宋婷婷

按歷史時段，中國書畫通常可作古代書畫與近現(xiàn)代書畫兩大分區(qū)。經(jīng)過七十余年的積淀，重慶中國三峽博物館的書畫藏品已達(dá)一萬余件，其中珍貴文物逾3500件（套）。

而當(dāng)人們醉心于古代書畫之筆精墨妙、古風(fēng)神韻時，也不可忽略近現(xiàn)代書畫名家輩出、星光熠熠。

繪畫發(fā)展多元化

交相輝映耀光芒

“近現(xiàn)代之后，中國繪畫發(fā)展呈現(xiàn)出一種比較多元的狀態(tài)?！比龒{博物館陳列展覽部館員黎然表示，這主要是中國文化與外來文化碰撞的結(jié)果。

黎然稱，早在明末清初時期，就有傳教士將油畫帶到中國。當(dāng)時的油畫多是由外國人定制、中國人作畫的外銷畫，藝術(shù)主流市場仍以中國國畫形式為主體。不過，油畫確實(shí)帶來了一股新的氣息，比如：觀察法、繪畫技法、色彩關(guān)系、空間關(guān)系、表現(xiàn)方法等。這些外來文化的元素就已經(jīng)開始與中國傳統(tǒng)的審美視角、審美方式發(fā)生碰撞。

“到了近現(xiàn)代，中國文化與外來文化的碰撞就更加明顯了?！崩枞徽f，徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等很多在中國美術(shù)史上留名的大家，也充分反映了東西方藝術(shù)的碰撞和影響。這也導(dǎo)致近現(xiàn)代繪畫藝術(shù)呈現(xiàn)出多元的現(xiàn)狀。

比如，徐悲鴻所畫的馬就有借鑒與融入西方的結(jié)構(gòu)學(xué)原理，從物象的結(jié)構(gòu)出發(fā)，強(qiáng)調(diào)骨、肉與力的關(guān)系，而非單單只是玩味筆墨的虛實(shí)。林風(fēng)眠，早期的油畫把中國“似與不似”的審美意境與西畫的色彩表達(dá)聯(lián)系在一起，在國立藝術(shù)學(xué)院任教時提出了國畫與油畫不分科的教學(xué)理念。劉海粟的畫強(qiáng)調(diào)色彩的厚度和視覺沖力，頗有印象派的味道，注重自主表達(dá)、主觀意識與個人感知，這些價值追求都在中國近現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展中得到了延續(xù)與發(fā)展。

此外，1931年由魯迅先生倡導(dǎo)和組織中國新興版畫運(yùn)動，也為中國近現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展注入了巨大的活力。新興版畫運(yùn)動注重創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與大眾的關(guān)系。其繪畫語言既有強(qiáng)調(diào)明暗關(guān)系的西式表達(dá)，如大后方木刻；又有以線描為主的中式表達(dá)，如解放區(qū)木刻。特別是在抗日戰(zhàn)爭時期，它作用于抗戰(zhàn)宣傳動員，作用于關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，以藝術(shù)的精神鼓舞了人心，成為中國美術(shù)史上獨(dú)有的“長槍”。

“至于中國的傳統(tǒng)繪畫，在近現(xiàn)代時期呈現(xiàn)出‘保守與‘改良兩種趨勢。”黎然介紹，所謂的“保守派”是指過于重視筆墨的傳承，過于在意筆墨的韻味；心中有詩但不能與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合；在國家生死存亡之際，在巨大的現(xiàn)實(shí)問題面前，卻只見私情，被認(rèn)為關(guān)在“象牙塔”里的一種狀態(tài)。

所謂“改良派”是指沿著中國畫的傳統(tǒng)之路繼續(xù)向前，又不滿足于傳統(tǒng)繪畫對單一物象進(jìn)行詩意表達(dá)，希望結(jié)合具體的現(xiàn)實(shí)與時代的共情，通過一種相似于傳統(tǒng)繪畫，又不同于傳統(tǒng)的審美表達(dá)，見物、見人、見精神的一種狀態(tài)。比如傅抱石、陳之佛、黃賓虹等人對中國傳統(tǒng)藝術(shù)自有堅(jiān)守，他們筆下的題材均來源于中國傳統(tǒng)繪畫。

“這種東西融合、多元共生的狀態(tài)，貫穿了中國近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的始終。”黎然還特別提到，抗日戰(zhàn)爭時期的重慶美術(shù)發(fā)展很突出地彰顯了多元。

重慶作為中國抗戰(zhàn)大后方的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化中心，是中共中央南方局所在地，也是抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的重要政治舞臺。在關(guān)系到民族生死存亡的時刻，有一大批中國優(yōu)秀的藝術(shù)家遷至重慶，重慶的美術(shù)事業(yè)呈現(xiàn)出各家爭鳴的局面。

涉及抗戰(zhàn)美術(shù)作品的展覽，重慶中國三峽博物館曾先后原創(chuàng)策劃舉辦《張書旗中國畫藝術(shù)及其傳承作品展》《嘉陵江上：重慶中國三峽博物館館藏抗戰(zhàn)時期美術(shù)作品展》《金剛坡下——傅抱石抗戰(zhàn)時期作品展》《歸鴻回望——徐悲鴻抗戰(zhàn)時期作品展》《三千大千——張大千抗戰(zhàn)時期繪畫作品展》《一白高天下——齊白石抗戰(zhàn)時期繪畫作品展》，展出藏于美國羅斯福紀(jì)念館的張書旗《百鴿圖》，以及館藏的傅抱石、徐悲鴻、張大千、齊白石、張善子、陳之佛、黃賓虹、李可染等美術(shù)大師作品。

以筆抒懷、以畫言情，彰顯民族氣節(jié)

黎然曾是“金剛坡下——傅抱石抗戰(zhàn)時期繪畫作品展”的策展人。該展覽整合了故宮博物院、南京博物院和重慶中國三峽博物館館藏文物資源和學(xué)術(shù)研究成果。現(xiàn)在，即便人們足不出戶，也能通過重慶中國三峽博物館官網(wǎng)的虛擬展覽，領(lǐng)略傅抱石作品的風(fēng)采。

傅抱石作為我國杰出的藝術(shù)家，在藝術(shù)史上留下了濃墨重彩的一筆。1939年初，傅抱石攜全家老小從廣西遷至重慶，定居于成渝古道上的金剛坡下。重巒疊嶂、林木茂盛的金剛坡結(jié)束了傅抱石顛簸流離的生活，給予他心靈的欣慰與藝術(shù)的滋養(yǎng)。傅抱石在金剛坡生活了近八年時光，自謂是“一生最幸福的一個階段”。

面對草木蔥蘢的金剛坡，傅抱石將山水畫改革從傳統(tǒng)的“線”轉(zhuǎn)至“面”的形式突破。幾年間，他就地取材，駕輕就熟地演繹這種技法，慣用長鋒山馬筆，筆頭、筆鋒、筆根并用，結(jié)合山形、山脈的分坡走向，皴擦、勾斫、渲染并施，大膽落墨，細(xì)心收拾，使水、墨、彩在快速的用筆駕馭下有機(jī)地融為一體，酣暢淋漓，氣象萬千。他的很多代表作都誕生在這一時期，如《瀟瀟暮雨》、《萬竿煙雨》、《麗人行》、《屈子行吟圖》等等。

傅抱石在重慶金剛坡下常見暴雨來襲，常聽山雨呼嘯，觸發(fā)了他的創(chuàng)作靈感。作《瀟瀟暮雨》一圖時，他先用大筆猛刷急掃，畫出風(fēng)雨的磅礴氣勢，然后再用墨筆畫出大體山勢，渲染勾勒細(xì)部。傅抱石十分注意下筆的方向與速度，使人能從作品中回味雨點(diǎn)的速度與力量，并擴(kuò)大了對中國畫水氣質(zhì)感與層次空間的詮釋。

南京博物院收藏的《萬竿煙雨》圖，為傅抱石“金剛坡時期”的代表山水畫作品，是作者根據(jù)屋后的實(shí)景所繪。作品氣勢恢宏，瀟灑靈秀，其魅力在于“抱石皴”。這種“皴法”以氣勢取勢，磅礴多姿，自然天成，也成為傅抱石“打破筆墨約束的第一法門”。而這一獨(dú)創(chuàng)技法正是傅抱石在金剛坡下總結(jié)成熟的。

故宮博物院收藏的《蘇武牧羊圖》，是傅抱石“歷史故事”繪畫作品里的常見表現(xiàn)對象。他將畫面定格在漢朝將領(lǐng)前來迎接蘇武歸國的一幕：群羊之間，須眉染白的蘇武手執(zhí)漢節(jié)傲然而立，雙目向天，顯示出堅(jiān)毅深沉的性格。此圖贊揚(yáng)了蘇武忠心耿耿、不畏強(qiáng)權(quán)、威武不屈的民族氣節(jié)，表達(dá)了堅(jiān)持抗戰(zhàn)必定勝利的決心和信心。

以筆抒懷、以畫言情，身在重慶的傅抱石正是這般站在民族立場，胸懷民族氣節(jié)，提倡文化是民族的靈魂。1944年，他在《中國繪畫在大時代》一文中曾滿懷激情地寫道：“中國畫的精神，既是民族精神的最大表白，而這種精神又是和民族國家同其榮枯共其生死的?！?/p>

“這其實(shí)是傅抱石看到了文化、價值取向與民族之間的邏輯關(guān)系，是非常有遠(yuǎn)見的?！崩枞徽J(rèn)為。

《四季山水屏》，為齊白石山水畫最佳

齊白石《四季山水屏》，是三峽博物館館藏的近現(xiàn)代書畫珍貴藏品之一。三峽博物館文博副研究員江潔，曾對此做過深入研究。

“眾所周知，齊白石主要以花鳥畫聞名于世，其山水畫存世數(shù)量并不如花鳥畫之巨。但實(shí)際上，他的山水畫在其全部的創(chuàng)作中占據(jù)重要的分量，是理解齊氏一生藝術(shù)歷程、創(chuàng)作與思想不可或缺的部分?！苯瓭嵔榻B，特別是在齊白石40歲后的一段時期，山水畫成為他創(chuàng)作的中心內(nèi)容，其“六出六歸”的遠(yuǎn)游經(jīng)歷、創(chuàng)作心路都集中體現(xiàn)在山水畫中。

像館藏的這件齊白石《四季山水屏》如此精心細(xì)作的大尺幅十二條屏，在齊白石傳世山水畫中至為罕見，被譽(yù)為齊白石山水畫中的最佳者，同時也是齊氏“衰年變法”之后的經(jīng)典佳作。

這件作品為紙本設(shè)色，縱138厘米，橫62厘米，共十二條。自署標(biāo)題者七幅，即《清風(fēng)萬里》《岱廟圖》《借山吟館圖》《綠天野屋》《荷亭清暑》《一白高天下》《雨后云山》；未署標(biāo)題者五幅，根據(jù)題跋、內(nèi)容可命名為《斜陽水渚》《飛鳥暮歸》《月圓石壽》《木葉泉聲》《夢游渝城》。

《清風(fēng)萬里》畫分上、中、下三段，上段為以絳紫色渲染的天空，下端樹林的枝葉被風(fēng)吹向了一邊，中段隔以大幅的波濤水景，遠(yuǎn)處綴以白帆數(shù)片，營造出平遠(yuǎn)遼闊之色。作者自題：“清風(fēng)萬里。畫吾自畫?！逼渲小爱嬑嶙援嫛闭Z出陳師曾在其《借山圖卷》的題詩：“畫吾自畫自合古，何必低首求同群？”

江潔說，最初，齊白石的山水畫在那個沿襲“四王”風(fēng)格仍占主流的年代里受到冷遇，很多人罵他是“野狐禪”，只有徐悲鴻與陳師曾慧眼獨(dú)具，看到了齊白石山水畫的獨(dú)特魅力。陳師曾有此語，也正是由于陳的激勵，齊白石才走上了“衰年變法”之路。此幅作于“衰年變法”之后，用筆簡練，揮灑自如，“清風(fēng)萬里”是指畫中風(fēng)物，更是作者心境自況。

齊白石《四季山水屏》作于何時？《月圓石壽》是十二條屏中唯一在款識中標(biāo)明年代的。據(jù)此十二條屏可被認(rèn)為作于1932年齊氏70歲之時。

“今每幅細(xì)細(xì)讀來，所作風(fēng)格均有少許差異，大抵應(yīng)為其盛年之作，但先后應(yīng)略有差異，并非同時所作?！苯瓭嵄硎?，而這一幅《月圓石壽》用筆較中期更為簡練，墨色略淡，筆鋒大，多用側(cè)鋒平涂。構(gòu)圖以兩山相對而出，月升其間，下綴雜樹，水汽蘊(yùn)然，是典型的齊白石晚年作品。

此外，《四季山水屏》又是為何人所作呢？江潔介紹，1951年，王纘緒將畢生所藏珍貴文物盡數(shù)捐獻(xiàn)給當(dāng)時的西南博物院（“重慶中國三峽博物館”前身），其中就有這《四季山水屏》，由此引出這段封存已久的齊王二人交往情緣。

《夢游渝城》有這樣一段題跋：“毋忘尺素倦紅鱗，一諾應(yīng)酬知己恩。昨夜夢中偏識道，布衣長揖見將軍。夢游渝城詩，將軍謂治園君。治園將軍一笑，白石草衣齊璜。”詩中的“治園將軍”，就是《四季山水屏》的擁有者王纘緒。

江潔稱，王纘緒字治易，抗戰(zhàn)中曾任四川省政府主席、重慶衛(wèi)戍區(qū)司令，喜好書法、詩詞和收藏。后來，齊白石在《白石老人自述》一書中也曾提到“四川有個姓王的軍人，托他住在北平的同鄉(xiāng)，常來請我刻印，因此同他通過幾回信，成了千里神交。春初，寄來快信，說：蜀中風(fēng)景秀麗，物產(chǎn)豐富，不可不去玩玩。接著又來電報，歡迎我去”。

正如齊白石所述，他與王纘緒的交往始于王氏求印購畫，之后二人書信往來不絕。1932年7月，齊白石將《四季山水屏》贈予王纘緒，更體現(xiàn)了齊將王引為知己之心。1936年，齊白石還應(yīng)王纘緒之邀造訪重慶、成都，并在成都王纘緒府——“治園”盤桓多月。

這次“白石入川”，留下了大量的作品，對巴蜀書畫界產(chǎn)生了巨大的影響。