李亞霏

[摘要]舞蹈語(yǔ)言是中國(guó)古典舞創(chuàng)作的基本載體和核心的標(biāo)志，在中國(guó)古典舞產(chǎn)生與發(fā)展的六十多年時(shí)間內(nèi)，身韻的出現(xiàn)與形成，使中國(guó)古典舞創(chuàng)作在舞蹈語(yǔ)言上發(fā)生了一些明顯的變化，本論文以古典舞劇目《木蘭歸》《黃河》《愛(ài)蓮說(shuō)》為例，進(jìn)一步說(shuō)明身韻對(duì)中國(guó)古典舞創(chuàng)作語(yǔ)言的影響。

[關(guān)鍵詞]身韻;古典舞語(yǔ)言;影響

一、中國(guó)古典舞身韻形成與審美核心

（一）中國(guó)古典舞身韻的形成

20世紀(jì)80年代初，北京舞蹈學(xué)院的唐滿(mǎn)城與

李正一老師共同在原中國(guó)古典舞身段的基礎(chǔ)上，對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行重新審視，立足于提取舞蹈動(dòng)態(tài)特征、探索身體規(guī)律、建構(gòu)方法、為我所用為原則，創(chuàng)建了一門(mén)嶄新的“身韻課”，他們使中國(guó)古典舞從戲曲模式中走出來(lái)，向真正的舞蹈本體化邁進(jìn)，為中國(guó)古典舞注入了新的血液，使中國(guó)古典舞獲得了新生。

（二）中國(guó)古典舞身韻的審美核心

在中國(guó)古典哲學(xué)中，從道家的“陰陽(yáng)”學(xué)說(shuō)到儒家的“中庸”思想，都體現(xiàn)出“對(duì)立統(tǒng)一”的哲學(xué)思想。而身韻其實(shí)質(zhì)就是“形神兼?zhèn)?、?nèi)外統(tǒng)一、身心并用”，最后營(yíng)造出虛實(shí)相生的意境。

“形、神、勁、律”是身韻的審美核心。四個(gè)方面既對(duì)立又統(tǒng)一且是不可分割的有機(jī)體。身韻在“形”的訓(xùn)練中，有一整套由淺入深、由簡(jiǎn)入繁的訓(xùn)練方法。從“坐、跪、立、行”再到袖舞劍舞，層層遞進(jìn)，環(huán)環(huán)相扣，遵循“擰、傾、圓、曲”的體態(tài)美，“仰、俯、翻、卷”的曲線美，“平圓、立圓、八字圓”的三圓運(yùn)動(dòng)規(guī)律。“神”則是意識(shí)，法則是意識(shí)要先行于動(dòng)作，而止于動(dòng)作之后，傳神是評(píng)價(jià)舞蹈表演的一項(xiàng)重要的標(biāo)準(zhǔn)。“勁”，也就是動(dòng)作節(jié)奏的起承轉(zhuǎn)合、快慢對(duì)比和力度的輕重緩急，抑揚(yáng)頓挫?！奥伞保赫杉冉柚鷦?dòng)作的運(yùn)動(dòng)路線和勢(shì)態(tài)，一氣呵成;反律既一切從反面做起，“欲上先下、欲左先右、逢開(kāi)必合”。這不僅體現(xiàn)了中國(guó)古典舞“圓、游、變、幻”的美，還體現(xiàn)了部分和整體相輔相成的統(tǒng)一關(guān)系。所以身韻不僅僅體現(xiàn)了中國(guó)古典舞的風(fēng)貌，還抓住了中國(guó)古典藝術(shù)審美的精髓，從而大大提高了中國(guó)古典舞的審美價(jià)值。

身韻既是基礎(chǔ)性?xún)?nèi)容，同時(shí)也具有鮮明的風(fēng)格性及生發(fā)性等特征，是一種特殊的語(yǔ)匯概念，在中國(guó)古典舞的創(chuàng)作中，身韻在時(shí)間方面能夠達(dá)到點(diǎn)線交織、起承轉(zhuǎn)合的特殊效果;在空間方面強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的大小變化、高低對(duì)比、疏密得當(dāng)?shù)?在力量方面又可以劃分為不同勁力，如講求抻、韌、剛、柔、脆等不同勁道，講究勁力的剛?cè)岵?jì)、強(qiáng)弱對(duì)比等。

二、身韻對(duì)中國(guó)古典舞創(chuàng)作語(yǔ)言上的影響

劇目是一個(gè)舞種的終極體現(xiàn)，任何舞種的舞蹈形態(tài)和動(dòng)作都是為了劇目的創(chuàng)作和表演而呈現(xiàn)的，中國(guó)古典舞亦不例外。舞蹈語(yǔ)言是中國(guó)古典舞創(chuàng)作的基本載體和核心的標(biāo)志，在中國(guó)古典舞產(chǎn)生與發(fā)展的60多年時(shí)間內(nèi)，中國(guó)古典舞的舞蹈語(yǔ)言發(fā)生了一些明顯的變化，而身韻在促進(jìn)中國(guó)古典舞的發(fā)展過(guò)程中發(fā)揮了重要作用。

初期的中國(guó)古典舞作品帶有濃厚的“戲曲”色彩，把某些民間故事和戲曲片段改編為舞蹈作品，是典型的以“歌舞演故事”的語(yǔ)言體系，戲曲舞蹈動(dòng)作也成為那個(gè)時(shí)代創(chuàng)作語(yǔ)言的主要載體。進(jìn)入20世紀(jì)80年代，人們開(kāi)始關(guān)注舞蹈本體的價(jià)值，即中國(guó)古典舞語(yǔ)言的審美價(jià)值和功能價(jià)值，賦予了舞蹈語(yǔ)言以新的意義，從而使中國(guó)古典舞劇目在創(chuàng)作中的舞蹈語(yǔ)言上發(fā)生了質(zhì)的變化，創(chuàng)作模式上有的新的發(fā)展和變化。中國(guó)古典舞身韻概念提出，對(duì)中國(guó)古典舞的創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響，在該階段的中國(guó)古典舞創(chuàng)作中身韻展現(xiàn)出來(lái)的是，用特色鮮明且極具生動(dòng)性的動(dòng)律元素，按照自身的造型規(guī)律和運(yùn)動(dòng)邏輯來(lái)進(jìn)行構(gòu)建。就實(shí)質(zhì)而言是對(duì)舞蹈語(yǔ)言自身邏輯的進(jìn)一步強(qiáng)化，找到了舞蹈的本體，使中國(guó)古典舞的舞蹈語(yǔ)言逐漸具有了自己的風(fēng)格，而不再是作為戲曲的附屬而存在。如《木蘭歸》《黃河》《愛(ài)蓮說(shuō)》等，這些作品的編導(dǎo)都接受過(guò)“身韻”的教學(xué)和訓(xùn)練，不自覺(jué)地將身韻的理念和動(dòng)作語(yǔ)言注入創(chuàng)作中，構(gòu)成一時(shí)期中國(guó)古典舞創(chuàng)作的語(yǔ)言現(xiàn)象。

作品《木蘭歸》由陳維亞創(chuàng)作于1987年，表演者為丁潔。該作品是以歷史故事為背景，內(nèi)容上講述了花木蘭替父從軍，在戰(zhàn)場(chǎng)上英姿颯爽，機(jī)智果斷的形象。雖是敘事型舞蹈，但重于突出人體外在的造型性和人物內(nèi)在表演。作品中所用造型和動(dòng)作，受益于“身韻”學(xué)說(shuō)的不斷形成與完善，作品中運(yùn)用“擰、俯”表現(xiàn)花木蘭偵察敵情的神態(tài)，運(yùn)用“擰、仰”體現(xiàn)花木蘭英勇威武的氣魄，同時(shí)又運(yùn)用“擰、傾、仰”表現(xiàn)花木蘭恢復(fù)女兒身的陰柔之美。而編導(dǎo)陳維亞及舞者丁潔也都是“身韻”的受益者。其編導(dǎo)運(yùn)用身韻中的舞蹈語(yǔ)言，以及身韻中的法則編排構(gòu)思，舞者丁潔則受益于“身韻”的訓(xùn)練，使得一度創(chuàng)作中的舞蹈語(yǔ)言和二度創(chuàng)作演員自身熟練運(yùn)用的舞蹈語(yǔ)言完美融洽。

由20世紀(jì)80年代初張羽軍、姚勇編創(chuàng)的《黃河》是中國(guó)古典舞的經(jīng)典劇目，且經(jīng)演不衰。編導(dǎo)在創(chuàng)作過(guò)程中運(yùn)用身韻主干教材中的“云肩轉(zhuǎn)腰”，把橫向動(dòng)勢(shì)貫穿作品中，巧妙地運(yùn)用了身韻動(dòng)作派生性與衍展性的特點(diǎn)。將黃河之水湍急澎湃、濁浪滾滾的意境表現(xiàn)得淋漓盡致。在劇目《黃河》中，以“擰”為核心，輔以“傾、仰、俯”等其他要領(lǐng)，使身體形成擰傾、擰仰、擰俯等舞姿造型，表現(xiàn)了黃河兒女在困難面前不低頭、頑強(qiáng)抵抗的品質(zhì)和渴望光明渴望未來(lái)的品質(zhì)。在“擰、傾、仰”的體態(tài)中去完成各種舞姿，這也是《黃河》充分利用中國(guó)古典舞身韻中的舞蹈語(yǔ)言的顯著體現(xiàn)。從審美屬性上看，身韻動(dòng)作的大量運(yùn)用從動(dòng)態(tài)角度展現(xiàn)了黃河波濤翻滾的恢宏場(chǎng)面和磅礴的氣勢(shì)，表現(xiàn)了黃河兒女的堅(jiān)韌和自強(qiáng)不息的精神，以及在面對(duì)苦難的頑強(qiáng)斗志、團(tuán)結(jié)奮進(jìn)的民族凝聚力。

《愛(ài)蓮說(shuō)》同樣是一部經(jīng)典的中國(guó)古典舞作品，以蓮花為主題，表現(xiàn)了蓮花清新脫俗、亭亭玉立的形象，贊頌了蓮花出淤泥而不染的獨(dú)特風(fēng)骨。在作品開(kāi)頭，“蓮花”舞姿，其手的動(dòng)作運(yùn)用身韻中的“小五花”形象地展現(xiàn)了蓮花的綻放的形象，營(yíng)造出陣陣微風(fēng)拂過(guò)，蓮花在水面靜靜綻放的意境;運(yùn)用“圓、曲”的形態(tài)特征及身韻動(dòng)作元素中的“含、靠”來(lái)表現(xiàn)蓮花含苞待放時(shí)的羞澀神態(tài);運(yùn)用陰陽(yáng)交錯(cuò)的舞姿展現(xiàn)蓮花的嬌美艷麗;運(yùn)用“大開(kāi)大合”、大幅度的“擰、仰”“卷”“盤(pán)”及復(fù)合舞姿轉(zhuǎn)來(lái)描繪蓮花盛開(kāi)，沐浴風(fēng)中孤芳自賞的畫(huà)面。整部作品曲中有直、動(dòng)中有靜，突出了在力量和幅度上“開(kāi)”與“合”的對(duì)比，并加強(qiáng)了反律的使用。舞者邵俊婷用自己婀娜多姿的肢體語(yǔ)言將這部作品表現(xiàn)得出神入化，這也要?dú)w功于身韻對(duì)肢體訓(xùn)練的成效，給了舞者游刃有余的身體，得以充分地表現(xiàn)舞蹈作品。

三、結(jié)論

身韻作為當(dāng)代中國(guó)古典舞發(fā)展中的一個(gè)重要里程碑，它的重要性是毋庸置疑的。它使古典舞劇目在創(chuàng)作中的舞蹈語(yǔ)言上發(fā)生了質(zhì)的變化，身韻的出現(xiàn)將中國(guó)古典舞的舞蹈語(yǔ)言根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化資源之中，在把握其內(nèi)核的前提下，“轉(zhuǎn)化”傳統(tǒng)舞蹈語(yǔ)言的審美元素并賦予“再生”的新意，從而大大推動(dòng)了中國(guó)古典舞創(chuàng)作的活力。在今后的中國(guó)古典舞創(chuàng)作中，要重視身韻在中國(guó)古典舞創(chuàng)作語(yǔ)言上的作用，充分利用身韻來(lái)豐富作品的舞蹈語(yǔ)言，體現(xiàn)中國(guó)古典舞的民族性，同時(shí)提高作品的審美價(jià)值。

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