張鈺佳

[摘?要]

《情歌》是歌劇《蒼原》中女主人公娜仁高娃所演唱的一首詠嘆調，也是歌劇《蒼原》中最重要的樂段?！肚楦琛纷鳛橹黝}樂段在劇中出現(xiàn)了三次，其中第一次為獨唱形式，即本文的研究對象。本文從歌劇《蒼原》的創(chuàng)作背景和劇情介紹出發(fā)，客觀方面，分析了《情歌》的民族元素和曲式結構；主觀方面，結合自身的演唱體會，闡述了二度創(chuàng)作過程中遇到的問題和相應的解決方法。希望本文可以為聲樂學習者在演唱這首作品時提供一些幫助。

［關鍵詞］《情歌》；藝術特征；解決方法

［中圖分類號］J616?［文獻標識碼］A?［文章編號］1007-2233（2022）11-0146-03

中國歌劇《蒼原》是由徐占海、劉輝作曲，黃維若、馮伯銘作詞，講述了發(fā)生在清朝時的一段歷史——乾隆35年，在俄羅斯境內寄居了百余年的土爾扈特蒙古族部落，因不堪忍受俄國沙皇的暴虐統(tǒng)治，決定舉族東歸，在其首領渥巴錫的領導下，歷經千辛萬苦后終于回到故土天山。全劇通過刻畫土爾扈特人東歸路上遇到的種種挫折，反映出他們向往自由與和平，為了獲得種族的自由，寧愿犧牲自己生命的堅定決心。整部歌劇體現(xiàn)了一個民族的凝聚力，同時也反映了中國歷史上那些由于各種原因而流落在外的民族，他們時刻惦念著回到故土的懷抱。這部歷史題材的歌劇，一經上演，便引起熱烈反響。

一、詠嘆調背景

歌劇《蒼原》主要以娜仁高娃、舍楞、首領渥巴錫、反面人物艾培雷這四個人物展開，通過一系列的情節(jié)發(fā)展描述了土爾扈特人民回歸路上遇到的種種挫折——沙俄軍隊的圍追堵截，部落中艾培雷破壞東歸計劃，舍楞、娜仁高娃與渥巴錫情感上的恩怨和糾葛，個人間的沖突貫穿于劇情之中，使土爾扈特人面臨著個人利益與民族大義的取舍。

由于《蒼原》講述的是一個蒙古族部落的故事，為了完成這部歌劇，作曲家深入蒙古等地數月進行采風，了解部落的歷史、宗教信仰、文化傳統(tǒng)、音樂特點。在一番研究后，徐先生智慧地采用了一種探索性的手法，他在反復研究各地的民間音樂的基礎上，并沒有采用任何一首現(xiàn)成的民歌曲調，而是將它們“揉碎砸爛”，重新“攪拌”融合為一個整體并經過了反復修改，才最終呈現(xiàn)在觀眾面前[1]。

《情歌》的第一次出現(xiàn)是在第一幕“踏上歸途”，艾培雷從中作梗，誣陷舍楞是給沙俄透露作戰(zhàn)計劃的叛徒，首領渥巴錫下令將舍楞抓起來并要處以死刑。然而渥巴錫早已識破這個詭計，為了揪出真正的“內奸”，情急之下選擇了將計就計，實際上則是派舍楞帶領士兵去敵人的后方突襲。渥巴錫讓舍楞脫下戰(zhàn)袍，命人將其涂上馬血，作為舍楞已被“處死”的證據。此時娜仁高娃聽到舍楞已死的消息，悲痛欲絕之下昏了過去，醒來之后的娜仁高娃抱著舍楞被鮮血染紅的戰(zhàn)袍，強忍住淚水，唱出了《情歌》。

二、《情歌》的藝術特征

（一）《情歌》中的民族元素

娜仁高娃作為土爾扈特蒙古族的女兒，其唱段選用了抒情的蒙古音樂素材。蒙古族民歌包含了“蒙古長調”“蒙古短調”兩大類。長調多用來抒發(fā)情感，句式通常是上下句的結構形式，它的曲調悠長、連綿起伏、節(jié)奏舒展、氣勢寬廣，具有遼闊、奔放的草原氣息，《情歌》的A段便結合了這樣的蒙古長調音樂特征。A段第一句“送哥送到太陽升，送哥送到星兒落”，使用對比的修辭手法，引出娜仁高娃對愛人的呼喚“叫聲遠行的人兒呦，阿妹有話對你說”，上下句的結構句式，清晰地點明了娜仁高娃歌唱的目的。這一句中“太陽升”和“星兒落”這兩個自然現(xiàn)象的對比，恰到好處地暗喻了娜仁高娃對戀人至死不渝的愛戀。旋律上五度、八度的音區(qū)跨度，抒情但又具有很強的張力，傳達出遼闊草原的意境。

《情歌》B段的詞曲創(chuàng)作結合了蒙古族短調音樂的特點。蒙古族短調音樂曲體結構簡練短小，節(jié)奏規(guī)律性強，歌詞韻律規(guī)整，內容貼近生活，帶有很強的敘事性，題材也十分廣泛，主要有贊美歌、頌歌、贊馬歌、情歌、思鄉(xiāng)曲，等等，其中情歌是草原男女青年表達內心愛慕之情的歌曲，這種愛的表達并不是直白的，而是利用花草樹木、自然景物、駿馬姿態(tài)的比興關系表達出來[2]。顯而易見，在這首詠嘆調中，詞曲作者采用了“情歌”題材的短調音樂，歌詞反復以“如果你是……我就化作……”的句式，通過比擬、排比等修辭手法，使得每句歌詞層層遞進，推動著娜仁高娃的情緒不斷深化。對于娜仁高娃來說，故國的自由天空是她的心之所向，但諾蓋草原卻也是她與舍楞相戀的見證，諾蓋草原和舍楞一樣令她無法割舍。失去愛人的她，只好將愛人與自己比作草原上互相依偎著的景物——河流在草原上流淌，碧波在河流的懷中，馬兒渴飲著河水，牧馬人悠悠地唱著歡快的歌，這些就如同相戀的娜仁高娃與舍楞一樣，緊緊相擁，生死相隨。這一段的歌詞韻律規(guī)整，并且貼近生活，具有強烈的蒙古族短調音樂風格。

（二）《情歌》的結構分析

前奏部分（1—7小節(jié)）來自于A段的音樂材料，旋律屬于F徵調式，采用4/4拍節(jié)奏，左手鋼琴伴奏部分是六連音音型的分解和弦，富于流動性；右手彈奏的主旋律聲部清脆、明亮，旋律細膩柔美，使人聯(lián)想到遼闊的草原和涓涓的小河。

A段（8—18小節(jié)）的鋼琴伴奏織體改為琶音音型，平穩(wěn)舒緩的節(jié)奏引出略帶憂傷的感情基調，旋律具有蒙古族長調悠長的風格特點。“叫聲遠行的人兒喲”采用了級進上行的旋律和附點四分音符，緊湊的節(jié)奏型推動著旋律進入到第一個短暫的高潮，緊接著出現(xiàn)了和弦分解式的三連音“阿妹阿妹，有話兒對你說”。

間奏部分（19—22小節(jié)）開始轉換成了F羽調式，并且由之前平穩(wěn)的4/4拍進入到流動的3/8拍節(jié)奏，這樣的語言節(jié)奏使得娜仁高娃接下來的吟唱更加炙熱、深情。

B段（23—72小節(jié)）歌詞描述的是娜仁高娃傾訴的內容，是整首作品的核心。節(jié)奏采用具有很強律動感的三拍子，旋律與歌詞十分規(guī)整，這與蒙古短調的音樂風格十分相似。其中隨處可見的八度、十度的跨越，又將蒙古長調的獨特性體現(xiàn)得格外鮮明。這一段中蒙古長調與蒙古短調音樂特征的相互結合，生動地展現(xiàn)出了蒙古草原的風情，賦予了娜仁高娃傾訴時濃厚的抒情性，顯得柔美、婉轉。

尾聲部分（73—95小節(jié)）的內容使用了B段的材料，作曲家在這里標記了“稍慢些”的音樂記號，整體速度減緩，節(jié)奏轉為了2/4拍，最后一句“唱也唱不完的快樂”在B段所營造的意境基礎上，采用波浪式上升的伴奏旋律，將娜仁高娃的情緒再度帶入到高潮，在對戀人的深情傾訴中結束全曲。

三、《情歌》演唱的藝術處理

詠嘆調《情歌》采用了弱起的方式，A段的歌詞交代了人物和意境。兩句詞的第一個字“送”起在弱拍上，緊接著“哥”和“升”兩個字是由之前的音符上行五度構成，處在強音位置上，有三拍的時值。因此在演唱“送”和“哥”，“太陽”和“升”之間，要突出強弱的對比，“送”的字頭s要咬清楚，然后口腔立刻放松地打開，歸韻到ong音上，把聲音往外推，達到清晰而又輕柔的效果，表達出娜仁高娃對舍楞的依戀與不舍?！案纭薄吧眱蓚€字要做一個由弱到強的推進，這種推進不僅是情感的表達，更是能傳達出遼闊草原的意境。

譜例1：12—16小節(jié)

A段第二句歌詞使用了“叫聲”這樣的語氣動詞，采用級進上行走向的旋律，一直延伸到這一樂句的最高音g2，因此這一句要做好氣息和情感的醞釀，演唱“叫聲”時需要弱一些，像是在喃喃自語，“遠行的”三個字開始漸強，唱到“人兒喲”時，要像情感迸發(fā)一般把聲音推送出去，表達出娜仁高娃對愛人的呼喚——“阿妹阿妹，有話兒對你說”。這里在譜例上被標注了“稍自由”，結合譜面分析，這一句出現(xiàn)的每一個三連音都是上行的，但作曲家卻寫出了向下行發(fā)展的音列，因此筆者認為在演唱這一句時，要把內心的痛苦化作嘆息表達出來，“阿妹阿妹”之間可以演唱得緊湊一些，第一遍稍強，但要短促，第二遍弱，要像嘆息，停頓一拍后，緩緩唱出“有話兒對你說”，這一句的演唱要聲斷氣不斷，才能讓聽眾體會到娜仁高娃此時如刀絞般的痛心。

演唱到B段時要和A段形成對比，從歌詞上來看，這一段是娜仁高娃對舍楞的傾訴，也就是整首歌曲的核心部分，音樂上采用了3/8拍的節(jié)奏型。3/8拍是一個適用于圓舞曲的節(jié)奏型，其強弱規(guī)律讓聽眾產生想要隨著音樂左右搖擺的律動感，給人以優(yōu)美、歡快的感受。然而，娜仁高娃對于“故去”戀人的傾訴，并沒有采用速度較為緩慢的2/4、3/4拍節(jié)奏型，而是采用輕快的3/8拍，這與歌詞的描寫有異曲同工之妙——失去戀人的娜仁高娃并沒有自怨自艾，而是還沉浸在擁有愛人的幸福和喜悅之中，幻想著馬兒飲著河水，河流擁抱著碧波，牧馬人自由自在地唱著快樂的歌……然而這種“幸福和喜悅”，是只存在于回憶中的，一切就如同泡沫，曲終，夢醒，娜仁高娃又要回到殘酷的現(xiàn)實中，之所以是《情歌》，是因為它并不是娜仁高娃悲傷的情感宣泄，而是她對戀人舍楞最后的告別。因此，B段的演唱不該只有悲痛，應該更多地體現(xiàn)出娜仁高娃隱藏悲傷之后，對戀人的眷戀和溫柔。在唱這一段時，由于3/8拍“強-弱-弱”的節(jié)奏特點，稍不注意就會出現(xiàn)聲音不連貫的現(xiàn)象，破壞歌曲的意境。這一問題可以通過咬字歸韻來幫助解決，比如第一句“如果你是遼闊的草原”，可以減輕每一個字的字頭音，將前一個字的尾音與后一個字的字頭銜接起來，通過輕化輔音和適當延長元音的方式，使整句話連貫起來。字頭的減輕會使得演唱更加輕柔但不軟弱，更加悠揚但不遲緩。

為了體現(xiàn)出娜仁高娃忠貞、灑脫的蒙古族兒女形象，《情歌》的旋律上結合了蒙古音樂高亢、嘹亮、悠遠的特點，因此B段的整體音域都在高音區(qū)，這就需要歌唱者保持連貫的高位置和頭腔共鳴，對于其中經常出現(xiàn)的五度、八度、十度的大跨度跳進，演唱時要把握好音準和歌唱位置。比如“化作”這一詞，在B段中出現(xiàn)了四次，其中有三次都是伴隨著大跨度的下行跳進，例如41小節(jié)，這里的跳進達到了十度，因此音準和高位置的把控都是難點。在音準的練習上可以將其拆分為“小三度+純八度”，通過練習小三度音程“be2-c2”，再順著音高向下純八度，以此逐漸解決“be2-c1”的音準問題。而聲音的位置統(tǒng)一，可以從歸韻上來解決——“化作”兩個字中，“化”（hua）字較為容易演唱，輔音h的發(fā)音是一個半開口腔的狀態(tài)，可在此基礎上順勢將軟腭抬起，歸韻到a音上；而“作”（zuo）字的字頭z是一個不利于演唱者口腔張開的輔音，因此演唱時要輕化輔音z：在唱完“化”字的尾音a之后，立即將口腔變?yōu)椤氨馄健钡男螤?，舌尖輕抵下牙，舌尖兩側輕碰上牙的兩側，輕柔地發(fā)出“作”的字頭z，隨后口腔打開，在經過短暫的u音后，立刻歸韻到o音上。唱“作”這個字的時候，嘴唇和兩腮始終是放松的狀態(tài)，字頭z和字腹u要短暫，將大部分的注意落在字尾o音上，這樣既不會破壞“化”字的口腔狀態(tài)和高音位置，也能使高音與低音之間達到較好的統(tǒng)一，同時，始終保持笑肌和小舌頭向上抬，既可以保持歌唱時的高位置，也可以避免演唱大跨度的下行跳進時音高偏低的問題。

譜例2：78—83小節(jié)

在B段和尾聲部分的銜接處，節(jié)奏由輕快的3/8拍轉為舒緩的2/4拍，并標記了“稍慢些”，暗示娜仁高娃從美好的回憶中回到現(xiàn)實，因此演唱時的音色要由明亮逐漸變得暗淡，情感也更加深沉。尾聲部分中“帶給你唱也唱不完的快樂”，進行了兩次反復，但在演唱這三句同樣的歌詞時，要進行不同的處理。前兩遍的“帶給你唱也唱不完的快樂”，鋼琴伴奏部分采用了三連音節(jié)奏型。在81—85小節(jié)處，作曲家采用了與A段中娜仁高娃呼喚戀人舍楞時相反的作曲技法，將每一個下行的三連音串聯(lián)成了向上行發(fā)展的旋律，仿佛草原上流淌著的河水，由遠及近，泉水撞擊在巖石壁上發(fā)出“叮咚”的清脆聲響，因此這一句在演唱時依然要如同B段一樣，體現(xiàn)出流動性與吟唱感。86—89小節(jié)，前兩小節(jié)的鋼琴伴奏織體變?yōu)榱酥胶拖?，“漸慢”的速度標記與伴奏部分的休止符號提示我們，在演唱時要與前一句的流動和柔美形成對比，顯得更加深情。其中歌詞“快樂”兩個字，在演唱時字頭“k”要清晰地唱出來，但不宜過重也不可過輕，口腔保持積極張開的狀態(tài)，快速歸韻到字尾“ai”音上，這樣演唱的目的在于更能突顯出“快樂”兩個字，并與最后一句的演唱形成對比。

譜例3：90—95小節(jié)

最后一句“唱也唱不完的快樂”，速度已然減緩，柱式和弦的伴奏織體暗示著語氣要更加堅定，但是相較于前兩句，這一句要演唱地更加輕柔，“高音弱唱”的方式才能使音樂更加扣人心弦。其中，“完”字之前可以加一個上滑的裝飾音，這樣更顯悠長；“快樂”兩個字的字頭音要輕，咬字落在尾音之后，聲音由強漸弱，仿佛看著愛人越走越遠，直到在視線中消失不見，結束全曲。

結?語

歌劇《蒼原》講述的是土爾扈特蒙古族部落回歸故土天山的壯烈歷史，其中舍楞與娜仁高娃的愛情為這部沉重的歷史事件添加了一抹情感色彩。娜仁高娃在得知舍楞已死后傷心欲絕，但她并沒有自憐自艾，而是以《情歌》來表達來不及對戀人訴說的話，和想給予愛人更多的快樂，正是這一點讓筆者深受感動，體會到蒙古族兒女堅強外表下那顆柔軟炙熱的內心。對于聲樂專業(yè)的學習者來說，演唱一首作品時首先要對作品塑造出來的人物形象有充分的理解，這樣才能把握作品的思想與情感，從而演唱出具有藝術感的作品。希望筆者對《情歌》的研究和探索，可以為詮釋這首作品提供一些參考。

注釋：

[1]

王?輝.論歌劇《蒼原》音樂的美學特征[J].遼寧師范大學學報（社會科學版），2009（05）：86—89.

[2]李世相.蒙古族短調民歌的基本藝術特征[J].內蒙古藝術，2010（02）：83—86.

（責任編輯：莊?唯）