摘 要：李可染是20世紀(jì)卓越的畫家和藝術(shù)教育家，作為響應(yīng)新文化運動革新中國畫的繪畫大師，他所創(chuàng)造的“李家山水”是中國山水畫由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的典型代表。研究李可染的學(xué)習(xí)觀念，探索“李家山水”面貌形成背后的原因，為當(dāng)代山水畫的革新提供借鑒。從“師傳統(tǒng)”“師造化”“師社會”這三個角度出發(fā)，闡述李可染山水畫的學(xué)習(xí)道路、藝術(shù)探索和治學(xué)態(tài)度。

關(guān)鍵詞：李可染;革新;“師傳統(tǒng)”;“師造化”;“師社會”

作為20世紀(jì)中葉山水畫轉(zhuǎn)型時期成就最為突出的繪畫大師之一，李可染（1907—1989年）一直是學(xué)界研究20世紀(jì)中國山水畫新發(fā)展的熱門對象。筆者發(fā)現(xiàn)學(xué)界對李可染目前的研究常聚焦在其生平、教學(xué)思想、苦行寫生、繪畫本體（筆法、墨法、構(gòu)圖、意境）等方面，但對于李可染的學(xué)習(xí)觀少有研究。筆者以學(xué)者孫美蘭的著作《李可染研究》和李可染的《談學(xué)山水畫》為重要參考資料，梳理李可染山水畫之“師”，探求20世紀(jì)“李家山水”能夠引領(lǐng)中國畫面貌變革的重要原因，以期對當(dāng)下想要創(chuàng)新中國山水畫的學(xué)人有所啟示。

一、借古開今，洋為中用

李可染出生于江蘇徐州的普通家庭，雙親皆是不識字的貧民，在成長過程中父母沒有忽略對李可染的教育，7歲時他便進(jìn)入私塾學(xué)習(xí)。李可染耳聞目染于父母用艱辛勞動來養(yǎng)活家中老小的樂觀生活精神，他在給學(xué)生上課時經(jīng)?；貞浉赣H常常給他講同一個故事，但往往從故事中間截斷講起，使他總是又有新鮮的感受。少年貧困的家境和父母的言傳身教使他性格中帶有最廣大勞動人民勤勞樸實、謙虛堅毅、真誠待人的優(yōu)良品格，這些品格也促使李可染能夠靜下心來學(xué)師探道。根據(jù)孫美蘭記載，李可染回憶在他幼年時便酷愛戲曲人物并嘗試?yán)L制，他的童年接觸最多的是民間藝術(shù)。民間藝術(shù)以大眾喜聞樂見的民族精神為根基，這對李可染注重民族精神和簡樸畫風(fēng)有一定影響。

13歲時，李可染正式拜師錢食芝開始學(xué)畫。關(guān)于他拜師學(xué)藝的早期藝術(shù)歷程，郎紹君認(rèn)為這是李可染山水畫的“鉆研傳統(tǒng)期”：“李可染13歲始學(xué)山水，啟蒙老師錢食芝是學(xué)王石谷一派的。16歲后，曾入上海美專師范科，學(xué)中西畫;22至24歲入杭州藝專學(xué)油畫與素描，并自修中國畫。其后，曾教書、參加抗日工作，作宣傳畫。到1942年，才集中精力鉆研中國畫，大量畫水墨人物，山水和牛，兼作素描、水彩。1947年，投師齊白石、黃賓虹?！盵1]郎紹君用簡練的語言概括了李可染早中期“師眾家”的求學(xué)經(jīng)歷，指出主要對李可染山水畫有重大影響的是錢食芝、林風(fēng)眠、齊白石、黃賓虹四位老師。四位老師在對學(xué)畫的態(tài)度上都肯定了學(xué)畫應(yīng)當(dāng)先“師傳統(tǒng)”，傳統(tǒng)是創(chuàng)造的根基。錢食芝給予李可染傳統(tǒng)技法學(xué)習(xí)，其他三位老師都在傳統(tǒng)中創(chuàng)新的某方面給予李可染山水畫變革力量。齊白石在“硬斷”筆法、仔細(xì)觀摩對象、畫面鮮活簡樸等方面影響了李可染山水創(chuàng)作的對鏡寫生觀念和筆法功力。黃賓虹對于筆墨造詣頗深，提出“五筆七墨”并創(chuàng)造了具有渾厚華滋意境的山水畫。李可染跟隨黃賓虹學(xué)習(xí)筆墨與意境，逐漸形成“黑亮厚潤”“雄博深邃”的畫面。

林風(fēng)眠是李可染在22歲至24歲入杭州藝專學(xué)習(xí)時期的校長，他的治學(xué)理念和個人風(fēng)格都對李可染畫風(fēng)進(jìn)行了一次轉(zhuǎn)變。李可染曾言：“1929年我二十二歲，到杭州考進(jìn)了由林風(fēng)眠任校長的西湖國立藝術(shù)院研究部學(xué)習(xí)西畫，加入了由魯迅先生培育的青年美術(shù)團(tuán)體‘一八藝社’，讀了一些由魯迅先生編著的進(jìn)步書刊和世界名著，從而對藝術(shù)和社會有了初步的理解。這對我來說實是一個決定我一生的關(guān)鍵時刻。”[2]學(xué)校教授的偏向西方印象派風(fēng)景畫對李可染寫生觀的情與景之意境有了啟發(fā)，他決心要創(chuàng)造能夠在忠于自然的基礎(chǔ)上表達(dá)祖國意象和民族情感的新意境山水畫。

以上是從李可染的少年家境與師承談“師傳統(tǒng)”“師眾家”，以此借古開今，洋為中用，強(qiáng)調(diào)李可染對待傳統(tǒng)是“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來”的學(xué)畫觀念。

二、造化為師，新詩入畫

20世紀(jì)50年代是李可染山水畫面貌大改變的重要轉(zhuǎn)折期，當(dāng)時任職中央美術(shù)學(xué)院教授的李可染已經(jīng)具備傳統(tǒng)繪畫的扎實功底，但同時也看到了文人畫與時代風(fēng)尚的矛盾。李可染認(rèn)為只有到社會自然中切實感受，同時恢復(fù)古人“師造化”的傳統(tǒng)，才能彌補(bǔ)晚清以來繪畫中一味求古的缺陷。從20世紀(jì)50年代起，李可染一生經(jīng)歷6次寫生旅程，其中早期1954年、1956年、1957年、1959年連續(xù)的四次寫生奠定了李可染“造化為師、新詩入畫”的“李家山水”主基調(diào)。

“20世紀(jì)50年代黨和政府的文藝政策積極鼓勵文學(xué)藝術(shù)家深入基層，到工農(nóng)兵群眾中去體驗生活，搜集素材?！薄?954 年李可染、張仃、羅銘三人在《新觀察》得到一百元的支助，決定到外地沿途旅行寫生?！貋碇?，在北海公園悅心殿舉辦三人水墨寫生畫展?！盵3]邵大箴從歷史學(xué)的角度考察了李可染1954年第一次寫生之旅。在這次寫生之旅開始時，李可染請人刻了“可貴者膽”“所要者魂”兩枚印章，表達(dá)了自己在寫生中重視意境并最終革新中國畫的偉大抱負(fù)。寫生于他是一次靜心苦行，唯有反復(fù)練習(xí)，狠狠地抓住景物特征意境并與情感交融，才能畫出滿意之畫。1956年李可染再次出游寫生，在途中悟出從“對景寫生”到“對景創(chuàng)作”的方法體會。隔年李可染去德國考察訪問，完成多幅寫生創(chuàng)作圖。1959年他到桂林寫生，畫出了漓江山水氣象并一直繪畫此題材，至1984年創(chuàng)作出《漓江山水天下無》這一將雄壯奇崛的祖國河山氣概與柔和朦朧的南方意象巧妙結(jié)合的佳作。從江浙皖到江浙川陜，再到訪德，最后是桂林陽朔，李可染連續(xù)四年的寫生探索完成了從量的積累到質(zhì)的飛躍。李可染的寫生創(chuàng)作對比前人借筆墨形式畫胸中丘壑的山水畫來說，進(jìn)一步深入自然，是真正意義上的中國畫對景寫生。他從來不是直接將古人筆墨和丘壑搬前挪后，也不是在傳統(tǒng)山水畫的章法布局中堆砌筆墨，而是在師造化中引入西式寫生手段，借鑒西方風(fēng)景畫的透視、光色，探索中西合璧后的現(xiàn)代山水畫的圖式與語言。李可染以寫生去突破，以“造化為師”追求意境的舉措也引起了20世紀(jì)中葉以來的寫生熱潮。

老舍曾在1944年看完李可染水墨寫意畫展之后寫了評論，其中建議李可染要將意境拓新，“憑可染兄的天才與功力，假若他肯試驗‘新詩’，我相信他必定會趕過望云去的”。1959年李可染終于悟出將“新詩入畫”在寫生中創(chuàng)造新意境，他選擇毛澤東詩詞作為其“詩意化”意境的載體創(chuàng)作出《六盤山》，這與當(dāng)時的政治需求有關(guān)，也和毛澤東詩詞的恢宏大氣磅礴之氣概與李可染想要“為祖國河山立傳”的決心，以及他傾向于整體山河的現(xiàn)代意象審美有關(guān)。李可染最為人稱道的“萬山紅遍”系列作品從體現(xiàn)原文轉(zhuǎn)變?yōu)樽非笠饩成系募挤ㄅc情趣變化，而后的漓江和井岡山寫生可以看作“毛澤東詩意畫”與“師造化”融會在一起的新境界繪畫。這種“新詩入畫”目的在于追求有現(xiàn)代意象和祖國河山的磅礴之氣，同一時代如傅抱石、關(guān)山月等人也進(jìn)行了類似的“毛澤東詩意畫”這類政治形態(tài)較強(qiáng)的繪畫，對新氣象新境界山水畫的發(fā)展起到推動作用。李可染對古法寫生的態(tài)度是堅持用最大的力氣打進(jìn)去再打出來，主張從傳統(tǒng)內(nèi)部開拓創(chuàng)新。在變革山水畫的探索中，他通過合理借鑒西方繪畫如光影明暗、透視比例、素描水彩等表現(xiàn)方法，將中國傳統(tǒng)筆墨皴法和山水布局與之相融，目的是為祖國山川立傳。李可染從全新的時代面貌和社會氣息出發(fā)，創(chuàng)造出一種“深秀瑾密”的現(xiàn)代山水意境[4]。他拓展了山水畫的審美意蘊(yùn)，擺脫了含道映物的傳統(tǒng)山水畫中所營造出的玄之又玄、物我兩分的“天人合一”境界，轉(zhuǎn)向了追求真山水真感覺的自然美和藝術(shù)典型。李可染完成了中國與西方、寫實與寫意、傳統(tǒng)筆墨與時代精神的深層結(jié)合，實現(xiàn)了山水畫的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，并影響了一大批山水畫家，促進(jìn)了山水畫的新發(fā)展。

三、采一煉十，學(xué)無止境

優(yōu)秀的藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中必然存有超越前人和超越自己的理想信念，目的在于創(chuàng)作出藝術(shù)典型。這離不開藝術(shù)家在長期藝術(shù)實踐中對文學(xué)修養(yǎng)、藝術(shù)技法、生活閱歷等積累，是藝術(shù)家將自我的藝術(shù)心理定勢不斷錘煉和優(yōu)化的結(jié)果。李可染相信“東方既白”，古人筆墨丘壑是從觀察自然總結(jié)規(guī)律得來的，所以他通過寫生的方式觀察祖國河山，結(jié)合時代新氣象走上了山水畫創(chuàng)新之路。

從1960年起，李可染開始在畫室將之前的寫生草稿與意境融合加工，進(jìn)行主客觀相融合的藝術(shù)再創(chuàng)造。這個過程他形容為“采一煉十”，將藝術(shù)創(chuàng)作比喻成采礦煉鐵。“客觀世界是人類認(rèn)識和思想的根源，但它不是藝術(shù)。它是原料，是帶著雜質(zhì)的礦石，沒有它，煉不出精鋼來，大自然的奧秘?zé)o窮無盡，人將永遠(yuǎn)發(fā)掘不完?！彼J(rèn)為真正的藝術(shù)創(chuàng)造必須兼有采礦、冶煉工人雙重的艱辛和勤奮，在藝術(shù)創(chuàng)造中自然形成藝術(shù)的審美對象，和人的審美情感相融合，才能創(chuàng)作出審美作品。畫家對自然的觀察與把握在很大程度上在于畫家自身對自然美的發(fā)掘和發(fā)揮，將自己的情感注入其中，形成獨特的審美感受與體驗。藝術(shù)創(chuàng)作絕不是對客觀景物的簡單再現(xiàn)，要想提煉現(xiàn)實事物的美必須結(jié)合人的情感思想，必須經(jīng)過藝術(shù)家高度的藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)意匠，最終將自己的主體精神和理想化的典型形象共同物化在載體上，使人可以真切感受，在中國山水畫中體現(xiàn)為藝術(shù)家們所創(chuàng)造出的能“臥游”的可游可居之境。山水畫中意境的創(chuàng)造絕非易事，李可染在繼承傳統(tǒng)山水畫暢神的功能上，更表露出新時代下祖國河山的新氣象，這依靠的是他數(shù)十年如一日的藝術(shù)實踐?！拔也灰揽渴裁刺觳牛沂抢Ф?，我是一個苦學(xué)派?！边@是李可染教導(dǎo)學(xué)生時對自己的形容。藝術(shù)創(chuàng)造是困難的，任何從事藝術(shù)的人都需要長期的自我打磨。李可染從古代圣賢和齊黃二師那里學(xué)到了苦行探藝的治學(xué)精神，用自己一生的藝術(shù)實踐闡釋了“苦學(xué)派”的意義。

1979年，李可染在《談學(xué)山水畫》一文中總結(jié)自己的藝術(shù)修行：“做一輩子基本功”和“天天做總結(jié)”[5]。他稱呼自己為“白發(fā)學(xué)童”，勤學(xué)苦練貫穿他藝術(shù)生涯始終。李可染常用“孺子?！薄皩W(xué)不輟”“白發(fā)學(xué)童”自勉，并將其刻在印章上。在李可染看來，“做一輩子基本功”是藝術(shù)創(chuàng)作的基本素養(yǎng)要求，它包含造型能力、專業(yè)技法和材料性能三種基本能力。學(xué)者需要集中力量逐一突破、層層遞進(jìn)，將藝術(shù)的基本功打牢固。盲目練習(xí)基本功對學(xué)者提高藝術(shù)修養(yǎng)來說效果會事倍功半，需要學(xué)者“天天做總結(jié)”。他勉勵學(xué)生有“深于思，精于勤”的治學(xué)方式，清楚知道自己的缺陷和特長。在長期的藝術(shù)實踐中，學(xué)者應(yīng)當(dāng)求學(xué)廣，不恥下問，在學(xué)習(xí)和實踐中取長補(bǔ)短，形成個人藝術(shù)風(fēng)貌。李可染將自己的治學(xué)理念歸納為“實者慧”三字，他認(rèn)為好的藝術(shù)家必須是學(xué)而知之，只有勤奮踏實地長期從事藝術(shù)實踐，孜孜不倦地學(xué)習(xí)苦練，才能在作品中創(chuàng)造意境，從事藝術(shù)必須“老實”。

四、結(jié)語

美術(shù)學(xué)界在“東方既白——李可染藝術(shù)的當(dāng)代價值和未來意義”學(xué)術(shù)研討會中曾討論李可染在藝術(shù)史中應(yīng)有的定位和價值，美術(shù)學(xué)者、藝術(shù)評論家、藝術(shù)史家們普遍認(rèn)為“李可染在解決中國和西方的矛盾，傳統(tǒng)和現(xiàn)代的矛盾，藝術(shù)和生活的矛盾這三大問題上，超越了兩分對立的思維慣性，提供了新語言，創(chuàng)造了新圖式，開拓了新意境，實現(xiàn)了山水畫從古典形態(tài)到現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變”[6]。李可染作為20世紀(jì)革新中國山水畫的典型代表，他帶著出生于普通家庭的堅毅樸實，腳踏實地地走好從傳統(tǒng)到現(xiàn)代、從中國到西方、從自然寫生到新意境的山水畫變革道路。他所創(chuàng)造的“李家山水”面貌融會古今自成一家，最終形成了磅礴大氣、渾厚華滋、意境深遠(yuǎn)的面貌，在畫壇獨領(lǐng)風(fēng)騷。李可染任教時常對學(xué)生強(qiáng)調(diào)：所謂的創(chuàng)造離不開傳統(tǒng)及基本功的積累和向眾家大師謙虛苦行學(xué)習(xí)。他在“師古人”時認(rèn)可宋代郭熙、范寬山水畫中的整體氣韻;在“師造化”時認(rèn)同寫生對改良中國畫晚清之弊端有好處。李可染在變革傳統(tǒng)山水畫面貌的過程中，摸索出站在時代立場上以精湛的技法抒發(fā)對祖國河山之情的山水畫道路。這得益于他一生學(xué)畫苦行探道的自我體會，能做到身心與物的統(tǒng)一。

我們追溯李可染的藝術(shù)歷程，從中深切感受到他“從傳統(tǒng)中談創(chuàng)新”和“師眾家”的學(xué)習(xí)方式，也敬佩李可染“做一輩子基本功”和“天天做總結(jié)”的學(xué)習(xí)毅力。李可染提出的“可貴者膽，所要者魂”中那大無畏改革中國畫的意志力、呼喊的“為祖國河山立傳”和堅信的“東方既白”決心等都為20世紀(jì)中葉后畫壇中革新中國畫的學(xué)人們起到言傳身教的作用，對于今日的我們?nèi)匀痪哂薪梃b的現(xiàn)實意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]郎紹君.李可染的山水畫[J].文藝研究，1991（5）：87-98，93.

[2]孫美蘭.李可染研究[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1991：259.

[3]邵大箴.寫生與李可染的山水畫[J].中國美術(shù)館，2006（11）：67.

[4]郎紹君.李可染的山水畫[J].文藝研究，1991（5）：87-98，96.

[5]李可染.談學(xué)山水畫[J].美術(shù)研究，1979（1）：4.

[6]王魯湘.“東方既白：李可染藝術(shù)的當(dāng)代價值和未來意義”學(xué)術(shù)研討會發(fā)言[J].美術(shù)，1999（12）：20-21.

作者簡介：

朱琳琳，中國藝術(shù)研究院研究生院碩士研究生。研究方向：美術(shù)學(xué)、西方現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史。