園看戲的相關(guān)情況一一記錄下來，累計十三處，多達(dá)四千四百余字，是記載當(dāng)時清代內(nèi)廷演戲文字最長、內(nèi)容最細(xì)的一份文獻(xiàn)”⑨。

他們通過體驗觀察獲取真知，不斷提升理論研究能力以及對中國音樂藝術(shù)的認(rèn)知。如洪大容在觀看演出后總結(jié)了戲曲作為表演藝術(shù)的審美特點及社會功效：“如《五倫全備》等事，扮演逼其真。詞曲以激揚(yáng)之，笙簫以滌蕩之，使觀者愀然如見其人，有以日遷善而不自知，此懲勸之功，或不異于《雅南》之教，則亦不可少也。”⑩他還對箏、笙、胡琴、七弦琴、阮、琵琶等多種樂器的形態(tài)、音色、發(fā)聲原理進(jìn)行研究并記錄在《湛軒燕記》中。傳入中國的洋琴、風(fēng)琴、古鋼琴、自鳴鐘等西洋樂器也激發(fā)了洪大容的興趣，使他成為朝鮮研究和演奏西洋樂器、開啟朝鮮西樂認(rèn)知大門的先驅(qū)者?！爸杏型踩缰绱撸〈蟛灰徽?，取次律而加倍之，隔八相生，如八卦之變而為六十四卦也。”? 我們從其關(guān)于風(fēng)琴的樂器形態(tài)、律制、發(fā)聲原理的文字可看出，他們接觸陌生音樂事物時常以中國文化作為媒介幫助理解。

此外，他們還會觀察表演之外的戲臺、觀眾、演員裝扮等文化要素：“寺觀及廟堂對門必有一座戲臺，皆架七梁，或架九梁，高深雄杰，非店舍所比?！瓏L于古家鋪道中，車乘連絡(luò)不絕，女子共載一車，不下七八，皆凝妝盛飾。閱數(shù)百車，皆村婦之觀小黑山場戲，日暮罷歸者?！?/p>

二、理論學(xué)習(xí)與運(yùn)用

任何音樂藝術(shù)的學(xué)習(xí)都離不開理論知識的指導(dǎo)與借鑒。朝鮮實學(xué)派的學(xué)者們學(xué)習(xí)中國音樂理論主要來自中國音樂書籍中的文字記載。這些書籍獲取渠道主要有兩個：一是朝鮮境內(nèi)流通的中國樂書;二是赴中國購買或被贈予的樂書?！把嗍袝?，自古而稱政欲翻閱，于是余與在先及乾糧官往琉璃廠，只抄我國之稀有及絕無者今盡錄之?！?？輱 從這則記載可以得知，他們在華期間也會抄寫書籍帶回朝鮮。

他們對中國音樂理論的學(xué)習(xí)與借鑒在其撰寫的書籍中可尋蹤跡。洪大容在《大東風(fēng)謠》詩歌集的序言中闡述其對詩歌的看法，通過樂書典籍中的理論予以支撐：“歌者，言其情也，情動于言，言成于文，謂之歌，舍巧拙忘善惡，依乎自然，發(fā)乎天機(jī)，歌之善也?！? ?其中第一句是出自《詩經(jīng)集全序》，第二句出自《禮記》中的《樂記》和《毛詩大序》，并融入自己的想法成為第三句。

丁若鏞編寫的樂律學(xué)著作《樂書孤存》在朝鮮影響很大。全書4冊共12卷包含有大量中國音樂典籍內(nèi)容，其中最多的是《周禮》共98次，依次是《文獻(xiàn)通考》46次、《國語》35次、《禮記》28次、《樂書》25次、《漢書》21次、《律呂新書》20次等，此外還有《管子》《琴譜》《琴律說》《樂本解說》《楚辭》《燕樂譜》《律譜》《琴賦》等。 ？輳

李圭景具有深厚的音樂修養(yǎng)并繼承了祖父李德懋的實學(xué)思想，曾撰寫《雅樂在聲不在器辨證說》《俗樂辨證說》等多篇論樂文章。他的音樂研究體現(xiàn)了深厚的中國音樂理論功底，如文章《原樂》所闡釋：“禮法地，樂法天，禮由外作，樂由中出。緣人之情以為節(jié)文者禮也，感人之心以為聲容者樂也。禮者所以束其筋骨，而防其佚欲，譬則銜勒也。” ？輴 “禮法地，樂法天，禮由外作，樂由中出”是出自《樂記》里的內(nèi)容。整篇文章圍繞李圭景恢復(fù)平淡、簡易古樂的觀點，這與《樂記》中“大樂必易、大禮必簡”的闡述如出一轍。此外，他參照借鑒“《律呂正義·續(xù)篇》中的‘五線界聲’‘二記記音’‘六字定音’‘三品明調(diào)’‘八形號紀(jì)樂音之度’等部分的內(nèi)容”“促成朝鮮最早介紹西洋樂理知識書籍《五洲衍文長箋散稿》問世” ？輵 。

實學(xué)派學(xué)者們認(rèn)為儒家經(jīng)典不僅是用來讀的，更是為了學(xué)以致用。他們通過各種方式將這些理論知識運(yùn)用到推動朝鮮音樂的建設(shè)與發(fā)展的實踐中去。如洪大容1765年（乾隆三十年）出使北京時，將《律歷淵源》帶回朝鮮，其中包含《律呂精義》《歷象考成》《數(shù)理精蘊(yùn)》?；氐匠r后，認(rèn)真研讀并“借用了《數(shù)理精蘊(yùn)》中介紹的西洋數(shù)學(xué)，運(yùn)用了‘四率法’的方式，算出了黃鐘律管的數(shù)值” ？輶 。

李德懋四處尋求樂學(xué)典籍，在1778 年（乾隆四十三年）北京琉璃廠發(fā)現(xiàn)并購入了陳夢雷所編輯的大型類書《古今圖書集成》。這套書中包括禮樂及樂律等音樂內(nèi)容，是一部編年體音樂史料匯編，音樂資料十分豐富?；爻r后他參與奎章閣圖書編纂事業(yè)，再次整理并校閱《古今圖書集成》。因他一直推崇朱熹的禮學(xué)及禮樂思想，主張通過恢復(fù)禮樂制度達(dá)到保持社會秩序穩(wěn)定的目的，《古今圖書集成》及朱熹音樂論著都為其提供了理論參考。

三、交友討論與學(xué)藝

朝鮮實學(xué)派學(xué)者們積極結(jié)交中國友人，在交往過程中經(jīng)常就音樂問題進(jìn)行討論學(xué)習(xí)，這也是他們學(xué)習(xí)中國音樂文化和解決疑惑的主要途徑。他們在交流過程中大都采用漢字筆談的方式，從目前所掌握的資料來看，所談及的音樂內(nèi)容十分廣泛，其中與樂律相關(guān)話題較多。

樸齊家曾多次出訪燕京，其間與清朝文人學(xué)者李調(diào)元、潘庭筠、唐樂宇、李鼎元、紀(jì)昀、鮑紫卿等交往甚密，雖然留下筆談文字記錄較少，但從其子樸長馣纂輯《縞苧集》可見其與唐樂宇的交談涉及樂律內(nèi)容。先君記曰：“樂宇號鴛港……明幾何之學(xué)，著有《東絡(luò)叢書》二百余卷。戊戌與余訂交，家在琉璃廠之先月樓南，與余有樂律問答數(shù)千言?！?？輷 具體交談內(nèi)容已不可得知，但從“與余有樂律問答數(shù)千言”的記錄可知談?wù)摰臉仿蓛?nèi)容十分豐富。

1778年（乾隆四十三年）李德懋赴京，與中國學(xué)者李調(diào)元、潘庭筠、唐樂宇等結(jié)交，同樣與精通樂律的唐樂宇進(jìn)行討論：“與在先因往唐員外館論樂，蓋從中指一寸為尺之說，以鄭世子《樂書》為鐵論?！?？輦？輮 其中“鄭世子”指的是朱載堉，《樂書》則指《樂律全書》。此外，他在北京停留的一個月時間里，還經(jīng)常拜訪其他清代文人，并通過交流討論從祝德麟身上學(xué)到很多有關(guān)音韻及樂學(xué)方面的最新知識。

朱載堉及其《樂律全書》還得到其他朝鮮實學(xué)派學(xué)者的關(guān)注，樸趾源與王民皞筆談時曾有提及：“宗室大臣未見一河間獻(xiàn)王，有誰？鄭載堉。余問：鄭是何代人。鵠汀曰：前明宗室鄭王之世子，名載堉，著《律呂精義》。”？輦？輯 可見，樸趾源對朱載堉及其樂律成果還處于初步了解階段。而李德懋與唐樂宇筆談交流內(nèi)容更為豐富深入。

1765年（清乾隆三十年），洪大容隨其叔父使清，結(jié)識來京考試的杭州舉人嚴(yán)誠、潘庭筠及陸飛。洪大容曾與三位友人就詩樂問題交流并談及自己的感受：“古所謂詩者，皆詞曲也，彼之管弦，合奏而齊唱則，聲與詩之分而二之恐亦未安?！?？輦？輰 此外洪大容還就喪禮“動樂娛尸”問題不解，認(rèn)為“喪家用樂”這種行為“極可驚駭”，違背儀禮要求。對此，洪大容特意咨詢“西林先生家，亦用此耶？”“蘭公曰，獨先生不然，此外講古禮者亦有之。余云尊家并從西林之禮耶？蘭公曰，亦不能竟違俗尚，擇其稍近禮者行之。又曰，西林先生居喪，不茹葷飲酒，不見客，不作詩文，不御琴瑟，葬祭之禮以及衣冠。與世大殊。其衣冠遵國朝制度，喪服皆遵明制。因國朝喪禮不頒于民間，而先生獨行之也?！蓖ㄟ^交流，洪大容對于中國喪葬的實際用樂情況更為了解。

在實學(xué)派學(xué)者中，與中國友人談及音樂內(nèi)容最多的是樸趾源。樸趾源博學(xué)多才，擅長音樂和繪畫，1780年（乾隆四十五年）在中國熱河的太學(xué)館與尹嘉銓、王民皞等人就音樂相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行長時間的交流討論，字?jǐn)?shù)長達(dá)一萬六千余字。 筆談所涉及的內(nèi)容豐富且深入，全篇主要是樸趾源提問討論以解疑惑。如樸趾源問“七均、十二均何謂也？”亨山曰：“均者，齊也，調(diào)也，如言韻也，如作詩者之言四韻，八韻、十韻，十均，七勻者，七聲之一韻;十二勻者，十二律之一韻也。古無韻字，故稱勻。”？輦? 關(guān)于雜劇的起源問題，余問：“《霓裳羽衣曲》如近日所觀《西廂》雜劇耶？”亨山曰：“然?！赌奚延鹨隆肥椋纻骱游鞴?jié)度使楊敬述所獻(xiàn)。帝得之甚喜，遂自演之，是為后世雜劇之始。其聲緩哀靡靡。”

此外他還詢問“中國還有《韶》《濩》遺調(diào)否？”，二人回答：“都無”。繼而談及古樂是否可以恢復(fù)的問題：“余曰，古樂終不可覆歟。”鵠汀笑曰：“先生亶好泥古之論也。大約世之論樂者，論律不論詩，論詩不論德，論德不論世，論世不論風(fēng)，論風(fēng)不論運(yùn)，紛紛然徒尋上黨羊頭山黑黍，秦淮葭灰，而樂終不可得以古雅矣?！边@個論題是樸趾源此次與中國友人筆談的主要目的，當(dāng)時的朝鮮對于發(fā)展今樂還是恢復(fù)古樂一直有所爭論，他希望通過交流可以得到明確的答案和方向。

除了交流討論之外，一些實學(xué)派學(xué)者還會請中國樂人進(jìn)行表演并向其請教學(xué)藝。如洪大榮對古琴情有獨鐘，他認(rèn)為琴的聲音近聽非常亮而安靜，在遠(yuǎn)處聽很清越，與玄琴相比更為高雅，也因此一直想向樂器店老板劉生學(xué)琴。但“入京以后，思得解琴者一聽其曲，訪問頗勤，終不得”？輦？輵 。隨后，店鋪老板委托張姓伶官為洪大容演奏了琴曲【平沙落雁】和【漁樵問答】。洪大容在演奏的過程中還不斷地對琴曲的曲調(diào)進(jìn)行詢問：“余問俄聽兩曲，于五音何屬，張云，平沙落雁，羽音，漁樵問答，商音?！弊罱K“粗得平沙落雁七八段而已” 。洪大容執(zhí)著虔誠的學(xué)藝之心最終如愿以償。

結(jié) 語

中國傳統(tǒng)的華夷觀念始終影響著朝鮮半島，朝鮮作為受中華文化影響最深的屬國，一直以“小中華”自居。清朝執(zhí)政以來，朝鮮視其為“夷狄”，認(rèn)為朝鮮才是中國傳統(tǒng)文化的正統(tǒng)，一度采取無視清朝的態(tài)度從而忽視其文化進(jìn)步的一面。而朝鮮實學(xué)派正是李朝知識分子自我反省的產(chǎn)物，他們在北學(xué)中國的過程中逐漸意識到清代文明的先進(jìn)性及音樂文化的繁榮成就。樸趾源對清代的贊美提升至漢唐盛世的高度：“今清之御宇才四世，而莫不文武壽考，升平百年，四海寧潘，此漢唐之所無也?！焙榇笕輨t在研究之后轉(zhuǎn)變態(tài)度認(rèn)為“華夷無分”。樸齊家更是在《北學(xué)議》中大膽提出“師夷”的觀點。

朝鮮實學(xué)派堅守的是實學(xué)、理性、拒絕空談。在學(xué)習(xí)中國音樂文化過程中，他們不僅倡導(dǎo)吸收與提取，還不斷進(jìn)行考證與思辨，不僅提升了朝鮮學(xué)者的中國音樂研究能力，也掀起了對中國音樂文化的考證思潮。如丁若鏞撰寫《樂書孤存》雖然參考了大量中國書籍，但并不只是借鑒運(yùn)用，還進(jìn)行了諸多辨析與考證。如第四卷《辨十二律隔八相生之說與上下生之說不合》一文提出隔八相生法與三分損益法并非同一律。在中國文獻(xiàn)中，如班固撰寫《漢書·律歷志》是將它們視為同一種生律看待。丁文指出自己的見解，認(rèn)為“隔八相生法”實際應(yīng)是“隔七相生法”，但其性質(zhì)不改變，只是使用了“三分損益法”中“三分損一”的生律法，所以還是不能等同于“三分損益法”。再如第五卷“提出了京房準(zhǔn)和后世與之有聯(lián)系的如均鐘木、梁武帝四通等所存在的問題，并否定了清代學(xué)者毛奇齡所主張的有關(guān)蘇抵婆五旦七調(diào)的音樂理論。”？輧？輮 在當(dāng)時由于地理、政治等因素，這些學(xué)術(shù)研究成果沒有在中國傳播并產(chǎn)生影響。正如陳應(yīng)時教授所評價：“雖然這一百七十多年已經(jīng)過去，但此書對于今天的中國樂律學(xué)研究仍有重大參考價值?！?/p>

實學(xué)派學(xué)者們北學(xué)中國的音樂活動推動了朝鮮音樂的發(fā)展。如徐浩修將入燕后所得《大清會典圖》《樂書》帶回了朝鮮，朝鮮音樂人樸偄根據(jù)《樂書》中關(guān)于宮廷雅樂的用樂制度、樂隊編制、樂器構(gòu)造等內(nèi)容制作了新的雅樂樂器。而他本人作為掌樂院的樂師也參加了樂器的制作和樂隊編制改良。洪大容回到朝鮮，除了根據(jù)中國帶回的書籍研究新黃鐘定音的方法，還推動洋琴等樂器在朝鮮的應(yīng)用。他們所撰寫的見聞錄及著作也都起到了傳播中國音樂的作用。如李德懋、樸趾源等都曾熟讀洪大容的《湛軒燕記》，從其所記寫的文字中了解中國音樂，為他們后來赴中國考察打下基礎(chǔ)。

此外，朝鮮實學(xué)派學(xué)習(xí)清代音樂的諸多活動，還起到了補(bǔ)充中國音樂史料的重要作用。如徐浩修對清代承德及宮廷演戲長達(dá)四千四百余字的記載。洪大容關(guān)于清代流行“點戲”風(fēng)俗及喪葬用樂等情況的關(guān)注。樸趾源記錄了八十余出宮廷演劇劇目名，實地考察民間流行的《雞生草》《踏莎行》《西江月》《船離也》《黃花謠》5首小曲內(nèi)容及表演情況，？輧？輰 都是不可多得的寶貴文獻(xiàn)，幫助呈現(xiàn)更為完整的清代音樂文化景象。

吳明微? 閩江學(xué)院蔡繼琨音樂學(xué)院副教授，南京師

范大學(xué)音樂與舞蹈學(xué)在站博士后

（責(zé)任編輯? 劉曉倩）