摘 ? 要|傳記電影《末代皇帝》以長(zhǎng)達(dá) 219 分鐘的影像描繪了愛新覺羅·溥儀的一生，影片通過搭建一個(gè)多維時(shí)空， 在一個(gè)非線性結(jié)構(gòu)中展現(xiàn)了溥儀身份的多重變換，而記憶是其中的關(guān)鍵元素。本文以集體記憶理論為基 本框架，探究《末代皇帝》中記憶對(duì)溥儀身份的建構(gòu)問題，發(fā)現(xiàn)其身份認(rèn)知在“回憶”和“現(xiàn)實(shí)”之間 被困住，自由難尋。

關(guān)鍵詞|傳記電影;《末代皇帝》;記憶;身份

Copyright ? 2022 by author （s） and SciScan Publishing Limited

This article is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License. https：//creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/

作為一種“有關(guān)文學(xué)與電影、歷史與虛構(gòu)、記憶與想象等跨界的藝術(shù)”[1]，傳記電影的拍攝素材來源于直接史料、傳主自述及人們口耳相傳的故事等，在不同程度上都代表了一種“記憶”，并由此塑造出形形色色的人物?！赌┐实邸繁闶莻饔涬娪暗拇碇?。該電影上映于 1987 年，為中國(guó)最后

一個(gè)皇帝創(chuàng)造了一部影像編年史，更在第 60 屆奧斯卡金像獎(jiǎng)評(píng)選中創(chuàng)造了 9 項(xiàng)提名、9 項(xiàng)全中的獲獎(jiǎng)記錄，35 年來經(jīng)久不衰，具備獨(dú)特的研究?jī)r(jià)值。

一、記憶：研究傳記電影主角身份的一個(gè)視角

傳記電影，即以真實(shí)人物的生平事跡為依據(jù)，用傳記形式拍攝的故事片，它建基于事實(shí)之上又略有升華，成功的傳記電影離不開對(duì)傳主人格模型、人生道路及心路歷程的研究。主人公因其不平凡的人生經(jīng)歷而成為傳主，人物的復(fù)雜身份也由此在影片中得到了多重呈現(xiàn)。有學(xué)者指出，傳記電影運(yùn)作機(jī)制存在四種分身，分別是“創(chuàng)作身體”“本真身體”“影像身體” 和“觀影身體”。影片中最直觀的傳主形象經(jīng)由“影像身體”與其他三者的互動(dòng)動(dòng)態(tài)生成。

意大利導(dǎo)演貝托魯奇執(zhí)導(dǎo)的電影《末代皇帝》講述了中國(guó)最后一個(gè)皇帝愛新覺羅·溥儀從當(dāng)上皇帝開始到最終成為一名普通公民之間跨越 60 年的跌宕人生。其創(chuàng)作藍(lán)本為溥儀自傳《我的前半生》和溥儀的英文教師莊士敦回憶錄《紫禁城的黃昏》。影片邀請(qǐng)了溥儀的弟弟愛新覺羅·溥杰、溥儀妻子婉容的弟弟郭布羅·潤(rùn)麒等人擔(dān)任顧問。傳主的“本真身體”與“影像身體”得到了較好融合，成功塑造了愛新覺羅·溥儀的銀幕形象。本文通過對(duì)影片傳主個(gè)體身份流動(dòng)性的分析，探究傳記電影的傳主身份建構(gòu)問題。

將傳記電影當(dāng)作一種類型進(jìn)行專門研究，在相關(guān)專著里并不多見。但傳記電影作為呈現(xiàn)人物、塑造人物的重要途徑，也可以成為身份研究的一個(gè)探索領(lǐng)域。在許多影片中，記憶既可以作為敘事的主要框架，也可以成為故事展示的重要線索元素。20 世紀(jì)以來， 記憶和身份的關(guān)系已經(jīng)成為不同研究領(lǐng)域關(guān)注的一個(gè)重要問題[1]。記憶是描述一個(gè)人非常重要的因素， 因?yàn)樗菢?gòu)成身份的中心媒介。而傳記電影中的主角敘事，其實(shí)本就源于記憶。就傳記電影而言，影片的敘述模式（第一人稱敘述或第三人稱轉(zhuǎn)述）和敘述者的講述機(jī)制（截取時(shí)間或回溯時(shí)間）[2]處處充斥著記憶元素，并對(duì)傳主身份的塑造起著舉足輕重的作用。采取第一人稱視角的“自傳型”敘述通常采用回溯性視角，由傳主回憶過往，或倒敘或插敘，講述自己的人生故事?；厮莸姆绞?，就是通過記憶的喚醒，在電影中表現(xiàn)為閃回鏡頭。

閃回，是電影故事情節(jié)通過一個(gè)能將過去和現(xiàn)實(shí)聯(lián)結(jié)起來的情境（可能是一件事、一件物品、一句話甚至一個(gè)念頭），發(fā)生時(shí)間上的跳躍，實(shí)現(xiàn)空間的瞬時(shí)變換，讓人物形象在歷史和現(xiàn)實(shí)的交互中逐漸豐滿， 人物身份逐漸明朗。電影《末代皇帝》即采用了這種方法，脫離了傳統(tǒng)的單向敘事，將溥儀的人生故事分成了“前半生”和“后半生”兩個(gè)部分，建構(gòu)了 34 個(gè)心理空間，包括溥儀本人的回憶、莊士敦的回憶、回憶中的人物的回憶（乳母王焦氏），以及追隨溥儀“現(xiàn)實(shí)”視角的回憶[3]。這使得影片中關(guān)于傳主前半生的回憶和其后半生的“現(xiàn)實(shí)”能夠雙線并行，在融合中各自按照時(shí)間順序發(fā)展，溥儀的身份也在數(shù)次跳轉(zhuǎn)變換中落成，故記憶研究成為本文一大落腳點(diǎn)。

二、成為皇帝：記憶的起點(diǎn)

從登基到退位，愛新覺羅·溥儀的皇帝身份在名義上僅持續(xù)了約三年，但在身處當(dāng)時(shí)社會(huì)背景的人們心中卻成了一種難以磨滅的認(rèn)知，甚至作為主線貫穿了影片全程。這一身份并非溥儀的主動(dòng)選擇，而是由清朝遺民與晚清社會(huì)的集體記憶建構(gòu)而成，溥儀在潛移默化中接受了這一身份，個(gè)體記憶也由此開始。

（一）他們的皇帝：跨越時(shí)代者的共享記憶

1908 年的北京，醇王府的大門在一列軍隊(duì)的催促聲中打開。尚且年幼的溥儀坐上馬車離開家門， 被帶入了皇宮，走入了紫禁城的大門，住進(jìn)了“只有皇帝才能住”的地方。小小的身體戴上皇冠端坐在龍椅之上，接受群臣朝拜、萬人敬仰，溥儀的“皇帝”身份在他者處得到第一次確認(rèn)。而在影片的開頭，1950 年的冬天，中蘇邊境，一輛火車緩緩開來， 清王朝廢帝愛新覺羅·溥儀就在這輛車上，作為戰(zhàn)犯從蘇聯(lián)被押回中國(guó)，隱匿在人群之中，除了比常人更顯陰郁的臉色，看不出與他人的不同。短短兩句士兵們要求所有戰(zhàn)犯聽從指揮的臺(tái)詞之后，戰(zhàn)犯?jìng)冞M(jìn)入了滿洲里火車站。此時(shí)，一群清朝遺民注意到了他的存在，本能地前來參拜下跪，高呼“皇上”， 此為現(xiàn)實(shí)部分溥儀“皇帝”身份的被確認(rèn)。

但早在 1912 年，辛亥革命推翻了帝制，清朝遺民卻置若罔聞。就像魯迅先生所說：“我覺得有許多民國(guó)國(guó)民很像住在德法等國(guó)里的猶太人，他們的意中別有一個(gè)國(guó)度?！盵4]生活在“宣統(tǒng)小朝廷”中的人們， 繼承著傳承了兩千多年的封建禮教思想，這份共享的記憶早已內(nèi)化于他們的靈魂，皇帝是高高在上、獨(dú)一無二的，盡管皇帝騎自行車、戴上眼鏡甚至剪發(fā)讓他們難以接受，但他仍然“想干什么都行”。歷史賦予了君主一種無形的權(quán)力，奴隸也因此成為奴隸，不自覺地落入權(quán)力結(jié)構(gòu)中，向皇帝臣服，于是出現(xiàn)了皇帝淘氣，其他人受罰;皇帝讓喝墨水，太監(jiān)毫不猶豫地咽下去的畫面。在晚清紫禁城這個(gè)時(shí)代場(chǎng)景中，社會(huì)框架使這份共享記憶得到延續(xù)。

（二）我是皇帝：被集體記憶塑造的個(gè)人記憶

個(gè)人關(guān)于其自身的形象由其記憶的沉淀所構(gòu)成，在這個(gè)記憶中，既有對(duì)與之相關(guān)的他人行為的體驗(yàn)，也包含著他本人過去的想象[5]。

幼時(shí)的溥儀，對(duì)其皇帝身份的認(rèn)知不甚清晰。剛進(jìn)入皇宮之際，面對(duì)慈禧太后的叮嚀，只能以清澈的雙眸和充滿童真的歪頭動(dòng)作回應(yīng)，玩膩了之后轉(zhuǎn)身走向父親詢問何時(shí)回家是孩童最真實(shí)的本我反應(yīng)。登基之日，溥儀看到飄動(dòng)的黃色幕布?xì)g喜奔赴， 有學(xué)者解讀為追逐權(quán)力的隱喻，但在筆者看來這仍是出于一個(gè)孩子的好奇心，與長(zhǎng)大后的無自由形成對(duì)比?？此粕钤诠猸h(huán)之下、被特權(quán)所簇?fù)恚瑢?shí)質(zhì)上小溥儀想回家卻身不由己，只能奔向奶媽的懷抱放聲哭泣，并無“掌握權(quán)力”的概念。

但是，眾人的身份都是在逐漸成長(zhǎng)的過程中被多重建構(gòu)的。封閉在紫禁城的四方天空下，溥儀的自我認(rèn)知來自有限的清廷。這份記憶作為實(shí)踐活動(dòng)盡管是一種個(gè)體行為，卻也只能從生活的小社會(huì)之中獲得。哈布瓦赫指出，記憶是一個(gè)與他人、社會(huì)、環(huán)境緊密相關(guān)的現(xiàn)象。溥儀的生長(zhǎng)環(huán)境，注定了他的記憶需要?jiǎng)e人的記憶、群體的記憶的喚起。他人說他是皇帝，那他就是皇帝。就像電影中的第一個(gè)閃回鏡頭，出現(xiàn)的契機(jī)是溥儀被認(rèn)出，溜進(jìn)衛(wèi)生間企圖割腕自殺，他在“開門”“開門！”的催促聲中仿佛看到了兒時(shí)被打開的醇王府大門，從登基回憶中醒來之后的第一反應(yīng)也是“我是皇帝”。正是在社會(huì)和與他人的相處中，人們才能進(jìn)行回憶、識(shí)別，以及對(duì)記憶加以定位[1]。

三、成為平民：記憶的沖突

隨著時(shí)間的推移，在集體記憶與社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的交融碰撞當(dāng)中，愛新覺羅·溥儀的身份發(fā)生了轉(zhuǎn)變。平民身份對(duì)溥儀而言，既是一種新的社會(huì)賦予， 也是自身的讓步接納。這種矛盾交織在影片中達(dá)成了動(dòng)態(tài)融合，使得溥儀能在一定程度上接受新身份對(duì)舊身份的替代，從而步入新的人生階段。

（一）你不再是皇帝：權(quán)力結(jié)構(gòu)之外者的記憶

處于相對(duì)穩(wěn)定的權(quán)力結(jié)構(gòu)之中，溥儀的“皇帝” 身份毋庸置疑。但社會(huì)的動(dòng)蕩剝奪了皇宮內(nèi)的表面平靜，溥儀的身份記憶便在環(huán)境的變遷和與他者的溝通中發(fā)生了沖突。在一次有關(guān)明黃這種顏色意涵的爭(zhēng)論中，弟弟溥杰對(duì)他說“你不再是皇帝了”， 這對(duì)養(yǎng)尊處優(yōu)的溥儀來說猶如五雷轟頂，只能迫切地通過命令他人做事與回答來證明自己的身份有效性。從此其“皇帝”身份有了限定范圍——“在紫禁城里你永遠(yuǎn)是皇帝，但在外面不是”。

在多方勢(shì)力的紛爭(zhēng)中，溥儀被趕出了皇宮。此時(shí)，作為侵略者的日本勢(shì)力表示仍然接受他的皇帝身份，幫助他在滿洲重新開始。初期并未意識(shí)到其背后陰謀的溥儀接受了這個(gè)提議，于是他又在另一個(gè)四方墻內(nèi)，成了民國(guó)時(shí)期的傀儡皇帝。

新中國(guó)成立后，溥儀被送往了戰(zhàn)犯管理所，難以適應(yīng)人人平等的社會(huì)環(huán)境。一開始他便被幾乎是另一個(gè)世界的人告知“不管怎么樣，都會(huì)留你一條命，直到你被審判”，并被要求學(xué)習(xí)歷史真相。從前的“皇帝受罰他人擔(dān)責(zé)”變成了“不公平”的事，他曾經(jīng)的仆人也先他一步跳脫出從前的記憶，收獲新的自由。談及此處，影片中的直觀體現(xiàn)是溥儀被迫與弟弟溥杰和仆人大李分開居住，生活難以自理，在一次集體活動(dòng)中，大李不忍看著皇帝的墮落，只能一邊哭喊著“最后一次”，一邊幫助溥儀整理衣衫。溥儀不再是皇帝， 這一事實(shí)在他人的記憶中被首先肯定。

（二）我不是皇帝：社會(huì)身份威脅下的動(dòng)機(jī)遺忘與自我妥協(xié)

溥儀的第一次自我身份認(rèn)知沖突是在想找奶媽卻求而不得之后，此后盡管或多或少地意識(shí)到了自己皇帝身份所受到的威脅，但因?yàn)橐恢苯邮苤鴤鹘y(tǒng)封建思想教育和莊士敦的幫助，依然懷有對(duì)這一身份的珍視，從而抗拒接受事實(shí)。弗洛伊德提出的壓抑理論認(rèn)為，人們通過將創(chuàng)傷性事件的記憶埋藏在大腦深處，使其休眠數(shù)周、數(shù)年甚至一生，來保護(hù)自己免受創(chuàng)傷性事件帶來的心理威脅。即通過動(dòng)機(jī)性遺忘，建立起一種心理防御機(jī)制，通過抑制記憶的意識(shí)來應(yīng)對(duì)威脅和不想要的記憶[2]。

這也間接造成了溥儀在天津時(shí)期的麻木，在周遭都是外國(guó)人的環(huán)境中，自己的皇帝身份表面上得到了保全，他還是可以及時(shí)行樂。隨著文繡出走、莊士敦離開及得知孫殿英盜皇陵、徹底受到激將之后，溥儀的復(fù)辟欲望被點(diǎn)燃，終是陷入自我欺騙，同意在滿洲稱帝。然而，現(xiàn)實(shí)情況是他表達(dá)滿洲國(guó)設(shè)想的激昂演講不被認(rèn)可，婉容也被帶走，面對(duì)龐大的勢(shì)力無從反抗，這一打壓又使他開啟了心理的自我保護(hù)機(jī)制，即使識(shí)破侵略者的陰謀，幾年之后，剛被捕進(jìn)入戰(zhàn)犯管理所時(shí)他也不愿舍棄自己的皇帝身份，直到溥儀的個(gè)人記憶幾乎再難找到與集體記憶的共鳴。

回憶的定位總要借助于人們記掛于心的標(biāo)志，通過審視自己、考慮他人，來將自己定位在社會(huì)框架之中。[1]如前文所說，溥儀被迫“和家人分開”，曾經(jīng)的仆人也在最后一次為他操勞之后走向了自由。屬于他皇帝身份的記憶難以在現(xiàn)實(shí)中再得映證。而后， 溥儀通過觀看歷史紀(jì)錄片意識(shí)到偽滿歷史的荒誕，他以一個(gè)自視特別者的身份攬下所有罪責(zé)，戰(zhàn)犯管理所所長(zhǎng)卻教育他，只需承擔(dān)屬于自己過錯(cuò)的部分，最終讓他接納“他同別人一樣是人”[2]，達(dá)成自我妥協(xié)。

四、成為困獸：生命記憶的莫比烏斯之帶溥儀看似達(dá)成的自我妥協(xié)，并非對(duì)自我身份的真正接納。作為清廷曾經(jīng)權(quán)力結(jié)構(gòu)的中心，溥儀其實(shí)并未獲得過皇帝身份帶來的實(shí)際權(quán)力，而是一直在和權(quán)力博弈，皇帝和平民的雙重記憶與雙重身份就像是看似兩面實(shí)為一面的莫比烏斯環(huán)，首尾相連， 互為謎底。其實(shí)，早年的記憶已經(jīng)為溥儀的自我身份認(rèn)知定了型?！扒啻浩诘挠洃浐统赡暝缙诘挠洃洷绕鹑藗兒髞斫?jīng)歷中的記憶來說，具有更強(qiáng)烈、更普遍深入的影響。”影響每一代人集體記憶的主要是他們相對(duì)年輕時(shí)期的生活經(jīng)歷。[3]

幼年時(shí)，溥儀的奶媽被突然送出宮外，最后一次告別都被后妃眾人所阻攔，溥儀的內(nèi)心寄托被徹底切斷，他的“butterfly”不知飛向何處。在空曠的紫禁城廣場(chǎng)中，溥儀一邊奔跑一邊呼喊著“阿嬤！”最終還是被隔絕在了皇城內(nèi)部。權(quán)力博弈的第一次失敗，使他將自己的內(nèi)心封鎖了起來，成為“全世界最孤獨(dú)的孩子”。青年時(shí)期，溥儀得知生母自殺的消息想要出城探望，透過層層看守看見外面熱鬧的街道和來往的人群，卻在與外部世界距離的逐漸拉近中受到阻攔和限制，眼看著大門在眼前關(guān)閉。發(fā)出憤怒的吶喊“開門！ 開門 ！ ”他深感自己的被困處境，一怒之下將自己叛逆偷養(yǎng)的小白鼠狠狠摔死在朱紅的城門上。權(quán)力博弈的第二次失敗，使他的生活失去光彩，無奈與無力在心中埋下的種子漸漸生根發(fā)芽。偽滿時(shí)期，溥儀已經(jīng)不再是權(quán)力結(jié)構(gòu)的中心，侵略勢(shì)力幾乎控制了他的一切。妻子婉容產(chǎn)子卻被日本人直接帶走，溥儀發(fā)現(xiàn)之后飛奔下樓，追隨到大門。歷史從不吝惜重演，他依舊打不開隔絕了他和妻子的實(shí)體大門，想喊“開門”， 聲音卻變得虛弱不已，再也無力抗?fàn)?。與“門”的斗爭(zhēng)幾乎伴隨了他的一生，而自己緊閉的心門也同樣再難打開，他被困在了“門”內(nèi)。

從看守所得到特赦之后，他似乎過上了平民的生活，種花、下班、買菜。但是“文革”時(shí)期世界的顛倒再一次讓他產(chǎn)生了認(rèn)知的不協(xié)調(diào)。街道上，眼看著曾經(jīng)的戰(zhàn)犯管理所所長(zhǎng)、這個(gè)充當(dāng)他人生導(dǎo)師的角色被當(dāng)作反革命分子受到批判，他前去據(jù)理力爭(zhēng)卻喚醒不了那個(gè)時(shí)代人們的記憶，比起曾經(jīng)奶媽被送走時(shí)他的“不理解”，老年溥儀所遇到的點(diǎn)點(diǎn)滴滴多了一絲獨(dú)自面對(duì)現(xiàn)實(shí)的悲哀。自顧排解， 他在傍晚時(shí)分買了一張故宮的門票，走向了曾經(jīng)的龍椅，形成記憶的閉環(huán)，回憶在想象中畫上了終點(diǎn)。溥儀的一生好像都是無奈，他困在了自己的記憶里， 無從認(rèn)識(shí)自己，與自己達(dá)成和解。

五、結(jié)語

本文通過對(duì)電影《末代皇帝》中愛新覺羅·溥儀的記憶與身份問題進(jìn)行考察，發(fā)現(xiàn)中國(guó)歷史上最后一個(gè)皇帝溥儀的身份變化經(jīng)歷了兩個(gè)主要顯性階段，分別是“皇帝”和“平民”，但由于溥儀對(duì)自我認(rèn)識(shí)的不清晰，他陷入了記憶的往復(fù)循環(huán)而成了內(nèi)心的“困獸”，困在了紫禁城的宮殿里，也困在了自己的“心門”里。而記憶在其身份形塑中起到的作用則主要分為他者視角和個(gè)人視角，雙重記憶融合構(gòu)成了溥儀“末代皇帝”這一獨(dú)特身份，權(quán)力問題也貫穿了其個(gè)人記憶與身份形塑的全程。

歷史上，有關(guān)愛新覺羅·溥儀的研究不在少數(shù)， 而電影《末代皇帝》作為一部廣受好評(píng)的傳記電影， 較為完整地呈現(xiàn)了他起起落落的一生。但是，由于電影的藝術(shù)性和商品性，其傳遞的信息實(shí)際上雜糅了真實(shí)歷史與虛構(gòu)場(chǎng)景，盡管導(dǎo)演貝納爾多·貝托魯奇十分喜愛中國(guó)文化，但其表達(dá)的觀念卻難以避免多了些關(guān)于“古老東方”的“隱秘想象”，多了一絲意識(shí)形態(tài)色彩。再者，溥儀的自傳《我的前半生》自我反思的真實(shí)性也曾在學(xué)界受到質(zhì)疑。若要對(duì)歷史上愛新覺羅·溥儀的身份問題進(jìn)行研究，還需大量典籍與文獻(xiàn)資料的輔佐。傳記歷史中的各種記憶元素也將繼續(xù)為身份研究添磚加瓦。

[廖陽清 中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)新聞與文化傳播學(xué)院]