劉廣隸 Liu Guangli

1.“We AR in MOMA”的“入侵”現(xiàn)場(chǎng)

2021年10月28日，社交網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)巨頭Facebook的創(chuàng)始人馬克·扎克伯格宣布正式將公司的名稱改為“Meta”。臉，或者說(shuō)面容，作為人與人之間交流的重要工具，傳遞和接受他者目光的對(duì)象，被一勞永逸地從當(dāng)代社交邏輯的象征體系（至少對(duì)于扎克伯格而言）里“取消”了，隨后呈現(xiàn)給觀眾的是廣告中的虛擬替身。

這篇文字的底稿源自于四川美術(shù)學(xué)院舉辦的“預(yù)·見(jiàn)：互聯(lián)網(wǎng)形態(tài)主義&網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)社會(huì)學(xué)”網(wǎng)絡(luò)論壇上的發(fā)言。該論壇也在嘗試實(shí)踐一種新的虛擬身體策略，賦予交流以“實(shí)體”。論壇發(fā)生在類似于電子游戲的數(shù)字空間中，參與者的身體被設(shè)計(jì)成比游戲《我的世界》（）更簡(jiǎn)潔的方塊，彼此之間沒(méi)有區(qū)別，只是臉部呈現(xiàn)的是各自的視訊畫(huà)面。

阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno）曾說(shuō)：“人與人之間的疏遠(yuǎn)不加區(qū)分地廣泛存在，而想要打破這種疏遠(yuǎn)的渴望也同樣不加區(qū)分地廣泛存在。”他似乎在說(shuō)，交流是必然的，同時(shí)交流也是不可能的。談到交流，沒(méi)有什么比身體面對(duì)身體更真切，但面對(duì)面交流中因?yàn)閷?duì)方微妙的表情、轉(zhuǎn)折的語(yǔ)氣和在場(chǎng)的身體圖示帶來(lái)的真切感，正在被另一種真切感快速取代。網(wǎng)絡(luò)延遲、系統(tǒng)故障和界面失靈等細(xì)節(jié)問(wèn)題“真切”地提醒我們，這只是交流的墳?zāi)?。例如，“卡頓”（Glitch）是自疫情以來(lái)，在越來(lái)越多的虛擬會(huì)議中我們最容易注意到的現(xiàn)象，我們表達(dá)呈現(xiàn)的視聽(tīng)連續(xù)體被不順暢的網(wǎng)絡(luò)傳輸分割成離散的狀態(tài)。在虛擬的社交空間中（例如這個(gè)論壇），我們也留意到，一個(gè)身體可能憑空從一個(gè)地方傳輸?shù)搅硪粋€(gè)地方，就像鬼魂一樣。我們的遠(yuǎn)距離在場(chǎng)為卡夫卡筆下的鬼魂賦予了真實(shí)的、可見(jiàn)的、虛擬的形體，我們的表達(dá)成了鬼魂顯現(xiàn)的媒介。不同于郵政和電話時(shí)代，虛擬時(shí)代的鬼魂有著視覺(jué)的身體，昭示著我們自己。

利瑪竇的記憶術(shù)

2.著儒服的利瑪竇，左圖油畫(huà)為中國(guó)最早的西畫(huà)家尤文輝繪制

交流的問(wèn)題將我們帶到一個(gè)獨(dú)特的歷史時(shí)刻——“西學(xué)東漸”，即傳教士來(lái)華時(shí)期——其呈現(xiàn)出兩種特殊的交流語(yǔ)境：不得不說(shuō)（傳教之需求）以及無(wú)可言說(shuō)（語(yǔ)言之不通），也正符合阿多諾所言的狀況。甚至在來(lái)華初期，傳教士也不敢坦然昭告真正的意圖。利瑪竇（Matteo Ricci）在《中國(guó)札記》（）中記載，羅明堅(jiān)（Michel Ruggier）在廣州面見(jiàn)中國(guó)官員時(shí)，他閉口不談進(jìn)入中國(guó)的真正目的，即傳播福音，只是極為謙卑地請(qǐng)求一小塊土地用于安身。漢學(xué)家史景遷(Jonathan D. Spence)曾寫(xiě)過(guò)《利瑪竇的記憶宮殿》（），書(shū)中描述了意大利傳教士利瑪竇如何試圖用西方的記憶術(shù)打開(kāi)中國(guó)的傳教大門(mén)，史景遷以利瑪竇所提倡的形象記憶法為線索，串聯(lián)其傳教經(jīng)歷和心路，對(duì)十七、十八世紀(jì)中西方世界的交流做了一個(gè)波瀾壯闊的整體描繪。

利瑪竇及羅明堅(jiān)等人率先意識(shí)到了語(yǔ)言和形象對(duì)于傳教的重要性。1595年5月，利瑪竇在江西樟樹(shù)改換中國(guó)儒服（圖2），這一舉動(dòng)被視為標(biāo)志性事件（這并不是利瑪竇第一次易服，起初他沒(méi)意識(shí)到儒學(xué)在中國(guó)的社會(huì)地位，著僧服以期借佛傳教）。而后傳教士們學(xué)習(xí)中文及中國(guó)文化，逐漸演變?yōu)楹髞?lái)范禮安（當(dāng)時(shí)的耶穌會(huì)遠(yuǎn)東教區(qū)視察員）所謂的“文化適應(yīng)政策”。值得注意的是，這實(shí)際上是一種具身的策略。

這些舉措無(wú)疑是成功的，幫助利瑪竇接觸到中國(guó)的士紳社會(huì)。此后，他利用西方先進(jìn)的科學(xué)成果，如天文學(xué)、制圖術(shù)等吸引文化官員的注意，其強(qiáng)大的記憶術(shù)亦是他讓中國(guó)文人折服的重要武器?！吨袊?guó)札記》中提到，他深知自己這項(xiàng)技能對(duì)中國(guó)讀書(shū)人的吸引力，常常有意當(dāng)眾表演，震懾他人。

即便在今天的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，記憶也時(shí)常被認(rèn)領(lǐng)成一種被內(nèi)化了的、天生的心理機(jī)能，但它更多地應(yīng)該被理解為審美、技術(shù)和社會(huì)之間的一塊交叉地帶，自古有之。例如圖3（上）的盧卡薩（Lukasa），制作于19世紀(jì)末期，現(xiàn)剛果民主共和國(guó)境內(nèi)盧巴文化（Luba）中重要的手工藝制品。它是一塊記憶板，只有頂級(jí)的氏族成員掌握其解讀方法。圖3（下）則是一塊近年來(lái)蘋(píng)果公司主打的m1芯片。從視覺(jué)構(gòu)成上，二者竟有著諸多相像之處。

3.盧卡薩記憶板（上）和蘋(píng)果公司的m1芯片（下）

4.2018年，法證建筑的調(diào)查在倫敦當(dāng)代藝術(shù)中心展出。前景地面上是約茲加特案件網(wǎng)吧的平面地圖，背景的墻則展示了法證建筑對(duì)更為寬泛和復(fù)雜的“NSU情結(jié)”的調(diào)查

5.丹妮·克洛德的作品《第三根拇指》（The Third Thumb Project）

西蒙尼德斯的記憶宮殿

西方記載的記憶術(shù)，不僅將記憶當(dāng)作一種心理機(jī)能來(lái)訓(xùn)練，同時(shí)也是一種雄辯術(shù)和身體表演術(shù)。例如朱利奧·卡米洛（Giulio Camillo）著名的記憶劇場(chǎng)，如圖6所示，劇場(chǎng)被分為7個(gè)半?yún)^(qū)，每個(gè)半?yún)^(qū)都有7層，龐大繁雜的知識(shí)通過(guò)各種符號(hào)和虛擬的居住者被投射并保存在這個(gè)半圓形的分層結(jié)構(gòu)中，形似宮殿。這個(gè)項(xiàng)目曾經(jīng)得到法國(guó)國(guó)王、著名的藝術(shù)資助者弗朗索瓦一世（Fran?ois I）的支持。相傳記憶劇場(chǎng)曾在威尼斯和巴黎展出，但相關(guān)資料在17世紀(jì)已經(jīng)遺散。傳聞演出進(jìn)行時(shí)，表演者可以通過(guò)編排好的身體圖示隨時(shí)從建筑結(jié)構(gòu)的視覺(jué)圖譜中提取知識(shí)，達(dá)到“完美的演講”，這種經(jīng)驗(yàn)實(shí)際上是“具身”的。

“記憶宮殿”這一稱謂，據(jù)說(shuō)起源于西蒙尼德斯（Simonides）。這個(gè)故事反復(fù)流傳，最早出現(xiàn)在西塞羅（Cicéron）的《論演說(shuō)家》（）中：

“古希臘著名詩(shī)人西蒙尼德斯在貴族斯科帕斯（Scopas）的宴會(huì)上受邀吟詩(shī)，他在贊美斯科帕斯的詩(shī)里面，也贊美了雙子神卡斯托（Castor）和波魯克斯（Pollux）。為此，斯科帕斯只愿意付一半酬金，說(shuō)另一半讓西蒙尼德斯跟雙子神去要。這時(shí)，門(mén)外傳信說(shuō)有兩個(gè)年輕人要找西蒙尼德斯。他離開(kāi)之后，宴會(huì)大廳突然倒塌，斯科帕斯和所有客人全部壓在廢墟下，無(wú)一生還。死者血肉模糊難以辨認(rèn)?？墒牵髅赡岬滤箙s能準(zhǔn)確回憶起每個(gè)死者在宴會(huì)廳的位置，辨認(rèn)出全部尸體來(lái)。而那兩位年輕人，正是雙子神。通過(guò)救他一命，作為另一半酬金。”

在這個(gè)故事中，我們可以觀察到，記憶術(shù)的首次應(yīng)用對(duì)應(yīng)著身體的消失，或者說(shuō)身份的消失（難以辨認(rèn)）。其次，記憶術(shù)的功用是“重現(xiàn)”，或者構(gòu)建，不太明顯的一點(diǎn)是，這種構(gòu)建同時(shí)是具身的。

法證建筑的重演

再舉一個(gè)當(dāng)代語(yǔ)境下的例子，一件“當(dāng)代藝術(shù)作品”，作者是一個(gè)將“還原真相”作為藝術(shù)實(shí)踐的藝術(shù)團(tuán)體——法證建筑（Forenisc Architecture）。他們的建筑實(shí)踐與其說(shuō)是藝術(shù)創(chuàng)作，更像社會(huì)調(diào)查，旨在利用精湛的數(shù)字模擬技術(shù)，對(duì)物理空間進(jìn)行法醫(yī)式檢驗(yàn)，重塑法政調(diào)查。法政建筑創(chuàng)始人之一埃爾·魏茲曼（Eyal Weizman）曾說(shuō)“每一個(gè)微小的證據(jù)都是一次建構(gòu)?！?/p>

2006年4月6日下午5點(diǎn)，21歲的哈利特·約茲加特（Halit Yozgat）在德國(guó)卡塞爾一間網(wǎng)吧里被謀殺。2000年到2007年之間，因?yàn)閷?duì)結(jié)構(gòu)性種族主義和制度的盲目尊崇，類似的案件在德國(guó)境內(nèi)發(fā)生過(guò)10起。事件發(fā)生后，卡塞爾和多特蒙德移民在市區(qū)抗議游行，他們的標(biāo)語(yǔ)是“沒(méi)有第10位受害者”。然而游行之后沒(méi)幾天，又出現(xiàn)了一位受害者穆罕默德·庫(kù)巴西克（Mehmet Kubasik）。

卡塞爾網(wǎng)吧事件案發(fā)當(dāng)時(shí)，一位當(dāng)時(shí)的德國(guó)黑森州情報(bào)機(jī)構(gòu)的雇員安德烈亞斯·特姆（Andreas Temme），正在受害人約茲加特的隔壁房間使用電腦。特姆被當(dāng)作犯罪嫌疑人逮捕。在接受警方審訊期間，他否認(rèn)自己是事件的目擊者，堅(jiān)稱沒(méi)有聽(tīng)到槍聲，沒(méi)有聞到異樣氣味（比如火藥），也沒(méi)有看到約茲加特的尸體。他后來(lái)在各種各樣的場(chǎng)合，包括在法庭上，都重復(fù)著這些否認(rèn)證詞。

案發(fā)幾周后，警方宣布特姆不再是嫌疑人。多年過(guò)去，德國(guó)法院也接受了特姆的證詞。在2013年至2018年期間對(duì)謀殺組織的其他成員和支持者的審判中，法官確認(rèn)，特姆坐在網(wǎng)吧后方座位區(qū)，有可能沒(méi)有目擊到案發(fā)位置的謀殺。2015年底，網(wǎng)上泄露了警方對(duì)這起謀殺案所調(diào)查的數(shù)百份原始文件。2016年，一個(gè)名為“Unraveling the NSU Complex”（中文意為“揭露NSU情結(jié)”）的民間社會(huì)組織委托法政建筑調(diào)查特姆證詞的真?zhèn)巍Ｆ渲凶钍軤?zhēng)議的證據(jù)之一是一段視頻，記錄了特姆在被捕后如何重演他2006年4月6日離開(kāi)網(wǎng)吧的路線和方式。

77平米的網(wǎng)吧，持續(xù)9分半鐘的事件，法政建筑在白盒子中構(gòu)建了一比一的網(wǎng)吧模型，重演了特姆的重演，試圖還原事件并追問(wèn)特姆真的會(huì)聞不到、聽(tīng)不到、看不到謀殺的發(fā)生嗎？在法政建筑的調(diào)查下，人們意識(shí)到，特姆的重演并非是對(duì)事件的再現(xiàn)，而是一種犯罪行為——偽證。

法證建筑對(duì)約茲加特案件進(jìn)行還原的案例與西蒙尼德斯的故事有著許多相似之處，事件的起因都是“身體的消失”，進(jìn)而引向身份的消亡，而這個(gè)案件中的身份指向今天少數(shù)族裔及移民群體在歐洲主流社會(huì)中真實(shí)失語(yǔ)的困境。其次，與記憶劇場(chǎng)的身體表演不同，法證建筑在“重演特姆重演現(xiàn)場(chǎng)”的視頻中，特姆由他人扮演，也就是說(shuō)，出現(xiàn)了虛構(gòu)的、技術(shù)的身體。最后，在法證建筑將項(xiàng)目展出時(shí)，一比一還原的現(xiàn)場(chǎng)搭建是為了給觀眾提供更“具身”的體驗(yàn)（圖4）。

正如斯蒂格勒（Bernard Stiegler）所言：“互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代是一個(gè)人工記憶（hypomnesis）的時(shí)代，相互關(guān)聯(lián)的技術(shù)環(huán)境構(gòu)建了這個(gè)時(shí)代?！庇洃浶g(shù)起初更多是一種身體技能，因?yàn)樯眢w是經(jīng)驗(yàn)本身的媒介?！鹅车铝_篇》（）中蘇格拉底對(duì)書(shū)寫(xiě)媒介的抵觸又轉(zhuǎn)換成了今天關(guān)于記憶的新的鄉(xiāng)愁，但這次是為了抵抗個(gè)人記憶被科技記憶系統(tǒng)控制，避免記憶淪為知識(shí)系統(tǒng)的控制對(duì)象。約茲加特案件可以引向更復(fù)雜的問(wèn)題，例如德國(guó)安全部門(mén)是如何監(jiān)控新納粹地下組織的，并與其進(jìn)行怎樣可能的互動(dòng)。

具身

在今天關(guān)于具身性的普遍認(rèn)知里充滿了這樣的描述，人類認(rèn)知的諸多特性在各個(gè)方面被生物學(xué)意義上的身體組織所塑造，而非笛卡爾式的，與身體絕緣的精神感受。笛卡爾的身心二元論認(rèn)為身或物雖然具有廣延的特性，但是不能思想，而心可以思想，但沒(méi)有廣延，二者可以相互影響，但分屬不同的世界。

海德格爾（Martin Heidegger）認(rèn)為，存在與世界本身是相關(guān)聯(lián)的，所有事物都跟情境有關(guān)，沒(méi)有事物本身。例如其著名的錘子的例子?！扒薪纳鲜郑╮eady-tohand）事物的特性就在于：它在其上手狀態(tài)中仿佛抽身而去，為的恰恰是能本真地上手。日常打交道也非首先持留于工具本身；工件、正在制做著的東西，才是原本被操勞著的東西，因而也就是上手的東西?！边@種技術(shù)在直接經(jīng)驗(yàn)中“抽身而去”，被唐·伊德（Don Ihde）認(rèn)為是一種具身關(guān)系，他在《技術(shù)與生活世界》中寫(xiě)道，技術(shù)必須能被“技術(shù)地”看透，它必須是透明的?！安还芙萍兇馔该魇侨绾卧诮?jīng)驗(yàn)上實(shí)現(xiàn)的，只要透明度足夠高，那么將技術(shù)具身就是可能的。這就是具身的物質(zhì)條件?！奔夹g(shù)抽身而去的透明感，對(duì)應(yīng)著工具不合適或損壞時(shí)的觸目：“在操勞活動(dòng)中，可能會(huì)碰到一些切近上手的用具，它們對(duì)自己的確定用途來(lái)說(shuō)是不合用的或不合適的。工具壞了，材料不合適。無(wú)論如何，在這里用具是上手了。然而，靠什么揭示出“不合用”？不是通過(guò)觀看某些屬性來(lái)確定，而是靠使用交往的尋視。在對(duì)不合用性質(zhì)的揭示活動(dòng)中，用具觸目了。觸目在某種不上手狀態(tài)中給出上手的用具?！?/p>

到了梅洛- 龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)中，他寫(xiě)道：“身體是在世界上存在的媒介物，擁有一個(gè)身體，對(duì)于一個(gè)生物來(lái)說(shuō)，就是介入一個(gè)確定的環(huán)境，參與某些計(jì)劃和繼續(xù)置身于其中?！彼灿幸粋€(gè)著名比喻，盲人的手杖：“盲人的手杖對(duì)盲人來(lái)說(shuō)不再是一件物體，手杖不再是為手杖本身而被感知，手杖的尖端已經(jīng)變成了一個(gè)有感覺(jué)能力的區(qū)域，延伸了觸覺(jué)的廣度和活動(dòng)范圍，成了視覺(jué)的同功能器。在探索物體時(shí)，手杖的長(zhǎng)度不是明確地作為中項(xiàng)發(fā)揮作用，與其說(shuō)盲人通過(guò)手杖的長(zhǎng)度來(lái)了解物體的位置，還不如說(shuō)是通過(guò)物體的位置來(lái)了解手杖的長(zhǎng)度。物體的位置是由盲人觸摸物體的幅度直接給出的，這除了包括手臂伸展的力度，手杖的活動(dòng)范圍也包括在動(dòng)作的幅度中?！?/p>

手杖是盲人的假肢，“人類是假肢動(dòng)物”這樣的表達(dá)里也蘊(yùn)含麥克盧漢（Marshall McLuhan）對(duì)媒介二元功能的洞見(jiàn)，即媒介既讓身體得到延伸，同時(shí)也將身體截肢。梅洛-龐蒂的論述亦暗示了具身體驗(yàn)和心智互相生產(chǎn)的關(guān)系。隨著認(rèn)知科學(xué)的發(fā)展，我們并不陌生這樣的應(yīng)用案例，例如英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)生丹妮·克洛德（Dani Clode）的作品：一款3D打印手指（圖5）。該手指可以通過(guò)腳趾的運(yùn)動(dòng)進(jìn)行控制。實(shí)驗(yàn)者經(jīng)過(guò)一段時(shí)間訓(xùn)練之后，能夠下意識(shí)地自如使用這一手指，仿佛它一開(kāi)始就存在。在嚴(yán)肅的醫(yī)療應(yīng)用中也有類似的實(shí)驗(yàn)，據(jù)《新英格蘭醫(yī)學(xué)期刊》（）報(bào)道，具有感知能力的可控義肢已成為可能。瑞典多家大學(xué)以及麻省理工學(xué)院媒體實(shí)驗(yàn)室的研究人員與Integrum AB公司合作，進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的研究，他們發(fā)明了一種受大腦直覺(jué)控制、有觸覺(jué)體驗(yàn)的仿真義肢，在3至7年的時(shí)間跨度中保持了正常功能。

6.朱利奧·卡米洛的記憶劇場(chǎng)

20世紀(jì)中期興起的控制論思潮，嘗試提出理解人的新范式。凱瑟琳·海勒（Nancy Katherine Hayles）在1996年總結(jié)了控制論發(fā)展的三個(gè)階段，“在1943年到1960年這個(gè)階段，自我平衡、脫離載體的信息，以及自我調(diào)節(jié)是控制論研究的核心，同時(shí)，人們還用簡(jiǎn)單的機(jī)制來(lái)替代復(fù)雜的生物組織。”梅西會(huì)議（Macy Conferences）早期的十年內(nèi)，大部討論都圍繞著人——?jiǎng)游铩獧C(jī)器之間比較的合法性展開(kāi)。海勒認(rèn)為，1960年到1985年這段時(shí)間里，控制論發(fā)展進(jìn)入第二階段，人們將框架機(jī)制帶入視野，將觀察者引入系統(tǒng)，開(kāi)始討論自返性（reflexivity）。對(duì)觀察者的關(guān)注誘發(fā)了自創(chuàng)生理論的誕生，信息與意義可以以自反性閉環(huán)的方式在系統(tǒng)邊界線內(nèi)流通。第三階段的關(guān)鍵詞則是虛擬性。對(duì)海勒而言，“今天的虛擬性看起來(lái)已經(jīng)轉(zhuǎn)而進(jìn)入了一種再次讓畫(huà)框與圖畫(huà)糾纏不清的社會(huì)境況”，她觀察到，“今天的媒介不將虛擬現(xiàn)實(shí)構(gòu)建成一個(gè)與真實(shí)世界截然分開(kāi)的世界，相反，它傾向于跳出條條框框，將虛擬信息和虛擬功能放到真實(shí)的地方?！保▽?shí)際討論的是如今流行的VR和AR問(wèn)題）。與第一階段的信息論不同，第三階段強(qiáng)調(diào)計(jì)算過(guò)程，“計(jì)算過(guò)程既孕育了現(xiàn)實(shí)，它本身也是現(xiàn)實(shí)?！蹦康脑谟谥匦聵?gòu)想信息，例如愛(ài)德華·弗雷德金（Edward Fredkin）提出“信息的含義是由解釋信息的過(guò)程給出的”，試圖“將潛認(rèn)知和非認(rèn)知過(guò)程不僅僅視為對(duì)有意識(shí)思想的貢獻(xiàn)，潛認(rèn)知和非認(rèn)知過(guò)程本身就是理解行為和意義行為”。

7.澳大利亞藝術(shù)家史帝拉（Stelarc）在1980完成的作品《第三只手》(Third Hand)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)技術(shù)限制，本來(lái)被構(gòu)想成半永久附件的機(jī)械手并不能長(zhǎng)久佩戴，大多數(shù)時(shí)候藝術(shù)家以行為表演的方式將其呈現(xiàn)給公眾

控制論的發(fā)展也引發(fā)部分人對(duì)未來(lái)或極端、或浪漫化的判斷，例如跨人類主義者認(rèn)為，未來(lái)幾十年內(nèi)，人類意識(shí)能夠被上傳到計(jì)算機(jī)上，從而實(shí)現(xiàn)真正的不朽。在這種思想中，去具身化（disembodyment）成為一種意識(shí)形態(tài)，它不費(fèi)吹灰之力就能實(shí)現(xiàn)信息流通，根本不用考慮文化及物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。相對(duì)應(yīng)的，如馬克·漢森（Mark B. N.Hansen）等人始終認(rèn)為，“在理解人與數(shù)字媒體的關(guān)系時(shí)，具身化的觀察者應(yīng)該處于理解的核心?！痹谡?wù)摰綀D像時(shí)，馬克·漢森認(rèn)為圖像本身已經(jīng)成為一個(gè)過(guò)程，它不可化約地與身體活動(dòng)緊密連接。對(duì)他而言，圖像并不主動(dòng)尋找并通過(guò)一種優(yōu)勢(shì)技術(shù)形式使自身得到體現(xiàn)。人的身體與幫助人們理解信息的基礎(chǔ)設(shè)施相連，身體賦予信息以形式。只有通過(guò)具身化經(jīng)驗(yàn)，信息才能被人理解，因此對(duì)圖像的理解要擴(kuò)大到全部理解過(guò)程。

顯然，具身存在是藝術(shù)體驗(yàn)的過(guò)濾器、紐帶及物質(zhì)性。不僅僅對(duì)觀眾直接在場(chǎng)的“參與式藝術(shù)”來(lái)說(shuō)是如此，某種意義上，藝術(shù)品永遠(yuǎn)在等待觀眾的身體。全球疫情大背景下迅速滋生的虛擬展覽，從機(jī)械的角度將藝術(shù)品復(fù)制搬運(yùn)到虛擬空間，使其喪失了光暈，更讓觀眾徹底喪失了具身體驗(yàn)。正如馬克·漢森的判斷，數(shù)碼化帶來(lái)的去質(zhì)料化過(guò)程只能是一個(gè)過(guò)程，除非“能帶來(lái)效果的身體”能夠?qū)⑿畔⒘鞑蹲阶?、固定住，并賦予它意義。因此，人的身體成為“把身體交給數(shù)碼化信息”的源頭。而另一種基于計(jì)算機(jī)圖形學(xué)或算法生成的作品（例如大部分NFT），從一開(kāi)始就讓觀眾陷入了詮釋學(xué)的困境——我們實(shí)際是在跟屏幕、界面和算法打交道——在觀眾與其發(fā)生真正的具身關(guān)系前（作品出現(xiàn)在物理空間中或觀眾出現(xiàn)在虛擬空間），它的價(jià)值是資本市場(chǎng)賦予的，而非“驚奇”與“關(guān)注”。

圖靈測(cè)試中隱藏的身體

如果我偶爾向窗外眺望，看到街上人來(lái)人往，我不會(huì)否認(rèn)，我所看到的是人……然而我實(shí)際看見(jiàn)的，除了帽子和外套還有什么呢？而帽子和外套之下隱藏的，難道不可能是鬼魂或彈簧驅(qū)動(dòng)的假人嗎？

1641年笛卡爾在《沉思錄》中提出上面的疑惑，這是個(gè)后網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的圖像消費(fèi)觀眾并不陌生的議題：心智究竟意味著什么？更狹窄的當(dāng)下，我們還會(huì)問(wèn)，數(shù)字領(lǐng)域的主體發(fā)生了什么變化？唐娜·哈拉維（Donna Haraway）筆下跳出有機(jī)生殖框架的人機(jī)結(jié)合體已經(jīng)成為流行文化中的視覺(jué)符號(hào)，似乎一個(gè)強(qiáng)人工智能時(shí)代近在眼前。但此處，讓我們回顧一下檢驗(yàn)計(jì)算機(jī)智能的“圖靈測(cè)試”最初版本的描述：

“這個(gè)新的問(wèn)題可以通過(guò)一個(gè)游戲來(lái)描述，不妨稱之為‘模仿游戲’。需要三個(gè)人來(lái)玩這個(gè)游戲。一個(gè)男人(A)，一個(gè)女人(B)和一個(gè)詢問(wèn)人(C)男女皆可。詢問(wèn)人呆在一個(gè)與另外兩人隔離的屋子里。游戲的目標(biāo)是詢問(wèn)人判斷出外面的人哪個(gè)是男人，哪個(gè)是女人。詢問(wèn)人用標(biāo)簽X，Y代表外面的兩個(gè)人，游戲結(jié)束時(shí)，他要說(shuō)出‘X是A，Y是B’或者‘X是B，Y是A’。詢問(wèn)人C允許向A和B提出下面這樣的問(wèn)題：

C：X，請(qǐng)告訴我你頭發(fā)的長(zhǎng)度。

現(xiàn)在假如X實(shí)際是A，那么A必須回答。A在游戲中的目標(biāo)是努力使C做出錯(cuò)誤的判斷。他的回答可以是：

我的頭發(fā)烏黑發(fā)亮，最長(zhǎng)的一縷大概九英寸長(zhǎng)。

為了排除聲音幫助詢問(wèn)者得出結(jié)論，問(wèn)題的答案可以寫(xiě)出來(lái)，打出來(lái)更好。理想的安排是使得兩個(gè)屋子有遠(yuǎn)程打印通訊。也可以通過(guò)中間人傳遞答案。而B(niǎo)在這個(gè)游戲中的任務(wù)是努力幫助詢問(wèn)者獲得正確的答案。她的最優(yōu)策略可能就是給出正確答案。她可以在她的答案中加入‘我是女的，別聽(tīng)他的?！@樣的詞語(yǔ)。但是男人A同樣也能做出相似的評(píng)論。所以這并不能提供更多的幫助。

現(xiàn)在我們提出這樣一個(gè)問(wèn)題，‘如果用一個(gè)機(jī)器擔(dān)當(dāng)A的角色’，將會(huì)發(fā)生什么情況?同與兩個(gè)人玩這個(gè)游戲相比，詢問(wèn)者判斷錯(cuò)誤的頻率是否發(fā)生變化?”

也許與圖靈自身體驗(yàn)到的性別困境相關(guān)，這個(gè)測(cè)試的方法是“猜性別”，也說(shuō)明圖靈認(rèn)為“性別身份”是由語(yǔ)言構(gòu)建的，而非身體?！暗珗D靈測(cè)試中有所缺失的——這也是試圖對(duì)人進(jìn)行復(fù)制的整個(gè)人工智能領(lǐng)域這個(gè)文化復(fù)合體所缺失的——是對(duì)‘人對(duì)他者的渴望’的完全忽視。按照黑格爾的說(shuō)法，正是這種渴望使我們?nèi)祟悘膭?dòng)物界上升到主體意識(shí)之鄉(xiāng)。正如引人入勝的懸疑謀殺故事一樣（圖靈實(shí)驗(yàn)也正是這樣的故事），在圖靈的交流觀中，身體（body）被隱藏了起來(lái)，因此而招致謀殺的是男人——人類（man）本身。”

約翰·杜翰姆·彼得斯（J o h n.Durham Peters）對(duì)圖靈測(cè)試的評(píng)論將我們重新拉回西蒙尼德斯的記憶宮殿和法證建筑的調(diào)查中，三段描述的落腳點(diǎn)都與身體，身份的消失有關(guān)。圖靈的實(shí)驗(yàn)構(gòu)想中，性別身份的消失最終指向人類主體的消亡。三個(gè)故事，三場(chǎng)命案，自然、人類、計(jì)算機(jī)作為兇手輪番登場(chǎng)。破案的關(guān)鍵是三種技術(shù)：記憶術(shù)以身體為媒介（記憶、身體、媒介的歷史），控制社會(huì)以個(gè)體記憶為媒介（法證建筑極力改變的是圍繞個(gè)體的官方記憶），數(shù)字技術(shù)以現(xiàn)實(shí)為媒介（他者的消逝）。

元宇宙中的具身化經(jīng)驗(yàn)

這里我們可以利用身體的特殊性——它既可以被當(dāng)作分析的對(duì)象，同時(shí)也是分析的手段——借助VR及AR這兩種虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的發(fā)展下身體策略的異同，對(duì)一種可能的未來(lái)具身化經(jīng)驗(yàn)做個(gè)猜想。兩種技術(shù)目前階段能帶給人的體驗(yàn)中，“臨場(chǎng)感”，或者說(shuō)，在場(chǎng)尤為重要。通過(guò)可穿戴設(shè)備或屏幕視覺(jué)，VR的方式是將身體拋入到一個(gè)陌生的虛擬世界中，而AR將現(xiàn)實(shí)中不存在的物體帶到物理世界視覺(jué)表達(dá)中來(lái)。漢斯·尤納斯（Hans Jonas）認(rèn)為，只有活著的人才能對(duì)自己的生活進(jìn)行自我追問(wèn)，我們可以分析成為身體（being a body）和有身體（having a body）之間的現(xiàn)象學(xué)差異來(lái)探究人類的具身化究竟指的是什么。前者往往從第一人稱出發(fā)，指身體存活（存在）的過(guò)程，后者往往從外部第三視角來(lái)理解。這恰恰像是當(dāng)今VR和AR技術(shù)下的身體語(yǔ)境。

VR與AR提供的兩種體驗(yàn)都與波爾特（Jay David Bolter）所說(shuō)的“不可思議”（uncanny）有關(guān)系（他用此表示新媒介對(duì)舊媒介下人類感知世界方式的沖擊，例如熟悉照片而第一次看到電影的觀眾會(huì)覺(jué)得“不可思議”），他寫(xiě)道：“還有另一種思考在場(chǎng)的方式。它不是一種非此即彼的感覺(jué)，而是一種兩者兼有的感覺(jué)；也就是說(shuō)，體驗(yàn)既是中介的（mediated），也是直接的（immediate）。我們永遠(yuǎn)不會(huì)完全忘記我們正在體驗(yàn)虛擬現(xiàn)實(shí)，但我們發(fā)現(xiàn)自己正處于忘記的門(mén)檻。站在那個(gè)門(mén)檻上是一種不可思議的感覺(jué)，一種在現(xiàn)實(shí)媒介中的存在感（a sense of presence）?！边@與海德格爾的“技術(shù)抽身而去”，唐·伊德的“技術(shù)要能被技術(shù)地看透”類似。

VR與AR同樣成為非常流行的藝術(shù)創(chuàng)作工具。2015年，克里斯·米爾克（Chris Milk）和蓋博·阿羅拉（Gabo Arora）在聯(lián)合國(guó)的支持下制作了一部名為《錫德拉灣上的云》（）的VR短片，試圖將人們帶到約旦的敘利亞難民營(yíng)中。米爾克將VR當(dāng)作移情機(jī)器，他認(rèn)為更為沉浸的體驗(yàn)可以讓人產(chǎn)生更深層次的同情，這是一種VR創(chuàng)作者們的常見(jiàn)論調(diào)。也有人覺(jué)得這是“有毒的同理心”，讓“白人觀眾感受到他們經(jīng)歷過(guò)真正的同理心”。另一個(gè)案例，2010年費(fèi)恩霍夫（Sander Veenhof）和斯克沃列克（Mark Skwarek）舉辦了一場(chǎng)名為“We AR in MOMA”的虛擬展覽，“入侵”了真實(shí)的公共空間，將一些藝術(shù)家的虛擬作品帶到了享有盛譽(yù)的紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）（圖1）。這一舉措吸引了大量觀眾，藝術(shù)家反叛的創(chuàng)造力模糊了權(quán)威機(jī)構(gòu)的話語(yǔ)邊界，甚至博物館不得不出面澄清：這里并沒(méi)有AR作品。

從技術(shù)史的角度，VR和AR算得上是孿生兄弟。如果說(shuō)拉斯科巖洞是VR的前身，巴洛克時(shí)代的“視覺(jué)陷阱”（Trompel'?il）是AR的前身，我們也能很輕易地想象一個(gè)虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的未來(lái)神話。VR的神話，一個(gè)完美、連貫、交替的元宇宙，正如現(xiàn)階段影視作品和科技巨頭們向我們承諾的。AR的終極形態(tài)則是“鏡子和云”，鏡子意味著可以完全嵌入（embedded）現(xiàn)實(shí)的虛擬物，云則說(shuō)明這些虛擬物作為數(shù)據(jù)存儲(chǔ)在云端，安全可靠且可即時(shí)調(diào)用，“鏡子是信息的可視化，而云是包含信息的集中數(shù)據(jù)庫(kù)。”

虛擬現(xiàn)實(shí)的終極目標(biāo)與其它新媒體技術(shù)并無(wú)不同，即完全的透明和完全的具身。我們會(huì)忘記設(shè)備的存在，即使在最終的AR體驗(yàn)中，我們?nèi)越?jīng)常需要和界面、文字和符號(hào)打交道，但文字作為書(shū)寫(xiě)媒介是可以被完全地看透的，它將完美地融合入我們對(duì)世界的觀察和理解（如唐·伊德說(shuō)的“詮釋學(xué)透明”）。我們希望技術(shù)能輔助我們，又期望與技術(shù)融為一體，但完全的透明等于我身體“本身”的感受，既然如此，又何必借助技術(shù)呢？我們?cè)谄诖退急嫱耆耐该鲿r(shí)，這個(gè)問(wèn)題還會(huì)被持續(xù)地提出：我們會(huì)成為什么，以及什么會(huì)成為我們？

注釋:

[1]西奧多·阿多諾：《最低限度的道德：對(duì)受損生活的反思》，上海人民出版社，2020年，第215頁(yè)。

[2]“How did people ever get the idea they could communicate with one another by letter! One can think about someone far away and one can hold on to someone nearby; everything else is beyond human power. Writing letters, on the other hand,means exposing oneself to the ghosts,who are greedily waiting precisely for that. Written kisses never arrive at their destination; the ghosts drink them up along the way. It is this ample nourishment which enables them to multiply so enormously.People sense this and struggle against it; in order to eliminate as much of the ghosts’ power as possible and to attain a natural intercourse, a tranquility of soul,they have invented trains, cars, aeroplanesbut nothing helps anymore: These are evidently inventions devised at the moment of crashing. The opposing side is so much calmer and stronger; after the postal system, the ghosts invented the telegraph,the telephone, the wireless. They will not starve, but we will perish.” Franz Kafka,, Schocken, 1990. 2014年上海文藝出版社出版的中文版《給米蓮娜的信：卡夫卡的愛(ài)情書(shū)簡(jiǎn)》中未收錄這封信。

[3]西塞羅借安托尼烏斯的敘述托出西蒙尼德斯的故事，見(jiàn)西塞羅的《論演說(shuō)家》，中國(guó)政法大學(xué)出版社，2003年，第487頁(yè)。

[4]海德格爾：《存在與時(shí)間》，商務(wù)印書(shū)館，2019年，第100頁(yè)。

[5]唐·伊德：《技術(shù)與生活世界：從伊甸園到塵世》，北京大學(xué)出版社，2012年，第78頁(yè)。

[6]同[4]，第104頁(yè)。

[7]梅洛-龐蒂：《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》，商務(wù)印書(shū)館，2001年，第116頁(yè)。

[8]同上，第190頁(yè)。

[9]《媒介研究批判術(shù)語(yǔ)集》中海勒對(duì)“控制論”一詞的概述，詳可參見(jiàn)海勒著作《我們何以成為后人類-文學(xué)、信息科學(xué)和控制論中的虛擬身體》。W.J.T.米歇爾、馬克·B.N.漢森，《媒介研究批評(píng)術(shù)語(yǔ)集》，南京大學(xué)出版社，2019年，第120頁(yè)。

[10]W.J.T.米歇爾、馬克·B.N.漢森：《媒介研究批評(píng)術(shù)語(yǔ)集》，南京大學(xué)出版社，2019年，第121頁(yè)。

[11]同上，第123頁(yè)。

[12]阿蘭·圖靈：《計(jì)算機(jī)與智能》，《心靈》（），1950年10月刊。

[13]約翰·杜翰姆·彼得斯：《對(duì)空言說(shuō)：傳播的觀念史》，上海譯文出版社，2017年。

[14]Jay David Bolter, Maria Engberg, Blair MacIntyre,, MIT Press, 2021, P 206.

[15]Ibid., P 460.