王進(jìn)燕 李清

清唱?jiǎng)　堆鸥鞯奶焯荨罚―ie Jakobsleiter）是為六個(gè)獨(dú)唱者、十二聲部合唱隊(duì)、管弦樂(lè)隊(duì)而作，作于1917—1922年，1944年修訂。這部清唱?jiǎng)∈莿撞駸o(wú)調(diào)性音樂(lè)風(fēng)格向十二音音樂(lè)過(guò)渡時(shí)期的一部作品，其音樂(lè)部分雖然沒(méi)有完成，但因其豐富的想象力而被認(rèn)為是“勛伯格最杰出的無(wú)調(diào)性作品之一?！?/p>

作品建立在傳統(tǒng)清唱?jiǎng)〉慕Y(jié)構(gòu)上，劇本從1915年年初開(kāi)始著手寫(xiě)作，而音樂(lè)的創(chuàng)作則是在1917年6月初開(kāi)始的， 9月他應(yīng)征入伍，在這三個(gè)月的時(shí)間里，他已創(chuàng)作出603個(gè)小節(jié)。由于這次征召，勛伯格的快速創(chuàng)作被打斷，并且導(dǎo)致他失去了這部作品最初的創(chuàng)作靈感。

勛伯格十分重視這部作品的創(chuàng)作，在他有生之年的不同時(shí)期都試圖完成這部作品，甚至在他逝世（1951年）前的1945年，他仍希望完成這部作品，曾經(jīng)向古根海姆基金會(huì)申請(qǐng)研究基金，信中提到要完成的兩部音樂(lè)作品，其中之一即《雅各的天梯》

一、中心人物——加百列

首先，從音樂(lè)的結(jié)構(gòu)安排來(lái)看，顯而易見(jiàn)的是在六個(gè)角色之外還有一個(gè)貫穿其中的人物，即加百列。他在劇中擔(dān)當(dāng)起一個(gè)仲裁者的角色，作曲家賦予他天使般的嗓音，用來(lái)督促人類不斷地向前且給予引導(dǎo)，在他們經(jīng)歷失敗后予以評(píng)判。選擇加百列作為提供知性的角色絕不是偶然——正符合了他在《圣經(jīng)》中的職能。勛伯格關(guān)于雅各的天梯的幻想承載著太多藝術(shù)處理的需要，因此他選用了這個(gè)《圣經(jīng)》中的角色。

通過(guò)增加加百列這樣一個(gè)中心角色，勛伯格使他的劇本與傳統(tǒng)清唱?jiǎng)”镜男问奖３忠恢?，例如巴赫的《圣誕節(jié)清唱?jiǎng)　泛秃ｎD的清唱?jiǎng)　秳?chuàng)世紀(jì)》。

二、被傳喚者

為被傳喚者而作，即第一首歌曲，是一段非常出色的英雄男高音詠嘆調(diào)。他的信條中最重要的是“美”，這也體現(xiàn)在其模仿晚期浪漫派音樂(lè)的風(fēng)格上——激動(dòng)的、夸張的，并且在對(duì)男高音聲音的處理上，與馬勒的風(fēng)格相比，又有更多的敘事性色彩。

被傳喚者講述了自己尋求“美”的愿望，這使他的生活無(wú)比快樂(lè)。但是加百列告訴他，他過(guò)于自滿，這將成為他通往天國(guó)的最大障礙。在此，勛伯格借加百列之口批判了被傳喚者對(duì)于“美”的盲目追求與喜愛(ài)。勛伯格一向把批評(píng)的矛頭對(duì)準(zhǔn)社會(huì)制度中自欺欺人的文化，對(duì)抗舒適、思想上的自滿以及對(duì)美的膜拜。他將美視為一種獨(dú)立價(jià)值的觀點(diǎn)，同精神上的自滿聯(lián)系起來(lái)： “只有當(dāng)無(wú)為之人覺(jué)察到美的匱乏時(shí)，美才開(kāi)始存在……藝術(shù)家是不需要美的，對(duì)其而言，真實(shí)就足夠了?！保ㄗV1）

三、抗議者

被傳喚者之歌英雄般的情緒被抗議者尖利的哀訴聲給驅(qū)散。抗議者的整首唱段是用念誦的方式來(lái)完成的，同時(shí)伴隨著鮮明的節(jié)奏和木管樂(lè)器的伴奏。他抱怨自己無(wú)法面對(duì)生活中不可避免的難題，自己的天賦和才能與上帝的圣訓(xùn)相抵觸，但是加百列告訴他這兩者是可以同時(shí)存在的。

四、掙扎者

掙扎者出場(chǎng)，他首先描述了自己對(duì)于圣訓(xùn)的虔誠(chéng)信奉，僅僅是為了尋找他們最為缺少的東西，他說(shuō)自己需要指引，在音樂(lè)中看起來(lái)似乎有意地使其沉重、緩慢。加百列認(rèn)為，他的引導(dǎo)應(yīng)該由被揀選者來(lái)完成，隨后被揀選者不情愿地向他靠近了一下。

在此，他首次論述了展開(kāi)式變奏的概念，并將其定義為，在一個(gè)主題內(nèi)部適用于動(dòng)機(jī)的變化， “允許出現(xiàn)新的樂(lè)思”。他給出的展開(kāi)式變奏的例子表明﹐在節(jié)奏、音程以及那些最終導(dǎo)致新主題出現(xiàn)的動(dòng)機(jī)的結(jié)構(gòu)中，其變化是漸進(jìn)的。在《雅各的天梯》中﹐傳統(tǒng)的變奏類型仍然是明顯的。掙扎者之歌即是一個(gè)很好的例證，它在形式與主題的處理上十分嚴(yán)謹(jǐn)。例1（288—290小節(jié)）顯示了這首歌曲第一主題的開(kāi)頭部分，第二主題見(jiàn)例2（300—303）。第一主題的簡(jiǎn)潔構(gòu)思源于最初動(dòng)機(jī)的變奏——一個(gè)節(jié)奏化的音程原型在 bD—F 的下行跳進(jìn)中首次呈現(xiàn)，之后以較小的變化在 E—﹟G、G— A、bE—G 上重復(fù)出現(xiàn)。這樣的變化之后﹐又在第二主題中繼續(xù)出現(xiàn)，第二主題以改變節(jié)奏的 bD—F 和 E—﹟G 的連接開(kāi)始，持續(xù)上行至 F—A，最后將音型轉(zhuǎn)位到﹟F—﹟A、F—B、E—D。這種變奏過(guò)程，正如勛伯格所說(shuō)，允許一個(gè)明顯的新主題出現(xiàn)。

《雅各的天梯》也重新使用了勛伯格在《情歌》（Liebeslied）中所采用的連續(xù)式變奏技巧，這種主題的作品不安排動(dòng)機(jī)和有特色的節(jié)奏，正如展開(kāi)式變奏中所做的那樣。然而它卻使用了更長(zhǎng)的樂(lè)句和所有的主題。我們可以在掙扎者之歌開(kāi)頭的幾個(gè)小節(jié)中找到例證。291至294小節(jié)（例3）的低聲部譜線是第一主題的變形，它緊接著288—290小節(jié)之后出現(xiàn)。（見(jiàn)例3）

五、被揀選者

在劇本的后半部分以及前半部分的初稿中，勛伯格談到被揀選者也像一個(gè)守護(hù)神。作曲家說(shuō)道，他與其他同類人之間的關(guān)系是在同 一個(gè)主題上的變奏;天才與其他人具有相同的 本質(zhì)，只是他比一般人更有遠(yuǎn)見(jiàn)，努力發(fā)現(xiàn)新 事物，闡明未來(lái)。這些思想依然是源于巴爾扎 克小說(shuō)中的塞拉菲塔的講述，一般人的大腦只 能處理有關(guān)過(guò)去的想法，而對(duì)未來(lái)無(wú)能為力， 但是預(yù)測(cè)未來(lái)是一個(gè)天才所具備的獨(dú)特能力。 天使說(shuō)道： “這種從過(guò)去到現(xiàn)在、從現(xiàn)在到將 來(lái)的不斷繼承是人類天才的秘密……是的，誰(shuí) 有這樣一種天賦，誰(shuí)就能在一點(diǎn)上接近無(wú)限。”

被揀選者的唱段是由加百列的兩個(gè)柔和優(yōu)美的樂(lè)段構(gòu)成，這個(gè)樂(lè)段在天使長(zhǎng)第一次出場(chǎng)時(shí)演唱。國(guó)外學(xué)者濱尾房子（Fusako Hamao）已證實(shí)被揀選者的歌曲本身包含了明顯的十二音體系和序列化特征。勛伯格賦予被揀選者顯而易見(jiàn)的親密關(guān)系，他盡量使被揀選者的音樂(lè)貼近他對(duì)于統(tǒng)一性和連貫性的要求。從六個(gè)主要人物角色的歌唱旋律來(lái)看，被揀選者之歌是這部無(wú)調(diào)性作品中出現(xiàn)的唯一十二音旋律。在作品第361至第363小節(jié)，被揀選的人唱出包含以下十二個(gè)音的旋律（譜2）：

這位“被揀選者”的身上被認(rèn)為“聚集了所有人類的精華”，被勛伯格看作天才。他超前于同時(shí)代人，受到使命感的驅(qū)使去創(chuàng)新及昭示未來(lái)。正如其音樂(lè)，無(wú)調(diào)性作品中的十二音創(chuàng)作方法的初步探索，預(yù)示了他下一步創(chuàng)作道路的走向和作于1921年的第一首十二音音樂(lè)作品《鋼琴組曲》的誕生。

約瑟夫·奧納（Joseph Auner）指出﹐在 劇中的各種人物里，“‘被揀選者與勛伯格 的自我形象是最為接近的”。劇中“被揀選的人”在不被世人所理解時(shí)說(shuō)道： “我不能再靠近了，因?yàn)槲視?huì)因此迷失自我。但是我卻不得不進(jìn)入 中間層，盡管我的言辭仍無(wú)法被人理解。”那 種孤獨(dú)的內(nèi)心體驗(yàn)、不被世人所理解的境遇， 在受到天賦使命的驅(qū)使后，必須承擔(dān)起引導(dǎo)眾 人開(kāi)創(chuàng)音樂(lè)新局面的責(zé)任，這些也都可以說(shuō)是 作曲家真實(shí)的心理寫(xiě)照。

六、修道士

修道士極其痛苦的自白：他從來(lái)不允許自己有任何欲望，也從來(lái)不讓自己接觸到幸福，他沒(méi)有抵制誘惑的意志和決心。

整首歌曲建立在念誦調(diào)的基礎(chǔ)之上，弱起節(jié)奏和三連音的頻繁運(yùn)用刻畫(huà)出修道士忐忑不安的情緒。

音樂(lè)伴隨著他不安的心神，最后他崩潰地承認(rèn)自己在感情上的軟弱。

在此，勛伯格傳達(dá)出這樣一種觀念：修道士的獻(xiàn)祭是徒勞的，精神上的提高是空洞的。加百列指引他去經(jīng)歷苦難，成為一個(gè)先知和殉難者。

七、垂死之人

垂死之人向前跨了一步，講述了她以前所經(jīng)歷的無(wú)數(shù)世事，并且她期待自己能夠在轉(zhuǎn)世輪回中得到解脫和歡樂(lè)。最后，垂死之人唱起了升入天堂之歌，伴奏音樂(lè)起初是猶豫不決的片段，最終在音節(jié)“Oh”上演唱了一個(gè)欣喜若狂的下滑音（從小字2組的﹟f 滑至小字組的﹟g562—563），之后在563—564小節(jié)小號(hào)的伴奏下，垂死之人唱著一支富于表現(xiàn)力的無(wú)詞歌完成了自己靈魂的轉(zhuǎn)化，升入天堂。

這是六首歌曲中唯一的一首女高音歌曲，也是一首精彩的女高音唱段。勛伯格在總譜中這樣寫(xiě)道：扮演此角色的戲劇女高音講話時(shí)要在低音換聲區(qū);然而當(dāng)她開(kāi)始輕柔地演唱時(shí)，要用胸腔的聲音。在這種風(fēng)格的要求下，垂死之人的演唱下降至男高音音域的最低端——小字組的 e，之后又從女低音和最高聲部的換聲區(qū)提到女高音音域的極限音——小字三組的﹟f，最后她陷入了一個(gè)滑唱聲部的死亡般哭喊中。

[作者簡(jiǎn)介]王進(jìn)燕，女，漢族，河南鄭州人，河南工業(yè)大學(xué)碩士研究生，研究方向?yàn)橐魳?lè)學(xué)。李清，女，漢族，河南漯河人，河南工業(yè)大學(xué)講師，碩士研究生，研究方向?yàn)橐魳?lè)教育。