金思慧

[ 關(guān)鍵詞] 張愛玲；《五四遺事》；女性主義敘事學(xué)；蘇珊·蘭瑟；Stale Mates

一、引言

《五四遺事》在張愛玲的眾多作品中并不耀眼，其英文原版Stale Mates也未能幫助其在美國文壇開疆擴土。1957年，張愛玲對其進行自譯，后取名《五四遺事——羅文濤三美團圓》（下文簡稱《五四遺事》）并發(fā)表刊登于《文學(xué)雜志》上。自譯后的《五四遺事》講述的是中國五四運動后，新青年羅與密斯范在西湖邊發(fā)生的一段婚外戀情，羅為追求自由戀愛決定與原配離婚迎娶密斯范的故事。故事情節(jié)一波三折，結(jié)尾令人啼笑皆非：羅最終回到了封建社會的一夫多妻制，攜三位妻子西湖同游。這看似是一則輕松幽默的喜劇，但張愛玲采用荒謬式的結(jié)局，抨擊了五四運動的不徹底，指明封建思想仍有殘余。同時，張愛玲在情節(jié)安排上也突出了女性婚姻、愛情的悲哀，以及男女地位的不平等。正是這些獨特之處，讓《五四遺事》在女性主義視角下更具有別樣的研究價值。21世紀初，國內(nèi)出現(xiàn)申丹、黃必康、唐偉勝、鄭大群等學(xué)者研究蘇珊·蘭瑟（Susan Lanser），也出現(xiàn)了羅賓·沃霍爾（Robyn Warhol）等國外女性主義敘事學(xué)等觀點。他們更深入地探究女性在男權(quán)社會下的聲音和權(quán)威構(gòu)建，這也使得《五四遺事》再次得到新的視角研究。這也足以證明無論是對女性主義文學(xué)批評，還是對于女性主義敘事學(xué)而言，《五四遺事》都具有巨大的研究價值。

二、女性主義敘事學(xué)

19世紀60—70年代，受女權(quán)運動和后現(xiàn)代思潮的影響，美國學(xué)者蘇珊·蘭瑟最先提出“重寫敘事學(xué)”的口號。蘭瑟本是研究結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)出身，但由于不滿當時傳統(tǒng)敘事學(xué)排斥女性作家、女性作品的做法，她呼吁學(xué)界關(guān)注女性文學(xué)。蘭瑟廣泛吸收后現(xiàn)代思潮，反對元敘事的二元對立，轉(zhuǎn)而關(guān)注以性別為首要因素的小敘事，并利用這一方法體現(xiàn)性別多元化。作為女性主義敘事學(xué)的領(lǐng)軍人物，蘭瑟敏感地將目光投射在女性作家在男權(quán)社會中構(gòu)建權(quán)威的策略層面。她在1992年發(fā)表的《虛構(gòu)的權(quán)威：女性作家與敘事聲音》中提出了著名的“三種敘述聲音模式”，即作者型、個人型和集體型（或稱“群體型”）敘述聲音。她認為敘述聲音作為剖析意識形態(tài)的不二法門，在分析女性作品時應(yīng)當重點關(guān)注對作者采用的敘事聲音進行解讀。同時期的羅賓·沃霍爾也響應(yīng)女性主義敘事學(xué)的號召，提出“敘事干預(yù)”理論。該理論考察敘事干預(yù)具有的不同性別內(nèi)涵及它們的社會根源。沃霍爾的研究與后現(xiàn)代主義關(guān)注的“權(quán)力與話語”緊密結(jié)合。國內(nèi)也有學(xué)者指出：“女性主義敘事學(xué)的研究重心開始從故事的性別含義轉(zhuǎn)向‘敘事話語的性別含義。”如今，社會發(fā)展日新月異，女性主義敘事學(xué)也不僅局限于文學(xué)領(lǐng)域。它的發(fā)展也愈發(fā)呈現(xiàn)多元化的趨勢。許多學(xué)者將其應(yīng)用于當下流行的電影、電視劇中。這種變化是可喜的。跨學(xué)科的交融式發(fā)展有利于拓寬女性題材的研究，有利于女性主義敘事學(xué)煥發(fā)出新的生機與活力。對《五四遺事》進行女性主義敘事學(xué)分析，有利于對這部自譯作品具有全新的認識和感悟。

三、女性主義敘事學(xué)視角下的《五四遺事》

中國現(xiàn)代女性文學(xué)濫觴于近代，形成于“五四”時期。聊城大學(xué)韓立群教授指出：“中國現(xiàn)代女性文學(xué)的發(fā)展歷史可以以三個里程碑式的作家劃分為三個時代：冰心時代、丁玲時代和張愛玲時代。”這三位代表作家均是我國大名鼎鼎的女作家，其中張愛玲更是享有“民國才女”的盛譽。她的作品往往采用作者型敘事聲音，全知型視角，這種模式能夠幫助其隱藏自己女性作家的身份。相較于原文Stale Mates，張愛玲在自譯過程中還對故事的情節(jié)、語言等進行了增譯和改寫，從而使得《五四遺事》情節(jié)整體連貫，符合中國讀者的期待視野。

（一）《五四遺事》中的聲音

不管是原版，還是中文版，小說很明顯采用的是敘述者的聲音，但敘述者沒有顯身，這種敘述聲音稱為“第三人稱（隱身）敘事聲音”。從女性主義敘事學(xué)角度出發(fā)，根據(jù)蘇珊·蘭瑟的觀點，張愛玲采用作者型敘述聲音，并且敘述者不參與敘事，這樣做的好處是將作家本人的身份隱藏，防止作家傾注太多女性主觀感情從而將文本寫成自傳。這種作者型敘述聲音可以詳細地劃分為第三人稱零聚焦敘事。這種敘述聲音像極了張愛玲的人生態(tài)度，她就像一名旁觀者，遠離政治，與世界“不親和”。這顯然是一種男性話語敘事。張愛玲在《五四遺事》中構(gòu)建的正是男性話語敘事，但張愛玲的筆法妙在她擅于在男性話語敘事中虛構(gòu)其女性的權(quán)威。

她斗爭的對象是歲月的侵蝕，是男子喜新厭舊的天性。而且她是孤軍奮斗，并沒有人站在她們身旁給予鼓勵，像她站在羅的身邊一樣。因為她的戰(zhàn)斗根本是秘密的，結(jié)果若是成功，也要使人渾然不覺，絕不能露出努力的痕跡。她仍舊保持著秀麗的面貌。她的發(fā)飾與服裝都經(jīng)過縝密的研究，是流行的式樣與回憶之間的微妙妥協(xié)。他永遠不要她改變，要她和最初相識的時候一模一樣。

張愛玲筆下的密斯范，在與羅舊情復(fù)燃后一心一意要與他成婚，密斯范為了實現(xiàn)這個目標，私下暗暗努力。故事行文到此，讀者顯然可以讀出這段描述來自于敘述者，雖然張愛玲仍舊采用疏遠型第三人稱聲音，但這次的敘述明顯已經(jīng)不是“旁觀者”的角度，而是選擇凝視女性：女人斗爭的是男人喜新厭舊的本性，要保持緊致的臉龐，優(yōu)雅的造型，要永遠停留在初見時美好的樣子。讀者已經(jīng)把自己代入密斯范，這段婚外情只不過是一場華麗的外表。在愛情中，男人比女人所受到的影響要小得多。這就是張愛玲介入女性聲音的表現(xiàn)。

（二）《五四遺事》的情節(jié)補充

女性主義敘事學(xué)也聚焦于情節(jié)，她們提出了女性在創(chuàng)作中加入女性特有的情節(jié)來打破男性主導(dǎo)的敘事情節(jié)，構(gòu)建自己的權(quán)威。在情節(jié)上，相比起英文版跳躍式的發(fā)展，《五四遺事》更加符合中國讀者的期待。在翻譯時，張愛玲自己也說過要“迎合讀者口味”。在《五四遺事》中，她增譯了婆媳矛盾這一情節(jié)：

這一次見面，他母親并沒有設(shè)法替兒子媳婦撮合，反而有意將媳婦支開了，免得兒子覺得窘。媳婦雖然怨婆婆上次逼她到書房去，白受一場羞辱，現(xiàn)在她隔離他們，她心里卻又怨懟，而且疑心婆婆已經(jīng)改變初衷，倒到那一面去了。這幾年家里就只有婆媳二人，各人心里都不是滋味。心境一壞，日常的摩擦自然增多，不知不覺間，漸漸把仇恨都結(jié)在對方身上。

婆媳矛盾常出現(xiàn)在東方文化中，在西方文化中婆媳并不同住，所以沒必要描寫。婆婆也是始終維護兒子，絲毫不會心疼媳婦所遭受的境遇。張愛玲對于婆媳矛盾的描寫，又將這女子窘境刻畫出來。這一情節(jié)的補充使故事更加飽滿，并遵循中國古典文學(xué)中所追求的“一波三折”來行文。加入的離婚情節(jié)一反男性主導(dǎo)的情節(jié)設(shè)置方法，轉(zhuǎn)而重點描寫女性所面臨的復(fù)雜狀況，更直觀地讓讀者感受到不自由的舊式婚姻的不幸，為女性發(fā)聲。

（三）《五四遺事》的女性權(quán)威構(gòu)建

與大多女性作家采用的“吸引型”敘事干預(yù)不同，張愛玲的小說無一例外地采用作者型敘述模式。任芳曾指出：“張愛玲在看似繼續(xù)采用男性傳統(tǒng)敘事話語的基礎(chǔ)上，間接、迂回地采用一些寫作策略和技巧，通過這樣的作者隱性介入的方式建立起了女性虛構(gòu)的權(quán)威?！辈煌趥鹘y(tǒng)敘事學(xué)，女性主義敘事學(xué)更關(guān)注人物的話語與權(quán)力。人物話語的形式根據(jù)引號的使用可以劃分為直接引語與間接引語。利奇和肖特（Leechand Short）又詳細劃分了五種人物話語類型：言語行為的敘述體、間接引語、自由間接引語、直接引語、自由直接引語。這五種人物話語形式建構(gòu)起來的權(quán)威效果依次減弱。在《五四遺事》中，張愛玲對人物的話語形式進行了更改或增譯。

增譯：

他妻子說：“不是你媽硬逼著我來，我真不來了—— 又是罵，又是對我哭。”

這句話有羅的原配妻子所說，在原文Stale Mates中，羅的妻子僅有一句話：

Which of the Seven Out Rules have I violated？

我犯了七出之條哪一條？

增譯的這句話為直接引語，在這種話語下，不難窺見可憐的原配妻子抱怨婆婆害她白白受了場侮辱，體現(xiàn)出她厭惡包辦婚姻，厭惡這種并不兩情相悅的畸形關(guān)系，但又不得不屈從的無奈。從側(cè)面反映出沒有自由的包辦婚姻是對女性的折磨。這就是張愛玲女性權(quán)威的隱匿性介入。

除增譯之外，張愛玲在自譯時還對人物話語形式進行轉(zhuǎn)化：

Now they kept reminding her that at twenty-six she was becoming an old maid. Soon she would not even qualify for tien-fang—a room filler， a wife to fill up a widowers empty room.

現(xiàn)在他們一天到晚提醒她，二十六歲的老姑娘，一霎眼，望三十了，給人做填房都沒人要。

這里的人物話語出自密斯范的（娘）家人。原文屬于間接引語，而譯文屬于自由間接引語，作用為側(cè)面描寫密斯范的年齡，推動下文密斯范鼓動羅離婚的故事情節(jié)發(fā)展。

在創(chuàng)作Stale Mates時，她考慮到外國人無法適應(yīng)中國人的名字，所以在創(chuàng)作時僅僅只把姓氏作為主角名字（Lo and Miss Fan）。這一做法更方便西方讀者理解。在翻譯時，張愛玲選擇直譯策略，采用姓氏作為人物名字（羅和密斯范），并且將故事背景設(shè)置在五四時期，結(jié)合此歷史背景可得知，張愛玲以反諷的手法諷刺了五四時期表面新但內(nèi)里舊的人。她還將英文標題Stale Mates—A Short Story Set in the TimeWhen Love Comes to China 譯為《五四遺事——羅文濤三美團圓》，“stale”本義“不新鮮的”，“mates”本義“朋友”，兩個單詞與中文“五四”毫無關(guān)系，但譯成《五四遺事》顯然是為了強調(diào)故事設(shè)定的時間背景，更加凸顯張愛玲的反諷藝術(shù)。張愛玲將目光放在女性婚姻上，反對包辦婚姻，但也點明了女性即使處于新風(fēng)氣中，地位仍不高的現(xiàn)狀。

四、結(jié)語

女性主義敘事學(xué)可以簡單概括為“女性主義批評+ 敘事學(xué)”。它不似女性主義批評那樣激進，同時也在傳統(tǒng)敘事學(xué)的基礎(chǔ)上更加注重性別與語境的敘事視角。通過分析張愛玲的自譯小說《五四遺事》在翻譯過程中對人物敘事聲音及敘事形式的改變，能幫助作者隱匿性地構(gòu)建女性話語的權(quán)威，向目標讀者傳達女性聲音。女性主義敘事學(xué)應(yīng)當繼續(xù)發(fā)展前進，更好地幫助女性作家構(gòu)建女性作品，也幫助譯者更加準確地讀懂女性作家的女性聲音。