李成龍 聶堂英

[摘??要]新民歌以其民族化的音樂旋律、通俗易懂的內(nèi)容及多元的唱法，受到了一批中國民眾的喜愛，20世紀90年代也是掀起了一股新民歌的音樂熱潮，從“西北風(fēng)”到“中國風(fēng)”，新民歌在當(dāng)時很好的適應(yīng)了中國人的審美需求，在創(chuàng)作中與中國文化接壤融合，在與民族文化的互相借鑒、不斷促進中開拓出了一條嶄新的民族化發(fā)展之路，提升了其藝術(shù)價值和藝術(shù)魅力，體現(xiàn)著中國當(dāng)代新民歌創(chuàng)作的多元化趨向。本文通過對貴州新民歌曲目、表現(xiàn)形式、民族化元素等進行綜合分析與研究，包括音樂形態(tài)、歌詞、創(chuàng)作觀念及民族性的嗓音等方面，為貴州新民歌的研究提供有力的理論支撐。同時讓貴州新民歌受到更廣泛的關(guān)注，在新時代的背景下，繼續(xù)開創(chuàng)和發(fā)展貴州新民歌，讓更多的人們認識到新民歌的獨特魅力，進一步推動貴州少數(shù)民族音樂藝術(shù)的發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]新民歌;創(chuàng)作技法;題材;旋律音調(diào);舞美

民歌在中國浩瀚的音樂歷史長河中扮演著重要的角色，它的發(fā)展至今已有五千多年的歷史。從反映人們原始狩獵生活的《彈歌》到巫風(fēng)性的《九歌》，從“清商曲”到“燕樂歌舞大曲”，從“宋曲諸宮調(diào)”到“京劇”，從20世紀初期的“學(xué)堂樂歌”到改革開放以來具有濃厚“中國風(fēng)”的歌曲，可以說民歌在不同的歷史時期都占有一席之地，為我國民族聲樂藝術(shù)體系的形成和發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。

新民歌一詞是相對于中國傳統(tǒng)民歌而言的，它既產(chǎn)生于傳統(tǒng)民歌又區(qū)別于傳統(tǒng)民歌。隨著時代的進步，大眾對精神文明的追求也逐漸提高，為了更好適應(yīng)大眾的審美要求，自20世紀90年代以來也是掀起了一股新民歌的音樂熱潮，內(nèi)地原創(chuàng)音樂似乎找到了一種更加酣暢淋漓的表現(xiàn)方式，從《我熱戀的故鄉(xiāng)》到《亞洲雄風(fēng)》，從《籬笆墻的影子》到《我在貴州等你》，從《苗嶺飛歌》到《青花瓷》，作曲家有意識的將傳統(tǒng)中國文化元素通過歌詞、音調(diào)、編曲、配器等方式融入到新民歌中，它以多元化的唱法、民族化的旋律以及直白忘情呼喚的內(nèi)容，受到了一批中國民眾的喜愛，使其音樂樣式獨具中國特色。

一、貴州新民歌的產(chǎn)生及發(fā)展

（一）新民歌的概念界定

從20世紀90年代以來，我國新民歌音樂發(fā)展較為迅猛，涌現(xiàn)出了一批新民歌歌手和作品，尤其是流行元素和民族元素的融合，都說明了新民歌多元化的發(fā)展和繁榮，學(xué)界對新民歌的概念研究也呈開放性。王思琦《中國當(dāng)代城市流行音樂》一書中就對新民歌進行了界定，“所謂新民歌，是歌曲作者從民族傳統(tǒng)民歌中汲取靈感與素材，又大量借鑒歐美創(chuàng)作技法。相對于流行音樂的情歌舞曲來說，新民歌，是傳統(tǒng)音樂與流行音樂這兩種具有不同文化屬性的文化樣式，在新的發(fā)展時期經(jīng)過文化沖突后相互吸收、借鑒進而產(chǎn)生新的文藝樣式”[1];還有陳東的論文《從音樂存在方式看“新民歌”》中也對新民歌進行了界定，“新民歌一詞，在中國近現(xiàn)當(dāng)代的音樂發(fā)展進程中曾多次被使用。如我國二三十年代，為宣傳革命伴隨社會革命活動，在各地涌現(xiàn)的革命民歌，稱之為新民歌;大躍進時期的新民歌運動中為鼓勵生產(chǎn)、開展集體政治活動，涌現(xiàn)的大量新民歌集;改革開放后80—90年代電聲樂隊伴奏的民歌新唱也稱之為新民歌;直至發(fā)展21世紀，我國新一代作曲家創(chuàng)作的“具有民歌風(fēng)格”的新民歌、“具有民歌精神”的新民歌作品，都統(tǒng)稱為新民歌”[2];還有蒙國榮等人論著的《毛南族文學(xué)史》一書中也從文學(xué)的角度對新民歌概念進行了界定，等等。

從以上概念的界定不難發(fā)現(xiàn)，盡管眾多學(xué)者對新民歌的概念界定有所不同，但是都存在一個共性化的特征，即新民歌的本質(zhì)在于其鮮明的時代特征。因此，歌唱新時代的民歌是新民歌，采取新式光電及舞美技術(shù)進行表演的民歌是新民歌，大膽創(chuàng)意突破傳統(tǒng)演唱風(fēng)格和方法的民歌也是新民歌。新民歌隨著時代的發(fā)展與變遷不斷演化，作品大都借助了人們熟悉的歷史、傳奇、神話故事、民生和原始民歌素材，運用現(xiàn)代的思維方式和作曲技法，使新民歌時時閃現(xiàn)著中國傳統(tǒng)民歌韻致的同時，又讓人們聽來耳目一新。

（二）新民歌的發(fā)展及成因

自中華人民共和國成立以來，每個時期都有代表性的新民歌作品出現(xiàn)。50年代初到70年代末，隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，產(chǎn)生了一大批被人們所喜愛的影視音樂，如《花兒為什么這樣紅》《映山紅》等都成為了當(dāng)時乃至現(xiàn)在都較為經(jīng)典的曲目。而80年代初到90年代末，中國在經(jīng)濟、社會、人民的追求等各個方面取得了跨越式的發(fā)展，尤其是文化藝術(shù)領(lǐng)域的大發(fā)展更是空前的，大量新民歌作品地涌現(xiàn)，如《黃土高坡》《辣妹子》《神奇的九寨》等，使民族音樂與流行音樂產(chǎn)生了更多的交融，表達著時代的心聲。到了新世紀，隨著全球化經(jīng)濟的飛速發(fā)展，人民生活水平的日益提高，音樂作為一種文化產(chǎn)業(yè)越來越被人們所喜愛，出現(xiàn)了百花齊放的狀態(tài)，而新民歌也很好地適應(yīng)了時代發(fā)展，作品也是層出不窮，如《美麗中國》《好運來》《草原情歌》等，都很好得將民族元素與現(xiàn)代元素完美的融合，引領(lǐng)了新民歌的風(fēng)尚。因此，隨著社會、經(jīng)濟、政治的不斷進步，科學(xué)技術(shù)水平的不斷創(chuàng)新，新民歌作為社會的產(chǎn)物，具有強烈的時代性、民族性、流行性，不斷用新的表現(xiàn)形式引起大眾的共鳴與支持，隨著社會的變遷而不斷發(fā)生改變。

（三）貴州新民歌的現(xiàn)狀

貴州是少數(shù)民族聚居的地方，傳統(tǒng)多樣的民風(fēng)民俗為貴州增添了些許神秘的色彩，而豐富的民族文化在帶動地方經(jīng)濟發(fā)展的同時也成為了宣傳貴州的一張名片。自20世紀90年代末以來，從侗族大歌開始，貴州的新民歌也逐漸走進了人們的視野，被越來越多的人們所熟知。貴州新民歌的創(chuàng)作思維也從單一的原生態(tài)民族地方性元素觀念中解放出來，改編式的創(chuàng)作、民族唱腔的使用、現(xiàn)代技法的運用、舞美燈光及服飾的結(jié)合等，使創(chuàng)作思想逐漸走向了開放性和更加多元化的道路。除此之外，在政策的大力引領(lǐng)和支持下，貴州新民歌發(fā)展迅速，涌現(xiàn)了一批貴州籍歌手和音樂作品，如龔琳娜、阿幼朵、阿魯阿卓、張超等;新民歌音樂作品如《醉苗鄉(xiāng)》《我在貴州等你》《山水貴客》《云上貴州》《爽爽的貴陽》等層出不窮，既體現(xiàn)了地方特色又彰顯了新時代貴州精神面貌，傳唱度較高，得到了大眾的認可。

二、貴州新民歌的創(chuàng)作及風(fēng)格特點

結(jié)合20世紀末以來現(xiàn)有的貴州新民歌作品進行分析，貴州新民歌的創(chuàng)作主要體現(xiàn)在兩大類別：一類是直接在傳統(tǒng)民歌的基礎(chǔ)上進行改編再創(chuàng)作的新民歌，在歌曲中具體表現(xiàn)為重新編曲、改變伴奏的方式、調(diào)整歌曲原有的曲式結(jié)構(gòu)、采用不同的唱腔和表演形式等，從而達到新民歌創(chuàng)作的目的;另一類則是運用傳統(tǒng)或現(xiàn)代的作曲技法從音樂的本體出發(fā)在融入民族元素的基礎(chǔ)上新創(chuàng)作的新民歌，在歌曲中具體表現(xiàn)為題材內(nèi)容的不同、音樂形態(tài)和旋律音調(diào)方面的不同等。但無論是何種類別的新民歌，都必須通過一定的作曲技術(shù)手段來實現(xiàn)。

（一）編曲及伴奏方式的多樣性

不同的樂器、多樣的配器手法及電聲樂隊的應(yīng)用在改變歌曲伴奏方式的同時，也會帶來色彩的變化，音響效果也會隨之而改變。比如《苗嶺的早晨》，這首歌最初是白誠仁先生為樂器口笛而創(chuàng)作的曲目，之后又被陳鋼先生創(chuàng)編成了小提琴曲，再后來又被白誠仁先生填詞而改成了聲樂曲。其曲調(diào)熱烈明快，音域?qū)拸V，節(jié)奏自由舒展，往往是幾個緊湊又密集的音符后突然放緩、音符時值的拉長，使快慢對比明顯，表現(xiàn)苗族山寨春意盎然和人民歡樂幸福的生活情景。

本歌曲有不同的版本，歌唱家吳碧霞和阿幼朵都分別對其進行了演繹，而這兩個版本在唱腔、旋律的音調(diào)及伴奏上也是出現(xiàn)了明顯的不同。首先是伴奏方式的不同，前者是在室內(nèi)音樂廳采用純鋼琴伴奏的方式演唱，人聲與鋼伴融為一體，音響色彩單純;后者是在“民歌中國”的舞臺上用電子音樂伴奏的方式演唱，編曲上運用管弦樂和打擊樂以及采用現(xiàn)代配器手段，較好地襯托出人聲的宛轉(zhuǎn)悠揚，使民族元素與流行元素完美融合，韻律動感十足，音響色彩相對更加飽滿。其次是演唱曲調(diào)版本的不同，前者所演唱的是白誠仁先生作曲的版本;而后者所演唱的是李小兵先生在白誠仁先生作曲的版本基礎(chǔ)上進一步改編的版本。如譜例1《苗嶺的早晨》引子部分：

前者用漢語演唱，嚴格按照曲譜上的音調(diào)及標(biāo)記進行了處理，并且使用了花腔的唱法用來模仿鳥鳴，更加突出了節(jié)奏、速度上的對比，給人以“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”之感，很好地表達了苗嶺早晨寧靜祥和的景象;后者是用少數(shù)民族語言演唱，曲調(diào)稍作了調(diào)整，在唱法上也是更加偏向于原生態(tài)，句尾用較多的上滑音、下滑音及長音代替了花腔的唱法，但正是由于這種演唱方式及處理使歌曲本身更加具有貴州地方特色，也能體現(xiàn)層巒疊翠山嶺中鳥兒清脆的鳴聲和苗族人民熱情?？偟膩碚f，盡管兩個版本在音調(diào)、伴奏及演唱風(fēng)格處理上有所不同，但是都把握住了音樂的特征和表達的意境，抓住了樂曲核心的要素，尤其是音樂中“535”“b3”音和由角音開始的向上、向下的滑音，這種具有苗族飛歌的特性音調(diào)都被很好的保留了并做了細致處理，極具民族特色，也使這首歌曲成為了貴州新民歌的典型。

（二）音樂曲式結(jié)構(gòu)調(diào)整引起的創(chuàng)編方式的不同

音樂曲式結(jié)構(gòu)的調(diào)整也是新民歌改編的手法之一，而這種手法在音樂調(diào)式基本不變的情況下，常常伴有曲調(diào)、表演形式上的變化，使音樂在保留原有特色的基礎(chǔ)上，形成格局更大、音響效果更加飽滿的“新”的歌曲，《好花紅》就是其中之一?！逗没t》源于貴州惠水，由當(dāng)?shù)夭家雷迦罕娂w創(chuàng)作而成，從王昌吉到楊光英再到龔琳娜演唱的版本，傳唱至今也經(jīng)歷了多年，演唱形式也有獨唱、重唱、合唱多種。如譜例2：

譜例2是楊光英演唱，曹玉鳳、黃達武記錄的版本，非常接近于最初的版本了，歌曲結(jié)構(gòu)為樂段，單聲部音樂，五聲性旋律音階進行、曲調(diào)優(yōu)美、節(jié)奏抒緩，演唱起來瑯瑯上口，成為布依族民歌的代表。該民歌也被韓貴森改編成了四聲部的混聲合唱曲，從而帶來了曲式結(jié)構(gòu)上的變化，歌體由樂段擴大成了ABA再現(xiàn)三部性的結(jié)構(gòu)，音樂速度呈現(xiàn)慢快慢的特點，使整首音樂的張力擴大，富有新意，增強了生命力，成為合唱中的經(jīng)典。而在“走進新時代文明實踐中心貴州龍里—音樂公開課”欄目中，由穆維平、韋忠秀、曹荔莎演唱的《好花紅》，歌體由樂段變成了主副歌形式的對比結(jié)構(gòu)，在編曲上也是融入了流行音樂元素，流水般的旋律及精彩的演繹，在不失地方特色的同時，又被大眾所接受。

（三）題材內(nèi)容的豐富性

貴州可以稱得上是少數(shù)民族大省，豐富的少數(shù)民族文化、風(fēng)俗習(xí)慣使其具有“多彩”的特點。貴州新民歌的歌詞比較通俗易懂，具有很強的時代性，題材內(nèi)容有贊美家鄉(xiāng)、歌頌新時代的，也有表達親情、愛情的。如玉鐲兒作詞、張超作曲的《我在貴州等你》，就是宣傳貴州最好的歌曲之一。這首歌采取主副歌的結(jié)構(gòu)，主歌部分主要描寫風(fēng)景及鄉(xiāng)土人情，提到了貴州的藍天、白云、山水及酒文化，富有詩意又比較浪漫;而副歌部分著重表達情感，有太多的景色和民族風(fēng)情等待著客人來發(fā)現(xiàn)，描寫貴州人民熱情好客的一面，就像歌詞中寫的那樣“我在貴州等你，等你和我相遇，等待如此美麗”，使這首歌曲集愛情、民俗風(fēng)情、家鄉(xiāng)風(fēng)景于一身，成為了貴州新民歌的經(jīng)典。再如蘇拉作詞、楊義作曲的《心上毛尖》，也是近年來宣傳茶文化的比較具有代表性的新民歌之一?！耙黄黄纳厦猓荒暌荒隁q月變遷，多少往事過眼云煙，對你的愛直到永遠”，那極具地方性與詩韻美的歌詞很好的表達了對毛尖茶的贊美，經(jīng)過時光與歲月的磨合，都勻人民和毛尖茶早已建立了深厚的感情。歌詞中古典文學(xué)元素的融入與地方民族風(fēng)情的結(jié)合，符合了當(dāng)代人民的審美需求，為歌曲增添了一抹浪漫而又神秘的色彩。

（四）音樂曲調(diào)的民族性與流行性

還有一部分貴州新民歌，歌曲曲調(diào)以民族調(diào)式為基礎(chǔ)，在旋律的創(chuàng)作上也是以五聲性的旋律為主，結(jié)合流行音樂的表現(xiàn)手法，配合現(xiàn)代音樂的和聲、節(jié)奏創(chuàng)作而成的新民歌作品。由陳濤作詞、王備作曲、韓紅演唱的《山水貴客》就是將民族性與流行性完美融合的典范之一，這首歌是專門為貴州省第十一屆旅發(fā)大會“唱響多彩貴州”旅游文化展示活動而創(chuàng)作的。如譜例3：

這首歌采用了民族羽調(diào)式，音級的使用是“61235”純五聲性的旋律音調(diào)，尤其是“612”“356”旋律的進行，使歌曲充滿著濃郁的中國特色。歌曲采用二段并列曲式結(jié)構(gòu)，句式清晰，旋法上以級進為主，跳進為輔，運用了“迂回-環(huán)繞式”（63536，6126）的進行使旋律朗朗上口，同時用自由散板的苗族山歌作為過門，又給其深深刻上了民族地方性的烙印。在演唱風(fēng)格上，使用了通俗性的唱法，情感表達層層遞進，那天籟般的嗓音和民族性的旋律，在保留傳統(tǒng)音樂韻味的同時，又具有鮮明的時代特征和全新的音樂藝術(shù)形象。類似這樣的歌曲還有《云上貴州》《爽爽的貴陽》等，這些新創(chuàng)作的歌曲，通過現(xiàn)代觀念和技法的使用，符合時代的歌詞內(nèi)容及歌曲形式，從民族傳統(tǒng)音樂中提取元素，用流行音樂或民族音樂唱腔，達到了既形象又生動的感人效果，引起廣大聽眾的共鳴。

除了以上技法之外，新民歌還可以通過舞臺效果、LED屏的畫面、燈光技術(shù)以及民族服飾、舞蹈動作等手段來提升演出效果，給人以全新的視聽盛宴。比如《苗族敬酒歌》，在“春節(jié)聯(lián)歡晚會”和“民歌中國”等不同的舞臺上都有演繹，絢麗的舞美燈效、多彩的民族服飾、清脆的嗓音再配合熱情的旋律音調(diào)使歌曲錦上添花，就如同流行歌曲包裝，全新的表演形式適應(yīng)了時代和市場的需求，得到廣大聽眾的青睞，提高了知名度和傳唱度。

三、貴州新民歌的發(fā)展方向

（一）符合時代的審美特征

從歷史發(fā)展來看，無論是20世紀30年代抗日戰(zhàn)爭時期的喚醒人們的愛國歌曲，還是改革開放以來的贊美家鄉(xiāng)、歌頌祖國、表達情感的歌曲，亦或是新世紀以來的中國風(fēng)、民族風(fēng)濃郁的歌曲，要想達到廣泛的普及性和傳唱度，必須賦予歌曲時代意義。比如由蔣開儒、葉旭全作詞，王佑貴作曲的《春天的故事》，每當(dāng)旋律響起就會把我們帶入20世紀90年代，就會讓我們想起歌詞中提到的那位老人鄧小平，也會讓我們想起改革開放以來深圳作為經(jīng)濟特區(qū)所取得的翻天覆地的變化，這正是這首歌曲的創(chuàng)作背景，賦予了極強的時代特征和特殊的歷史意義，使其經(jīng)久不衰。再如由清風(fēng)作詞、孟慶云作曲的《貴州戀歌》，音樂響起，就會把人帶入江南水鄉(xiāng)的青山秀水畫面中，奇風(fēng)、異俗、笙歌、鼓舞，猶如夢幻般的地方使人充滿了對貴州的向往，五聲性的旋律音調(diào)結(jié)合民族偏流行的唱法，完美的詮釋了當(dāng)代人們對人文地理審美需求和美的向往，符合新時代美的特征，使其成為了非常經(jīng)典的作品。

（二）民族音樂元素為發(fā)展前提

無論是改編的新民歌還是新創(chuàng)作的新民歌，民族風(fēng)格元素都不容丟失。在當(dāng)代社會、經(jīng)濟、文化飛速發(fā)展的新時代，丟失了民族元素便使歌曲無根無魂，很快便會隕落被人們所遺忘。而民族風(fēng)格元素的精髓就是歌曲特有的民族性和地方性，不同民族、不同地域的風(fēng)土人情都是各不相同的，都體現(xiàn)著中華民族深遠的傳統(tǒng)和特有的人文情懷。在此基礎(chǔ)上，結(jié)合現(xiàn)代的觀念，在旋律、節(jié)奏節(jié)拍、調(diào)式等方面進一步壓縮提煉，符合市場的發(fā)展方向和審美取向。比如由清風(fēng)作詞、徐沛東作曲的《多彩貴州》，音樂響起就會把人們帶入歌的海洋、舞的故鄉(xiāng)，一種熱情、祥和的氛圍，做到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，在民族與現(xiàn)代中體現(xiàn)著別樣的美，使歌曲具備頑強的生命力。

（三）為社會人民需求服務(wù)

盡管新民歌的范疇很寬泛，但是它作為主旋律作品承載體，一直都有傳承經(jīng)典、謳歌時代、弘揚民族文化的作用，也是官方演出舞臺必用的文化產(chǎn)品，特別是地方政府為了宣傳推廣旅游而大量舉辦的文化節(jié)、旅游節(jié)等，以及國企、地方事業(yè)機構(gòu)舉辦的各種節(jié)慶活動，依然需要大量的新民歌演唱。

隨著時代的進步，貴州新民歌得到了空前的發(fā)展，也受到了更為廣泛的關(guān)注。從現(xiàn)有的作品分析來看，民族元素、音樂形態(tài)、歌詞、創(chuàng)作觀念及民族性的嗓音等方面的使用，為貴州新民歌的創(chuàng)作找到了一條較為實用的方法。因此，在新時代背景下，讓更多的人們認識到貴州新民歌的獨特魅力，繼續(xù)開創(chuàng)和發(fā)展貴州新民歌，應(yīng)該在音樂形態(tài)上繼續(xù)深挖傳統(tǒng)民族音樂素材，歌詞中多運用中國古典文學(xué)的語言或者表現(xiàn)中國古典文學(xué)的意境，創(chuàng)作觀念及技法上遵循現(xiàn)代化，使貴州新民歌及創(chuàng)作朝著多元化的道路發(fā)展。同時，在井噴式的新民歌局勢下，我們也應(yīng)該看到不足，目前新民歌的發(fā)行量很多，但是真真正正流行起來的與發(fā)行量未成正比，傳唱度、普及度不高及新民歌與音樂教育的互相滲透不夠的問題依然存在。只有進一步解決問題，在音樂創(chuàng)作中注重作品的內(nèi)容、加強內(nèi)涵，避免形式大于內(nèi)容;在音樂教育中更大限度的融入新民歌，加強其傳播性，才能使貴州新民歌在“快餐”文化背景下保持生命力，才能更好的培育少數(shù)民族音樂人才、推動少數(shù)民族音樂藝術(shù)的發(fā)展，而真正的做到潤物細無聲仍有很長的路要走，等待著進一步的探索和研究。

注釋：

[1]王思琦.中國當(dāng)代城市流行音樂[M].上海：上海教育出版社，2009：188—193

[2]陳??東.從音樂存在方式看“新民歌”[J].人民音樂，2006（08）：44—45.

[收稿日期]2022-02-22

[基金項目]2019年貴州省教育廳高校人文社會科學(xué)研究基地項目;2020年貴州省高等學(xué)校教學(xué)內(nèi)容和課程體系改革項目（2019jd049;2020234）。

[作者簡介]李成龍（1988—??），男，黔南民族師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院副教授;聶堂英（1966—??），女，黔南民族師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院教授。（都勻??558000）

（責(zé)任編輯：張洪全）

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