李新穎 Li Xinying

1.盧征遠 ，《固體的液體》，彩色水晶玻璃、金屬絲，尺寸可變，2021-2022

在中國當代雕塑的發(fā)展歷程中，可以將2000年作為一個分水嶺。前一個階段的基本特征是完成了雕塑語言的當代轉(zhuǎn)型，并且積極融入到當代文化的情景。2000年以來，在新的藝術(shù)思潮與創(chuàng)作觀念的不斷更迭下，雕塑的邊界不斷向外拓展，呈現(xiàn)出“泛雕塑”“去雕塑”化的特征。近年來，藝術(shù)家、批評家及理論家們圍繞“何為雕塑”的問題曾展開過多次探討。同時，隨著以藝術(shù)學院為主體的藝術(shù)類獎項和青年藝術(shù)家扶持計劃的持續(xù)推動，例如“明天雕塑獎”“曾竹韶雕塑藝術(shù)獎學金”“羅中立獎學金”等，青年雕塑家的創(chuàng)作為當代雕塑的創(chuàng)作現(xiàn)場注入了活力。就總體而言，近年來，中國當代雕塑在藝術(shù)創(chuàng)作、理論建構(gòu)及批評策展等方面面臨著新的語境和新的挑戰(zhàn)?！爸袊敶袼艿姆轿弧睂W術(shù)論壇邀請了18位中國當代雕塑領(lǐng)域中重要的藝術(shù)家、批評家等，圍繞批評與理論、傳統(tǒng)與當代性、創(chuàng)作與觀念、邊界與拓展，以主題發(fā)言及自由交流討論的形式展開。

一、創(chuàng)作狀態(tài)與觀念轉(zhuǎn)向

中國當代雕塑走過40多年的發(fā)展歷程，不僅完成了雕塑語言的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，隨著社會的發(fā)展和青年雕塑家的崛起，雕塑原本所固有的邊界被打破，雕塑的創(chuàng)作手法也更呈現(xiàn)出跨界、個人化的現(xiàn)象，面對這樣的創(chuàng)作狀態(tài)和語境，與會嘉賓從個體的創(chuàng)作實踐和創(chuàng)作經(jīng)驗對當下雕塑的創(chuàng)作狀態(tài)及觀念做出了深入的分享與剖析。

（一）傳統(tǒng)與當代

20世紀80年代以來，當代雕塑的發(fā)展就面對著傳統(tǒng)與當代、西方與東方的問題。譬如，80年代中期，一部分藝術(shù)家向西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)學習，借此完成語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。但另一部分雕塑家則主張回到傳統(tǒng)，按照雕塑的本土邏輯與民族化道路走向當代。事實上，在40多年的發(fā)展歷程中，傳統(tǒng)與當代既相互砥礪，也相互交融，它們所形成的張力也為當代雕塑的創(chuàng)作賦予了不同的語言與文化質(zhì)感。特別是最近幾年，當代雕塑如何面對傳統(tǒng)，如何構(gòu)建本土的、現(xiàn)代的、文化身份的敘事成為了雕塑界尤為關(guān)切的問題。

2.唐勇， 《建造者》，鋼管、電線、燈泡、機械互動設備、塑膠人物頭像，650×550×1050cm，2021-2022

中央美術(shù)學院雕塑系主任張偉教授在題為《以器形道——簡析中國傳統(tǒng)雕塑（雕塑家）的造型觀》中首先闡釋了中國傳統(tǒng)雕塑的制作立場和解讀方式與西方存在很大的差異。在中國傳統(tǒng)雕塑的創(chuàng)作中其具有一個較為完備的匠作系統(tǒng)，而在西方的創(chuàng)作中，雕塑是雕塑家個體的藝術(shù)創(chuàng)作。在造型觀上，西方雕塑的造型標準是人物，而中國傳統(tǒng)雕塑的造型標準是器物。他表示，目前中國當代雕塑的教育與傳統(tǒng)雕塑呈現(xiàn)為割裂狀態(tài)，他說到解決這類問題的最佳人選不是觀眾、考古學者或藝術(shù)評論家，而是雕塑家。雕塑家不能失語，更要做到在傳承中更新，在更新中創(chuàng)新，構(gòu)建明天的傳統(tǒng)，才能更進一步激發(fā)中國當代雕塑既不完全依賴于西方的創(chuàng)作邏輯，又能立足于中國雕塑的上下文關(guān)系。

3.譚勛， 《李明莊計劃2011-1#》，綜合材料，尺寸可變，2009-2011

天津美術(shù)學院雕塑系主任譚勛教授以個人的創(chuàng)作路徑為例，探討了傳統(tǒng)如何與當代問題鏈接與架構(gòu)的方法。他分享在其藝術(shù)創(chuàng)作中存在兩個轉(zhuǎn)折點，創(chuàng)作方法分別就傳統(tǒng)文化符號和傳統(tǒng)美學精神兩個方面切入。一是在2008年，開啟了“李明莊計劃”，著眼于中國傳統(tǒng)文化符號的當代演繹，將中國傳統(tǒng)器物與中國傳統(tǒng)山水文化符號做以連接和建構(gòu)，從雕塑形式、雕塑語言及雕塑精神，開始置入中國傳統(tǒng)文化的美學形式。另一個轉(zhuǎn)折點是2012年，在個人此前的創(chuàng)作方法路徑中，又加入了對生命、現(xiàn)實和人生價值的關(guān)注，同時延續(xù)著對于中國傳統(tǒng)文化的研究，更深入去思考中國傳統(tǒng)文化精神如何與現(xiàn)代社會文化構(gòu)建關(guān)系。

（二）形式與觀念

1978年，伴隨著改革開放的發(fā)展，西方現(xiàn)當代雕塑的創(chuàng)作觀念傳入中國，中國當代雕塑的發(fā)展掀起了一股雕塑語言更新和主體性自覺的發(fā)展趨勢，開始擺脫雕塑工具論的桎梏，不斷探索和構(gòu)建雕塑語言的現(xiàn)代性和當代性，由于面對中國自身的藝術(shù)語境，以及對于前衛(wèi)性身份建構(gòu)的焦慮，中國當代雕塑家在藝術(shù)創(chuàng)作中開始強調(diào)“去紀念碑式”“形式革命”和“觀念化”的表達。隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展，2010年后的雕塑在此基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出新的形式與觀念的變化。

首先以中央美術(shù)學院教授、雕塑家隋建國為代表，強調(diào)當下雕塑創(chuàng)作與科技的緊密結(jié)合。其在題為《虛空現(xiàn)形——肉身成道與時代技術(shù)》的發(fā)言中，隋建國以個人創(chuàng)作方法為例，從2008年以來，其創(chuàng)作的“盲人肖像系列”一方面聚焦于對身體的運用形成的“虛空”表達，另一方面開始運用3D掃描打印技術(shù)對捏握原型進行高清掃描，并將“那塊虛空”轉(zhuǎn)化成數(shù)字文件儲存起來，然后再經(jīng)過光敏樹脂材料放大打印。3D技術(shù)的運用和出現(xiàn)，不僅為雕塑的創(chuàng)作提供了全新的創(chuàng)作手法，同時在觀念上出現(xiàn)了新的表達。隋教授強調(diào)，通過3D技術(shù)的放大打印，才最終將“那個空”以我們的視覺可以把握的尺度呈現(xiàn)出來，并且攜帶著它自己形成時的全部細節(jié)作為自己的“出生證明”。

中央美術(shù)學院副教授盧征遠以《雕塑的感念》為題，提出了當代雕塑目前呈現(xiàn)出強烈的劇場化傾向。在發(fā)言中，他認為在當代雕塑中存在一種“感念”，具有感念的雕塑有別于傳統(tǒng)雕塑，藝術(shù)家開始以雕塑作為中間媒介與觀眾、空間和時間建立聯(lián)系，形成一種去中心化、根莖式的形態(tài)，當?shù)袼芫哂懈心顣r或者說從“個體雕塑”開始轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“關(guān)系雕塑”時，他更進一步強調(diào)雕塑藝術(shù)相較于其他藝術(shù)形式更能激發(fā)觀眾當下的身體體驗，通過塑造人們的身體感受，開啟某種未觸達的心智。

湖北美術(shù)館館長、評論家冀少峰簡明扼要地提出了一個美術(shù)史的重要轉(zhuǎn)向：雕塑開始由圖像轉(zhuǎn)向發(fā)展到生態(tài)轉(zhuǎn)向。這一轉(zhuǎn)向體現(xiàn)為越來越強調(diào)對人與自然之間關(guān)系的思考，越來越多的雕塑藝術(shù)被放到自然環(huán)境中，更進一步揭示了現(xiàn)代性過程中人的困境。他以兩屆“東湖國際生態(tài)雕塑雙年展”為例，不僅旗幟鮮明地打出生態(tài)牌，并對于人與自然的關(guān)系提出了系列思考，此種趨勢不僅發(fā)揮雕塑自身的審美特性，更進一步借用雕塑打造與生態(tài)的共融，共建與共享。

批評家劉禮賓對21新世紀以來中國青年雕塑創(chuàng)作現(xiàn)象進行了分析。21世紀以來的青年雕塑家的作品呈現(xiàn)出不同的創(chuàng)作特點。第一，這些雕塑作品裝置化傾向明顯。第二，關(guān)注“物性”問題的雕塑大量出現(xiàn)。第三，新科學技術(shù)的應用，例如機械裝置、影像剪輯、光效應藝術(shù)、3D打印技術(shù)、數(shù)碼雕刻等技術(shù)與雕塑創(chuàng)作密切結(jié)合。第四，雕塑創(chuàng)作“民族化傾向”彰顯。第五，雕塑作品材質(zhì)的拓展，出現(xiàn)著色木雕、金屬焊接雕塑、等多種形制。

除此之外，四川美術(shù)學院藝術(shù)人文學院副院長、評論家尹丹展開了對雕塑語言的探討。他以埃森曼在其博士論文中描繪的經(jīng)過精密計算的正負體量為出發(fā)點，聯(lián)想到中國當代雕塑創(chuàng)作中唐勇、譚勛等積極對空間進行思考與回應的藝術(shù)家。對于空間語法進行思考的雕塑具有很強的前衛(wèi)性，同時或隱或顯體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化中的有無哲學及正負體量的趣味。

（三）邊界與拓展

發(fā)展到今天，雕塑這種傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)無論是在語言上還是功能上均發(fā)生了巨大的改變，雕塑的定義與雕塑的邊界也不斷地被挑戰(zhàn)，從而走向更加寬廣，也更具有包容性的狀態(tài)。

批評家呂澎從“雕塑”詞源及藝術(shù)史上下文的角度論述了在今天語境中“雕塑”這一概念的包容性。他提到在西方的語境中，意大利語中“雕刻”（scultoreo）是以極其尖銳的工具刻東西的含義，而后這個詞轉(zhuǎn)換為“雕塑家”“雕刻家”。而在中國的文化體系中，“刻”主要是指石刻，或者是泥塑。通過詞源以及對現(xiàn)代主義之前的雕塑藝術(shù)的理解，“雕塑”這個詞是無法涵蓋今天雕塑所包容的跨媒介的多種藝術(shù)形式的。他強調(diào)在藝術(shù)史的寫作當中，一個詞頻繁被使用時，應該保持警惕，應當研究這個詞在特定語境當中的作用，需要不斷地通過寫作來廓清藝術(shù)問題，從而對藝術(shù)史的表述越來越完善。

四川美術(shù)學院碩士研究生楊琴在題為《內(nèi)部與外部的雙重探索：中國當代雕塑的反身性實踐》提出在今天“雕塑可能是什么”的問題比“雕塑是什么”更加重要，因為在中國當代雕塑的創(chuàng)作中形成了雙重的探索，一方面在材料、觀念、技術(shù)上進行了不同層面上的豐富與延展，同時雕塑作為一種行為開始介入現(xiàn)實生活。四川美術(shù)學院實驗藝術(shù)學院副院長唐勇參考個人創(chuàng)作實踐的路徑提出傳統(tǒng)寫實語言為目的的雕塑實踐，其審美在當下已經(jīng)失效，在當代社會的文化訴求下，雕塑的邊界不斷被突破。開始與新材料、新媒介對雕塑固有的形體、空間進行了延伸和延展，當代的雕塑被賦予了實踐性與過程性，開始在過程中建立與身體的多元互動與對話。

另一方面，雕塑不再局限于室內(nèi)空間和純粹的視覺審美，開始走向了公共空間和社會現(xiàn)場，并進一步介入與改變公共空間，與社會文化相關(guān)聯(lián)。雕塑開始從實體空間占有的雕塑擴展到現(xiàn)成品的雕塑乃至到社會雕塑及泛雕塑的狀態(tài)，雕塑開始失去了原有的規(guī)定性，尋求對社會和生活的積極介入。中國藝術(shù)研究院副研究員緱夢媛在題為《社會的雕塑：鄉(xiāng)土社會與嵌入期間的新村民》的發(fā)言中提出，當下藝術(shù)家作為新村民與老村民共同生活的鄉(xiāng)村正在構(gòu)建一種新的社會的雕塑。“社會的雕塑”的形成，一方面產(chǎn)生了新的審美價值，更折射出雕塑與多層次社會問題的關(guān)聯(lián)和思考。緱夢媛表示“生在鄉(xiāng)土空間的社會的雕塑，是多重合力的結(jié)果，其中包含著國家對鄉(xiāng)土社會自上而下的應對，顯示出城鄉(xiāng)間部分人才的最新流動情況，以及不同社會階層個體對生活方式的主動選擇。”所以“社會的雕塑”不再是純粹審美的象征，其背后具有強烈的社會意義和現(xiàn)實思考，對鄉(xiāng)村的文化建設與改造具有直接意義。

二、理論建構(gòu)與批評方法

隨著中國當代雕塑的創(chuàng)作日益形成自我的語言邏輯和文化態(tài)度，但在雕塑理論的建構(gòu)和藝術(shù)批評，尤其是當代雕塑史的書寫，構(gòu)建當代雕塑的價值尺度與藝術(shù)標準問題等方面仍面臨諸多困境。

其一，就中國當代雕塑藝術(shù)的發(fā)展邏輯與藝術(shù)史上下文方面，四川美術(shù)學院美術(shù)館館長何桂彥教授在題為《中國當代雕塑的藝術(shù)史情景與發(fā)展邏輯》中表示，中國當代雕塑從一開始就面對兩個參照系，一個是本土的，一個是西方的。它們既不是簡單的平行，也不是表象上的交織，其常態(tài)表現(xiàn)為“錯位”中的結(jié)合。正是中西文化與藝術(shù)史語境的“錯位”，中國當代雕塑的“當代性”可以同時包含前現(xiàn)代性、現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性的因子。21世紀以來，中國當代雕塑完成了線性的發(fā)展，也實現(xiàn)了語言學的轉(zhuǎn)向，既有的邊界也不斷拓展，同時，對時間、場域、過程乃至身份政治、地域文化等新的問題關(guān)注，豐富了當代雕塑的形態(tài)與文化內(nèi)涵。中央美術(shù)學院美術(shù)館副館長王春辰教授在題為《中國當代雕塑的趨勢與理論模型》的發(fā)言中，基于全球化的理論框架，把中國和西方雕塑的發(fā)展參照系以及規(guī)律抽取出來，認為中國雕塑的當代方位必然與全球雕塑的變革與推進狀態(tài)有關(guān)，全球現(xiàn)代雕塑發(fā)展百年以來，不斷圍繞“何為雕塑”“反雕塑”“非雕塑”等概念的探索展開，更進一步說明了雕塑概念的重構(gòu)和擴展。

其次，以雕塑理論的研究視角揭示了雕塑發(fā)展的內(nèi)部邏輯與外部闡釋。河北大學藝術(shù)學院副教授、評論家王志亮在題為《當代雕塑與他者》的發(fā)言中，以藝術(shù)家隋建國的個案和“羊磴計劃”為例，說明了近十年以來，中國當代雕塑的發(fā)展存在兩個截然相反的傾向，一個是雕塑成為藝術(shù)家主體肉身存在的象征與印記，另一方面，雕塑開始讓渡主體性，開始加入?yún)⑴c者主體意識。兩種傾向共同面對現(xiàn)實中的他者問題，只是行動策略不同。批評家孫振華以《雕塑的物性和神性及當代嬗變》為題，對當代雕塑的源頭進行了追溯。雕塑的物性與神性，這兩者一直貫穿在雕塑藝術(shù)的發(fā)展中，他強調(diào)雕塑的神性是源于神學的目的，而后發(fā)展到古希臘時期，神性指代著一種普遍性的精神力量，進入到現(xiàn)代世俗社會，神性開始逐漸泯滅，當代雕塑開始走向世俗與日常，走向了大眾美學。

最后，以數(shù)字雕塑為依托，以新美學和數(shù)字美學為視角，構(gòu)建新語態(tài)下的雕塑面向。中央美術(shù)學院藝術(shù)學理論博士符周陽分享了基于數(shù)字技術(shù)的發(fā)展和普及而產(chǎn)生的“新美學”，她提到在當代藝術(shù)的視野中，數(shù)字時代的“新美學”研究可以從三個層面展開：一是肯定“技術(shù)轉(zhuǎn)向”的趨勢，從本體論和認識論的角度重新界定數(shù)字時代的美學追求和美學的特征；二是在媒介理論和視覺文化研究的視野中對數(shù)字技術(shù)的運用、傳播進行分析；三是在資本體制和展覽體制中對“數(shù)字藝術(shù)”概念的興起、泛濫進行考察。通過這三個層面的分析，重新思考數(shù)字時代中當代雕塑之于社會、文化、技術(shù)的意義所在。四川美術(shù)學院碩士研究生楊晶以當下火熱的虛擬現(xiàn)實VR為引，揭示了當代雕塑的雙重面向，當代雕塑的審美感知通道既有虛擬的層面，同時也有現(xiàn)實的層面。他建議不妨將V和R分開來看，虛擬滿足理想，現(xiàn)實滿足欲望。并且，虛擬的猜想需要現(xiàn)實的反駁。

在理論方法的建構(gòu)中尤為重要的是，敢于突破此前的研究范式和思維模式，以新的角度對于雕塑史進行重新的敘事與書寫，四川美術(shù)學院副院長焦興濤教授在題為《霍去病墓前石雕：“追認”與雕塑的當代性》的發(fā)言中，對經(jīng)典的漢造像《霍去病墓群石雕》進行了個案分析，在論述中拒絕用形式主義及美學風格審美的立場去分析《霍去病墓群石雕》，排除了美學風格上肅穆渾厚，以線入形的審美慣性，而更進一步以考古學、歷史學、社會學等多學科的視角，追認霍去病石雕風格與時間極為相近的秦始皇兵馬俑形成迥異風格的成因與來源，彌補了僅從風格視角研究的缺陷。

以首屆“中國當代雕塑的方位”學術(shù)論壇為契機的討論，不僅在雕塑藝術(shù)創(chuàng)作方面勾勒了近年雕塑的創(chuàng)作狀態(tài)，同時在如何建構(gòu)中國當代雕塑史的寫作及批評方法論的方面做出了重要的討論。更深層次的意義在于在中國當代雕塑邊界日益寬廣的語態(tài)下，及時對雕塑的發(fā)展邏輯和文化訴求重新進行思考，從而為中國當代雕塑的發(fā)展提供學理及本土語境的支撐。