著軟件、互聯(lián)網(wǎng)和音樂(lè)三大產(chǎn)業(yè)的深度結(jié)合，音樂(lè)的生產(chǎn)、宣發(fā)、消費(fèi)由分散轉(zhuǎn)為集中，由“鏈”變“團(tuán)”。與前互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的最大不同，音樂(lè)作品的超量供給成為現(xiàn)實(shí)。在線音樂(lè)巨頭騰訊平臺(tái)上的原創(chuàng)歌曲已超過(guò)110萬(wàn)首①。超量供給在客觀上加大了音樂(lè)作品之間“復(fù)制”的概率，音樂(lè)人動(dòng)輒被媒體爆出抄襲，已是常態(tài)。如何既能鼓勵(lì)、保護(hù)原創(chuàng)，同時(shí)又能對(duì)作品抄襲錨定邊界、快速認(rèn)定，從而定紛止?fàn)?，?jié)省司法資源，踐行法律恒平原則，成為一個(gè)亟待解決的難點(diǎn)。

一、對(duì)抽象分析法和整體觀感法的“哲學(xué)拷問(wèn)”

（一）兩種方法的局限性

在版權(quán)侵權(quán)抄襲糾紛中，司法實(shí)踐對(duì)實(shí)質(zhì)性相似這一構(gòu)成要件的主流認(rèn)定方法是抽象分析法和整體觀感法。抽象分析法，是先將作品的思想和表達(dá)分割，對(duì)于表達(dá)部分再進(jìn)行分割和比較;整體觀感法，則是從作品整體性出發(fā)對(duì)兩部作品進(jìn)行比較。實(shí)踐中，經(jīng)常出現(xiàn)對(duì)同一爭(zhēng)議對(duì)象因采用不同方法，而得出完全相反的結(jié)論。某種程度上，選擇抽象分析法還是整體觀感法成為決定作品對(duì)作品是否構(gòu)成抄襲的“分水嶺”?！凹s減主義（即抽象分析法）有一種限制版權(quán)保護(hù)范圍的傾向，而整體概念和感覺(jué)原則（即整體觀感法）則呈現(xiàn)出一種擴(kuò)張版權(quán)保護(hù)范圍的趨勢(shì)?！雹谶@種彈性化的限制或擴(kuò)張，違背司法統(tǒng)一原則。法律人多將兩種方法結(jié)合在一起使用，或者采用順位的方式接替使用，但由于兩種方法根植于完全對(duì)立的世界觀及方法論，留給裁量者自由心證的空間依然過(guò)大，裁量結(jié)果的任意性也就難以避免?，F(xiàn)實(shí)表明，抽象分析法和整體觀感法作為工具，不具有客觀性、普遍性和積極意義。

（二）兩種方法局限性的哲學(xué)源頭

德國(guó)古典主義哲學(xué)家黑格爾在他的著作《法哲學(xué)原理》說(shuō)過(guò)：“法學(xué)是哲學(xué)的一個(gè)部門，因此，它必須根據(jù)概念來(lái)發(fā)展理念——理念是任何一門學(xué)問(wèn)的理性?！雹鄹鶕?jù)概念來(lái)發(fā)展理念，簡(jiǎn)單而言，就是概念是出發(fā)點(diǎn)，理性是目的和終點(diǎn)。法學(xué)既以理性為目的，如果不能達(dá)成，則有必要回頭審視概念、重建概念。版權(quán)法自然也不例外。

抽象分析法和整體觀感法作為概念，在哲學(xué)世界觀上，分別對(duì)應(yīng)機(jī)械決定論和有機(jī)整體論。西方世界由于17世紀(jì)牛頓力學(xué)的巨大成功，使得機(jī)械決定論大大擴(kuò)張出自身地盤，浸染到人類一切學(xué)術(shù)研究和實(shí)踐當(dāng)中。人們慣于用力學(xué)的范式去解釋包括人類精神在內(nèi)的整個(gè)世界。這一思潮隨著近代以來(lái)文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)的普及和深入，漸漸演變成為科學(xué)主義并占據(jù)權(quán)威地位。這導(dǎo)致社會(huì)人文學(xué)科通常采用和自然科學(xué)相同或類似的認(rèn)識(shí)、研究方法。作為18世紀(jì)初以《安妮法》為發(fā)端的版權(quán)法體系，深受其影響。版權(quán)法理論界幾乎成為共識(shí)的思想與表達(dá)二分法，其本身就是機(jī)械決定論的產(chǎn)物。機(jī)械決定論把萬(wàn)事萬(wàn)物的運(yùn)動(dòng)都還原為原子之間的機(jī)械運(yùn)動(dòng)，同時(shí)否認(rèn)事物之間的普遍聯(lián)系。有機(jī)整體論則相當(dāng)于亞里士多德所說(shuō)的“整體大于部分之和”。法律人及普通理性人如果對(duì)于認(rèn)定藝術(shù)作品可能抄襲時(shí)偏向采用整體觀感法，就是意識(shí)到藝術(shù)作品是典型的整體大于部分之和?？墒嵌喑龅牟糠质鞘裁?？卻說(shuō)不清楚，或者走向神秘主義，或者訴諸于心理學(xué)。這實(shí)際反映出有機(jī)整體論的不徹底性，即有機(jī)整體論雖主張事物之間存在普遍聯(lián)系，但在事物之間相互作用的揭示上毫無(wú)興趣和能力，涉及到具體問(wèn)題需要下判斷時(shí)，要么止步不前，要么在方法論上“偷懶”，淪為感覺(jué)的奴隸。因而，整體觀感法中的“感”只能是此一時(shí)，彼一時(shí)的非標(biāo)準(zhǔn)化的感性認(rèn)識(shí)。

（三）運(yùn)用系統(tǒng)論對(duì)二者加以調(diào)和

抽象分析法和整體觀感法的調(diào)和使用與二者的接替使用不同，前者屬于演繹推理，后者屬于設(shè)證推理。司法實(shí)踐顯然不能允許先驗(yàn)，否則公平正義的理念和現(xiàn)實(shí)會(huì)嚴(yán)重背離。二者調(diào)和的前提一定是其背后的哲學(xué)世界觀及方法論得到了辯證的統(tǒng)一。

20世紀(jì)40年代系統(tǒng)論學(xué)科的興起，化解了人類歷史長(zhǎng)河中機(jī)械決定論和有機(jī)整體論之間的尖銳對(duì)峙，建立了平衡點(diǎn)。系統(tǒng)論以系統(tǒng)為研究對(duì)象。錢學(xué)森對(duì)系統(tǒng)下過(guò)定義：“系統(tǒng)是由相互作用相互依賴的若干組成部分結(jié)合而成的、具有特定功能的有機(jī)整體，而且這個(gè)有機(jī)整體又是它從屬的更大系統(tǒng)的組成部分?！雹芤勒战?jīng)典的現(xiàn)代系統(tǒng)論理論，一個(gè)系統(tǒng)通常蘊(yùn)含八大原理：整體性、層次性、開放性、目的性、突變性、穩(wěn)定性、自組織性、相似性。⑤這些原理既說(shuō)明了系統(tǒng)的復(fù)雜，又指明了清晰的認(rèn)識(shí)途徑，成為運(yùn)用系統(tǒng)論進(jìn)行跨學(xué)科研究的范式的具體內(nèi)容。

對(duì)于音樂(lè)作品實(shí)質(zhì)性相似認(rèn)定的研究，我們應(yīng)當(dāng)不斷洗刷基于機(jī)械決定論和有機(jī)整體論的思想根源和思維方式，轉(zhuǎn)換成以系統(tǒng)論為主的范式開展研究，用以實(shí)踐。

二、構(gòu)建音樂(lè)作品實(shí)質(zhì)性相似認(rèn)定的理論和模型

對(duì)于音樂(lè)作品實(shí)質(zhì)性相似認(rèn)定的研究，系統(tǒng)論應(yīng)當(dāng)首先是一種認(rèn)識(shí)論，其次才是一種方法論。

（一）版權(quán)法缺少對(duì)作品的復(fù)雜性研究

本文所論音樂(lè)作品，參照現(xiàn)行我國(guó)著作權(quán)法相關(guān)法規(guī)，是指“不帶詞”的音樂(lè)作品。帶詞的音樂(lè)作品例如歌曲，由于其歌詞同時(shí)屬于文字作品的范疇，受文字作品的概念、法條規(guī)制，故歌詞部分不在本文討論范圍之內(nèi)。換言之，本文論及的音樂(lè)作品，主要指大眾語(yǔ)境中的“純音樂(lè)”及歌曲的旋律部分。

文學(xué)、科學(xué)或藝術(shù)這些種類下的作品，均具有諸多版權(quán)法意義上作品所不能涵蓋的特性，而如果拋開這些本身固有的特性，則無(wú)助于我們把握作品本質(zhì)，也無(wú)助于我們?cè)诎鏅?quán)法的視角下把握作品實(shí)質(zhì)性的所在以及進(jìn)行相似性的認(rèn)定?！恫疇柲峁s》在第2條第1款指出作品包括：“文學(xué)、科學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的一切成果，不論其表現(xiàn)形式或方式如何?！薄恫疇柲峁s》沒(méi)有對(duì)作品本身下定義，但是在這一款的文字闡述中，仍然用到了“屬加種差”的常規(guī)定義方法。在這里，一切成果是“屬”，文學(xué)、科學(xué)和藝術(shù)是“種”。已于2021年6月1日生效的我國(guó)“新著作權(quán)法”，定義作品時(shí)在種類處添加了一個(gè)“等”字，從法理上將作品所在的種的范圍做了無(wú)限擴(kuò)充。這既是立法技巧，也說(shuō)明人類社會(huì)和人類精神成果的發(fā)展具有無(wú)限性和不確定性。版權(quán)法在橫向擴(kuò)充作品種類的同時(shí)，對(duì)作品本身縱向的復(fù)雜性研究還不夠?！八囆g(shù)作品的物性存在與作品的精神品格之間的距離，是不存在的?！雹捱@種“不存在”，反而是藝術(shù)作品復(fù)雜性的根源。音樂(lè)作品作為藝術(shù)作品也是如此。

（二）音樂(lè)作品是一個(gè)系統(tǒng)化的存在

音樂(lè)作品首先是一個(gè)系統(tǒng)化的存在。音樂(lè)作品創(chuàng)作的過(guò)程是一個(gè)系統(tǒng)生成、閉合（相對(duì)）的過(guò)程。對(duì)音樂(lè)作品實(shí)質(zhì)性相似的認(rèn)定實(shí)際上是比較兩個(gè)系統(tǒng)：在先音樂(lè)作品系統(tǒng)、在后音樂(lè)作品系統(tǒng)。對(duì)兩個(gè)系統(tǒng)的比較分析至少涉及到的系統(tǒng)原理包括整體性、層次性。例如，對(duì)爭(zhēng)議部分抄襲的認(rèn)定應(yīng)當(dāng)要參照該部分所在的更高一層的系統(tǒng)，這個(gè)更高一層的系統(tǒng)可能是樂(lè)句、樂(lè)段等等。樂(lè)句是“樂(lè)段的基本組成部分，可表達(dá)一定的思想感情。長(zhǎng)度一般為二小節(jié)或四小節(jié)”，樂(lè)段是“最小規(guī)模的完整曲式結(jié)構(gòu)”⑦。音樂(lè)作品作為有機(jī)整體，結(jié)構(gòu)有如“套箱”。但司法實(shí)踐中，通常不會(huì)對(duì)爭(zhēng)議部分參照其所在的樂(lè)句或樂(lè)段，而是生硬地切割出幾個(gè)小節(jié)的旋律或者其他音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)行單純比較分析，甚至做碎片化細(xì)分。例如，在《董穎達(dá)與譚旋等著作權(quán)權(quán)屬、侵權(quán)糾紛一審民事判決書》中，法官寫道：四被告在涉案電視劇中使用的片頭曲《Mr.Right》與《Piantou8》除存在一些細(xì)節(jié)方面的差異外，在旋律、調(diào)式、結(jié)構(gòu)安排、主題發(fā)展、節(jié)奏織體、和聲進(jìn)行、音色、配器、節(jié)奏型及其變化模式、樂(lè)曲速度、樂(lè)曲長(zhǎng)度以及主觀聽覺(jué)效果與感受等方面都基本相同⑧。這種細(xì)分反映出對(duì)音樂(lè)作品認(rèn)識(shí)上的缺陷，既有違系統(tǒng)論，也可能最終坍塌版權(quán)法作品獨(dú)創(chuàng)性的理論支點(diǎn)，陷入虛無(wú)主義。

（一）對(duì)音樂(lè)作品系統(tǒng)建立模型

傳統(tǒng)樂(lè)理上，“樂(lè)音有音長(zhǎng)、音高、音量、音色四種特性”⑨。音長(zhǎng)指音的長(zhǎng)短，音高指音的高低，音量指音的大小，音色指音的色彩、種類。音量對(duì)于音樂(lè)形象的塑造無(wú)關(guān)緊要，因此舍棄不用，取而代之以音強(qiáng)。音強(qiáng)指強(qiáng)弱拍的位置。依據(jù)決定音樂(lè)作品音樂(lè)形象的重要性，排列如下：

音高>音長(zhǎng)>音強(qiáng)>音色

同時(shí)，對(duì)于音樂(lè)乃至各種音樂(lè)語(yǔ)言、術(shù)語(yǔ)可以重新定義。如：音樂(lè)是音高音長(zhǎng)音強(qiáng)音色在時(shí)間維度中的人為組合;旋律是單聲部的音高加音長(zhǎng)加音強(qiáng)的人為組合;和聲是多聲部的音高加音長(zhǎng)加音強(qiáng)的人為組合，節(jié)奏是單聲部的非音高的音長(zhǎng)的人為組合，等等。

在此，筆者拋磚引玉，提出通過(guò)音高、音長(zhǎng)、音強(qiáng)、音色四個(gè)維度對(duì)音樂(lè)作品系統(tǒng)建模，簡(jiǎn)稱音樂(lè)作品“四音模型論”。這樣做的價(jià)值在于：

第一，當(dāng)我們談?wù)撃硯讉€(gè)音符甚至只是單個(gè)音符的音高時(shí)，必然同時(shí)存在著音長(zhǎng)、音強(qiáng)、音色的屬性。以音符的在時(shí)間維度上同時(shí)存在的四種屬性的集合作為認(rèn)識(shí)對(duì)象，有利于把握對(duì)象本質(zhì)，符合系統(tǒng)論的整體性、層次性、目的性原理。傳統(tǒng)上將音樂(lè)分為旋律、和聲、節(jié)奏三要素，它們之間是并行結(jié)構(gòu)，不能反映音樂(lè)作品的作為系統(tǒng)的特質(zhì)。

第二，隨著數(shù)字音樂(lè)技術(shù)的升級(jí)，采樣、重混、說(shuō)唱等音樂(lè)類型得以迅速發(fā)展。從世界范圍看，對(duì)音樂(lè)作品的版權(quán)保護(hù)已經(jīng)打破了“旋律中心主義”：某個(gè)特征化很強(qiáng)的音響片段、甚至某個(gè)音效，業(yè)已成為爭(zhēng)議及保護(hù)對(duì)象。擴(kuò)大音樂(lè)作品保護(hù)對(duì)象的范圍到音響片段這個(gè)層級(jí)，但同時(shí)提高實(shí)質(zhì)性相似的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)，在擴(kuò)張中進(jìn)行縮限，應(yīng)當(dāng)成為版權(quán)法價(jià)值導(dǎo)向上的一種共識(shí)。四音模型論也許能為這種共識(shí)的“落地”提供可行性方案。

三、流行音樂(lè)歌曲作品實(shí)質(zhì)性相似認(rèn)定的方法

流行音樂(lè)歌曲作品是商業(yè)時(shí)代音樂(lè)作品的主流。四音模型論希冀在對(duì)音樂(lè)作品的實(shí)質(zhì)性相似認(rèn)定上構(gòu)建一個(gè)整體性、底層性的模型。在此之上，針對(duì)流行音樂(lè)歌曲作品應(yīng)當(dāng)提設(shè)更為簡(jiǎn)易的方法，來(lái)解決實(shí)質(zhì)性相似認(rèn)定的標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一性難題。筆者采用“依詞定句比較法”作為實(shí)質(zhì)性相似認(rèn)定的方法。簡(jiǎn)而言之，就是將訴爭(zhēng)對(duì)象內(nèi)容還原到其自身所在的一個(gè)更大的層級(jí)、結(jié)構(gòu)、背景當(dāng)中進(jìn)行比較認(rèn)定。如果說(shuō)四音模型論是“道”，“依詞定句比較法”法就是“術(shù)”。

（一）以樂(lè)句代替小節(jié)作為比較的長(zhǎng)度單位。? ? ?我們經(jīng)常看到，某位作者指責(zé)“抄襲者“說(shuō)：某人抄了多少個(gè)小節(jié)。拋開樂(lè)句以小節(jié)為單位比較，忽視了音樂(lè)作品的整體性和它所蘊(yùn)含情感的統(tǒng)一性。比如，兩部作品即便其中幾個(gè)小節(jié)完全一樣，但若在后作品的這幾個(gè)小節(jié)從屬于一個(gè)更長(zhǎng)的樂(lè)句，其整體塑造的音樂(lè)形象與在先作品相比則可能大相徑庭。音樂(lè)作品的創(chuàng)作有自身特點(diǎn)，同樣的動(dòng)機(jī)、音樂(lè)素材可以發(fā)展出完全不同的音樂(lè)作品。傳統(tǒng)以小節(jié)數(shù)作為“靶向”的方法，將可能因?yàn)閯?dòng)機(jī)、音樂(lè)素材的相同、相似從而否認(rèn)整部作品的獨(dú)創(chuàng)性，不利于自由創(chuàng)作。

流行音樂(lè)歌曲結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，詞曲咬合度高，通常一句完整歌詞對(duì)應(yīng)的旋律就是一個(gè)完整樂(lè)句。詞句等于樂(lè)句?！耙涝~定句比較法”的核心，是通過(guò)最小詞句捕捉最小樂(lè)句，因樂(lè)句是能塑造完整音樂(lè)形象的最小單位，樂(lè)句也是實(shí)質(zhì)性相似的載體所在。如果兩爭(zhēng)樂(lè)句在音高、音長(zhǎng)、音強(qiáng)、音色屬性上大比例相同，從而導(dǎo)致兩爭(zhēng)樂(lè)句塑造的音樂(lè)形象高度相似，即可認(rèn)定在后作品對(duì)在先作品構(gòu)成為實(shí)質(zhì)性相似。我們要把裁量的區(qū)間限制在樂(lè)句中，給裁量的任意性“戴上鐐銬”。

（二）“依詞定句比較法”實(shí)戰(zhàn)舉例

筆者非法官，以下觀點(diǎn)和闡述并非司法實(shí)踐中采用過(guò)的裁判規(guī)則和裁判理由，僅作為一家之言，供理論界和實(shí)務(wù)界探討。

1. 網(wǎng)絡(luò)歌手哈利2020年5月被爆出其創(chuàng)作并演唱的《獨(dú)角戲》抄襲了張杰的《他不懂》?！端欢纷髑咛葡嬷菫榇酥肛?zé)哈利“在副歌的一開始直接盜竊了八小節(jié)”。

在先作品《他不懂》爭(zhēng)議部分最小完整詞句為“他不懂你的心假裝冷靜”，其對(duì)應(yīng)樂(lè)句見(jiàn)譜例1標(biāo)注處;在后作品《獨(dú)角戲》爭(zhēng)議部分最小完整詞句為“愛(ài)上你需要踏遍山河的勇氣”，其對(duì)應(yīng)樂(lè)句見(jiàn)譜例2標(biāo)注處。

依據(jù)四音模型，旋律爭(zhēng)議不涉及音色，只需從音高、音強(qiáng)、音長(zhǎng)三個(gè)屬性角度比較即可。對(duì)爭(zhēng)議部分提取的兩樂(lè)句比較，發(fā)現(xiàn)其音高一致、音強(qiáng)一致（都是弱起）;音長(zhǎng)雖有差異，但差異很小：《他不懂》采用十六分音符起頭，《獨(dú)角戲》采用四分音符起頭。音高、音強(qiáng)、音長(zhǎng)的大比例相同導(dǎo)致在后作品該樂(lè)句塑造的音樂(lè)形象和在先作品該樂(lè)句塑造的音樂(lè)形象高度相似。因此，《獨(dú)角戲》應(yīng)對(duì)《他不懂》構(gòu)成實(shí)質(zhì)性相似。

2.海來(lái)阿木《點(diǎn)歌的人》被網(wǎng)友質(zhì)疑分別抄襲了谷建芬的《歌聲與微笑》以及周傳雄的《哈薩雅琪》。

在后作品《點(diǎn)歌的人》爭(zhēng)議部分最小完整詞句為“就把這首歌送給失意的你”，樂(lè)句見(jiàn)上譜例3標(biāo)注處;其與在先作品《歌聲與微笑》構(gòu)成爭(zhēng)議的最小完整詞句是“請(qǐng)把我的歌帶回你的家”，樂(lè)句見(jiàn)上譜例4標(biāo)注處。《點(diǎn)歌的人》另一爭(zhēng)議部分最小完整詞句為“啦啦啦啦啦啦啦啦哦阿巴阿巴巴”，樂(lè)句見(jiàn)上圖3標(biāo)注處;其與在先作品《哈薩雅琪》構(gòu)成爭(zhēng)議的最小完整詞句是“輕輕摘下送給了你你是否歡喜”，樂(lè)句見(jiàn)上譜例5標(biāo)注處。

依據(jù)四音模型來(lái)，旋律爭(zhēng)議不涉及音色，只需從音高、音強(qiáng)、音長(zhǎng)三個(gè)屬性角度比較即可。對(duì)《點(diǎn)歌的人》與《歌聲與微笑》爭(zhēng)議部分提取的兩樂(lè)句比較發(fā)現(xiàn)，前者只有上半部分“就把這首歌”和后者的上半部分“請(qǐng)把我的歌”在音高、音長(zhǎng)、音強(qiáng)大比例相同;兩樂(lè)句下半部分“送給失意的你”和“帶回你的家”在音高、音長(zhǎng)、音強(qiáng)皆不一樣。因此，《點(diǎn)歌的人》應(yīng)對(duì)《歌聲與微笑》不構(gòu)成實(shí)質(zhì)性相似。

另對(duì)《點(diǎn)歌的人》與《哈薩雅琪》爭(zhēng)議部分提取的兩樂(lè)句比較發(fā)現(xiàn)，前者“啦啦啦啦啦啦啦啦哦啊巴啊巴巴”和后者“輕輕摘下送給了你你是否歡喜”在音高、音長(zhǎng)、音強(qiáng)大比例相同：音高不變，音長(zhǎng)都以八分音符為主，音強(qiáng)都是正拍，導(dǎo)致在后作品該樂(lè)句塑造的音樂(lè)形象和在先作品該樂(lè)句塑造的音樂(lè)形象高度相似。因此，《點(diǎn)歌的人》應(yīng)對(duì)《哈薩雅琪》構(gòu)成實(shí)質(zhì)性相似。

我國(guó)著作權(quán)法作品概念的外延涵蓋了文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域。音樂(lè)作品作為藝術(shù)領(lǐng)域作品，有其自身特點(diǎn)，尚未全面被揭示。對(duì)于立法者，建立最大公約數(shù)的平衡性規(guī)范是其價(jià)值追求，所以不會(huì)也不可能就文學(xué)領(lǐng)域、藝術(shù)領(lǐng)域、科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)不同的作品類型在其權(quán)利的設(shè)立、變動(dòng)、保護(hù)、處分做出符合作品本質(zhì)特點(diǎn)的規(guī)制。這給司法者留下巨大的空白，更留下巨大的想象空間。所幸最近十年，互聯(lián)網(wǎng)數(shù)字音樂(lè)產(chǎn)業(yè)高速發(fā)展，產(chǎn)業(yè)發(fā)展倒逼產(chǎn)業(yè)周邊及配套體系補(bǔ)足短板。音樂(lè)版權(quán)作為配套的一部分，既面臨各種挑戰(zhàn)，也將迎來(lái)理論創(chuàng)新和實(shí)務(wù)發(fā)展的高峰。當(dāng)下的版權(quán)法律法規(guī)以及司法實(shí)踐在面對(duì)實(shí)質(zhì)性相似認(rèn)定的問(wèn)題上，還沒(méi)有自覺(jué)認(rèn)識(shí)到音樂(lè)作品的特殊性、音樂(lè)版權(quán)的特殊性。未來(lái)面對(duì)音樂(lè)作品和音樂(lè)版權(quán)，一定是基于版權(quán)法、音樂(lè)學(xué)乃至藝術(shù)哲學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科融合下的“平臺(tái)角度”去考量。系統(tǒng)論已經(jīng)為我們解決當(dāng)下的難題提供了現(xiàn)成的理論土壤，四音模型論、“依詞定句比較法”只是這個(gè)理論土壤中的一部分“成長(zhǎng)物”。在這個(gè)不確定的年代，運(yùn)用系統(tǒng)論轉(zhuǎn)換范式，百家爭(zhēng)鳴，以加強(qiáng)版權(quán)法音樂(lè)作品理論和實(shí)踐的確定性，有利于可持續(xù)發(fā)展。

期待未來(lái)，未來(lái)可期。

①參見(jiàn)騰訊音樂(lè)人《2020年度盤點(diǎn)報(bào)告出爐》，引自微信公眾號(hào)：騰訊音樂(lè)人2021年1月18日，https：//mp.weixin.qq.com/s/YCCxGr79Bc5MCq4E04Q-0Q。

②盧海君《論作品實(shí)質(zhì)性相似和版權(quán)侵權(quán)判定的路徑選擇》，《政法論叢》2015年第1期，第1頁(yè)。

③ [德]黑格爾《法哲學(xué)原理》，范揚(yáng)、張企泰譯，商務(wù)印書館1961年版，第2頁(yè)。

④ 錢學(xué)森《論宏觀建筑與與微觀建筑》，杭州出版社2001年版，轉(zhuǎn)引自百度百科：https：//baike.baidu.com/item/%E7%B3%BB%E7%BB%9F/479832？fr=aladdin#reference-[1]-25302-wrap（訪問(wèn)時(shí)間2021年2月23日）。

⑤ 魏宏森、曾國(guó)屏《系統(tǒng)論——系統(tǒng)科學(xué)哲學(xué)》，世界圖書出版公司2009年版，第205頁(yè)。

⑥ 王宏建《藝術(shù)哲學(xué)》，復(fù)旦大學(xué)出版社2015年版，第182頁(yè)。

⑦ 王鳳岐《簡(jiǎn)明音樂(lè)小詞典》，上海音樂(lè)出版社2005年版，第331頁(yè)。

⑧ 參見(jiàn)《董穎達(dá)與譚旋等著作權(quán)權(quán)屬、侵權(quán)糾紛一審民事判決書》，中國(guó)裁判文書網(wǎng)，案號(hào)：（2016）京0101民初11616號(hào)。

⑨童忠良《基本樂(lè)理教程》，上海音樂(lè)出版社2009年版，第1頁(yè)。

胡翦? 中國(guó)音像著作權(quán)集體管理協(xié)會(huì)宣傳部副主任

（責(zé)任編輯? 張萌）