張鑋櫻梓

摘要：舞蹈藝術(shù)的主要特征不同于其他表演藝術(shù)，它是以舞蹈動作為主要表現(xiàn)手段塑造的動態(tài)藝術(shù)形象，在觀看舞蹈藝術(shù)作品時，舞蹈動作語言是看作品是否優(yōu)秀的一個重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。一支優(yōu)秀的舞蹈作品，其動作細(xì)節(jié)的編排上是值得仔細(xì)推敲得，動作背后都具有其獨(dú)特的含義，它是編導(dǎo)通過其豐富的藝術(shù)感知力、創(chuàng)造力，并經(jīng)過反復(fù)實(shí)踐所形成的動態(tài)性語言，舞蹈動作的語言形式也是舞蹈作品中表情達(dá)意的重要手段。本文以作品《唐印》的動作特征進(jìn)行分析，從而更深層次地理解作品背后的文化內(nèi)涵和藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞：唐朝? 女俑? 動作語言

中圖分類號：J705??文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）05-0067-03

舞蹈的動作語言是塑造舞蹈形象的基礎(chǔ)，在舞蹈作品中，動作語言擔(dān)負(fù)著表達(dá)其內(nèi)容的重任，編導(dǎo)必須根據(jù)舞蹈作品各部分的具體情感去確定舞蹈語言形式，基于情感內(nèi)核的舞蹈動作語言構(gòu)建，才會使主題內(nèi)容想要表達(dá)的形象或意象立于觀者眼前，將觀看者代入情景，因此，舞蹈動作的背后有其特殊的意義，它承載著編導(dǎo)想要表達(dá)的情感，或傳達(dá)了編者想要傳達(dá)的思想觀念。第十二屆桃李杯古典舞劇目《唐印》打破了現(xiàn)實(shí)時空的自然順序，運(yùn)用一定的藝術(shù)構(gòu)思邏輯，將不同時間的場景進(jìn)行交替銜接組合，在有限的舞臺時空里，表現(xiàn)無限廣闊的時空中的生活內(nèi)容，描繪和展現(xiàn)人物豐富、深刻的內(nèi)在精神世界;編導(dǎo)借唐三彩仕女俑，從雕塑到復(fù)活的所見所舞，帶觀者進(jìn)入盛唐的大門，感受繁華盛世般的景象，從一個“仕女俑”的角度，讓我們看到從弱起到強(qiáng)盛，最后衰亡的大唐。

一、動作語言在《唐印》中的呈現(xiàn)

（一）“靜”的形態(tài)

《唐印》中的靜態(tài)舞姿造型大多出于唐代的壁畫或陶俑，唐代人物俑是歷史文化的見證者，承載著那個時代的審美理想，反映了當(dāng)時人們的物質(zhì)與精神文化生活，是當(dāng)時人們價值觀念、審美情趣的物質(zhì)載體。在唐代，由于佛教文化和“胡風(fēng)”的盛行，所以陶俑在造型造型上都具有神韻飽滿、身姿強(qiáng)健、飽滿自信的特點(diǎn)，雖說俑是服侍他人的，社會地位不高，但盛唐女俑向我們展現(xiàn)了一個追求人格獨(dú)立平等，絲毫沒有奴役的唐朝盛世，充分體現(xiàn)了一代盛世的整體審美趨向和大唐時期的精神面貌。盛唐女立俑它們的體態(tài)多呈現(xiàn)出不同程度“S”形的線條，獨(dú)特的站姿線條是表現(xiàn)女俑高貴氣質(zhì)的形式之一，舞俑軀體呈弧形，頭部微傾、做沉思狀，沒有過分的夸張變形，顯得端莊優(yōu)雅，多是安靜平和、神情自若的沉醉狀態(tài)，能夠感受到唐代女性的端莊、自信之態(tài)。

作品第一段舞者以“俑”的造型出現(xiàn)，演員主力腿微屈，動力腿向側(cè)探出，雙手指尖相對向內(nèi)包回，呈半圓狀，胯坐于主力腿上微微出胯，身體后靠，給予造型靜態(tài)的松沉感，整個舞姿體態(tài)呈“三道彎”狀，舞者面部眼簾微微下垂，眉宇間透露出恬淡、靜默自守的神情，流露出雍容、端莊的氣質(zhì)，給人一種距離感，似乎是遙不可及的，這些都很好地融合了唐代陶俑“松腰沉胯”“S”形的體態(tài)特點(diǎn)。在仕女俑動作的編排方面，編導(dǎo)也是從眾多盛唐女俑中提煉出“S”形“三道彎”的線條感，這種曲形的線條感，不僅體現(xiàn)在舞者的身形體態(tài)上，還表現(xiàn)在舞者身體的大小關(guān)節(jié)都因?yàn)榍坌ざ纬刹煌鹊摹叭缽潯?，將“三道彎”的線條感在身體各部位的動作變換之間發(fā)揮到極致，盡顯“S”形的曲線美感，并且將仕女俑閑情雅致、雍容自信的狀態(tài)融入其中，為舞俑的動作姿態(tài)“畫”上點(diǎn)睛之筆，使得仕女俑舞姿變換與舉手投足之間無不流露著“盛唐之音”的大氣。

作品在表達(dá)“俑”這一形象時，舞者均是“拈花”手型，雙手的大指與食指指尖輕捻，后三指彎曲，“拈花手”伴隨著為“俑”的形態(tài)出現(xiàn)，并貫穿于作品始終;“拈花”手出自典故世尊拈花，迦葉微笑，佛教在唐代十分興盛，唐高宗、唐中宗、武則天等唐朝帝王也極為推崇佛教，推動了當(dāng)時佛教的發(fā)展，“佛手拈花”所傳示的是一種安然自若、樂觀自信、無拘無束的心態(tài);在作品中，“拈花”手型不僅僅是“拈花”的動作，也是暗喻了佛教文化中佛祖拈花微笑之意象。

（二）“流”的過程

唐朝時期，人民生活安定，經(jīng)濟(jì)繁榮，各國各民族間的交往十分頻繁，強(qiáng)盛的唐代，以它宏偉的氣勢、博大的胸懷，廣采博納境內(nèi)外各族樂舞，自由大膽地創(chuàng)新，開創(chuàng)了舞蹈發(fā)展史上的新風(fēng);那時，胡漢交融成為主流，“胡舞”以奔放、瀟灑、明快的藝術(shù)魅力，沖擊著中國古老悠久的舞蹈文化，所以編導(dǎo)在《唐印》的舞蹈動作語言的編排上，不同于其他古典女子獨(dú)舞所表現(xiàn)的清雅柔美，而是以“回旋”的動勢、靈動的步伐、向上的體態(tài)盡顯唐代女性的大氣自信。

舞者在作為“俑”時的舞姿變化、發(fā)力都帶有明顯的頓點(diǎn)，蘇醒后的仕女在運(yùn)動軌跡上呈現(xiàn)出“圓”“旋”的流動特征。“圓”自古以來就融于中國傳統(tǒng)審美當(dāng)中，白居易在《霓裳羽衣舞》中說，“飄然旋轉(zhuǎn)回輕雪，嫣然縱送游龍驚”，透過詩句中來看“飄然旋轉(zhuǎn)”“體如游龍”等詞語，不難體會到唐代樂舞中帶有旋動感的樂舞形態(tài)。從《唐印》中能看到在動態(tài)轉(zhuǎn)換中，重心的移動、運(yùn)動的路線都呈現(xiàn)出回環(huán)圓弧式的運(yùn)動規(guī)律，由“旋擰”的形態(tài)在運(yùn)動中帶出“圓”的動向軌跡，比如以腰為中心，帶動上身劃由左至右的“立圓”，同時手腕帶動蘭花指盤腕，指尖也走半個小“立圓”，手臂內(nèi)旋，動作路線流暢圓潤;再如舞者以腰帶動的原地單腳旋轉(zhuǎn)，下身留住，腰部橫擰發(fā)力帶出旋轉(zhuǎn)動作，形成身體的“旋擰”姿態(tài)，在單腳的平圓旋轉(zhuǎn)后再連接身體的大立圓，編導(dǎo)用走上留下的身體關(guān)系帶出的肢體動作，再用反勢對比強(qiáng)調(diào)舞姿旋擰的身體表象，充分體現(xiàn)了回環(huán)流轉(zhuǎn)、飄逸舞動之美。為了突顯“圓”“旋”的流動特征，《唐印》在舞蹈的技巧上也大多選擇旋轉(zhuǎn)技巧來連接，如“平圓”舞姿轉(zhuǎn)，“立圓”的翻身轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)后又用回旋的重心移動來銜接動作，使得舞蹈更具流動、悠揚(yáng)之感。

仕女俑復(fù)活后的“走”的步伐，也充分體現(xiàn)了唐代女性的自信、飽滿、蕩漾之美，如舞蹈中的“三步盛唐”步伐，這一步伐是舞者從左往右大跨步，手臂發(fā)力向兩側(cè)斜角高拋的手臂，手腕松弛隨著高拋的手臂向上甩，身姿、胸部完全是打開、向上的、舒展的，頭部上昂，從舞者飄揚(yáng)的裙擺中可以看到舞者的步幅是很大的，給人一種自由奔放的感覺;對比來看表現(xiàn)漢代的舞蹈作品，如舞劇《五星出東方》中的漢舞舞段，舞者的雙膝基本上是并攏的，腳下的步伐幅度非常小，通過步伐的動作可以看出漢代對女子的束縛。再反觀《唐印》中的步伐動作幅度，能感受到在唐代這樣一個寬松的社會環(huán)境下，女性自身的思想開化，舞蹈中“三步盛唐”“擺胯繞場跑”等步伐，這些無一不彰顯出那個時代屬于唐人的自信與開放。

（三）“韻”的內(nèi)核

《唐印》的情節(jié)邏輯很簡單，沉睡的仕女俑在一段輕美的旋律中蘇醒，回到了她的時代，舞出了她的美好歲月后，她的動作再度變得卡頓，回到靜止。作品背后支撐的邏輯很簡單，但簡單的邏輯并不代表在情感上的單薄。唐印的精妙之處在于編導(dǎo)選擇的原型不是實(shí)際存在的人，而是陶俑，唐代仕女俑是歷史文化的見證者，舞俑蘇醒后，她真實(shí)地、生動地用肢體再現(xiàn)了當(dāng)時女性的日常生活，她們略施脂粉、動態(tài)悠閑，昂首闊步，散發(fā)著獨(dú)特的女性光芒。

從仕女俑沒入歷史塵埃之前的動作語言所表達(dá)的情感來說，展現(xiàn)的是唐人濃烈的自信和開放，胸中是大唐盛世孕育出來的森羅萬象，編導(dǎo)將唐人的生活細(xì)節(jié)轉(zhuǎn)化為動作，通過“仕女嗅酒香”“斟酒飲酒”“逗鳥”的動作去表現(xiàn)唐文化、唐人的自由浪漫。

先說“仕女嗅酒香”“斟酒飲酒”這一套動作，酒文化在唐代非常盛行，無論是男性還是女性，都深受酒文化的熏陶，音樂歌舞與酒都是唐朝不可或缺的文化元素，唐人以酒助興、縱情歌舞，酒成為他們精神上的一種寄托;“李白斗酒詩百篇，自稱臣是酒中仙”，飲酒作詩，行令歌舞也已經(jīng)成為唐人浪漫自由生活的一大體現(xiàn)，唐人飲酒精致講究，再加上唐代文人墨客對酒贊賦詩，使得飲酒變得高雅、有情趣，也推進(jìn)了酒文化的內(nèi)涵深度，它是唐人閑適生活中的一點(diǎn)樂趣，也表達(dá)了唐代文人墨客的奇思妙趣以及浪漫的情懷。唐代的社會風(fēng)氣開放，從唐詩中所提到的酒與女性的相關(guān)詩作中來看，女性飲酒已經(jīng)是社會常態(tài)，女性對于飲酒的態(tài)度也愈來愈尋常，例如，《楊太真外傳》有記載道：“妃醉中舞《霓裳羽衣》一曲，天顏大悅，方知回雪流風(fēng)，可以回天轉(zhuǎn)地?！边@一詩句意為楊貴妃醉中起舞，舞姿絕倫，令玄宗大悅;再如“旦夕醉吟身，相思又此春”，描述一位飲酒微醺的女子，在醉酒后流露出內(nèi)心的消極情緒，是一幅借酒消愁的畫面，在作品中也能夠看到唐朝女性與飲酒之間的關(guān)系。唐代酒文化已不是一種物質(zhì)存在，而是升華為一種高尚的精神境界，是浪漫、詩性的精神象征。在舞蹈中，仕女在“蘇醒”后的第一件事，就是為自己斟上一杯美酒，一飲而盡、陶醉其中，編導(dǎo)巧妙地將唐人浪漫、自由的生活以及仕女的那種慵懶、愜意之氣和自信嬌媚的內(nèi)心世界真實(shí)地、生動地轉(zhuǎn)化為舞蹈動作，使觀眾更好地代入到盛唐氛圍中，感受著唐人們詩性、自由、浪漫的生活精神，并折射出盛唐時期的女子自我解放、自我表達(dá)和悅?cè)藧偧旱乃枷搿?/p>

再說“仕女逗鳥”這一動作，在唐朝，許多詠鳥題材詩歌作品涌現(xiàn)出世，唐代文人們或以鳥為對象，描寫其生活習(xí)性、形態(tài)、色彩，或以鳥為意象以抒懷情感，吟鳥以抒情、詠鳥以言志，鳥原本就飛的高遠(yuǎn)，翱翔于天空，讓人自然聯(lián)想到自由、理想、志向;所以在編導(dǎo)以“鳥”來影射出仕女追求自由的心理時，仕女臉上帶著俏皮的微笑，逗弄著落在她手上的小鳥，這樣一幅畫面生動、真實(shí)，寓意深遠(yuǎn)?！笆伺捑啤薄岸号B兒”這兩套動作也在這整支舞蹈里起到了畫龍點(diǎn)睛的作用，使觀者感受到極大的真實(shí)感與代入感，以一個歷史見證者的角度，用她歷經(jīng)千年的身體為我們繪畫出自由自在、歌舞升平的蔚然景象;編導(dǎo)從唐人的文化、社會生活、思想情趣中汲取靈感，并經(jīng)過舞蹈藝術(shù)的加工，在舞臺上用肢體呈現(xiàn)著唐人自由浪漫的情懷和生活情趣，給人一種“言外之意、象外之聲”的審美境界。

舞蹈的尾聲一聲鐘聲響起時，舞者在情緒表達(dá)上有一個很大程度的轉(zhuǎn)換，不同于前面仕女在“蘇醒”后的那種發(fā)自內(nèi)心的愉悅、悠閑和新鮮感，在這里仕女在情緒上的表達(dá)截然不同，仕女俑向人們傾訴著她所經(jīng)歷的摧殘與錘煉，以及對自己曾有過的那段美好歲月和生活過的那個時代的依戀與不舍，仕女這時的動作變得卡頓、機(jī)械，體態(tài)線條也不似之前的流暢，舞姿動態(tài)也不再飄逸蕩漾，而是變得生硬、有棱角，有極大的下壓感。尾聲仕女俑動作的生硬與開頭女俑的動作的不靈活不同，最后這里的動作幅度更大，轉(zhuǎn)換之間更是有壓迫的力量，似是看到歲月如刀割般的在她身上留下的一道道印記。臨近尾聲，舞者又做了一組在最開始蘇醒時同樣的控腿、雙臂展開的動作，與舞蹈開頭相呼應(yīng)。但不同于舞蹈開頭的“復(fù)活”，這一次是回歸靜止;仕女俑最后的蹙眉、不甘、身不由己，不僅僅是對自己那段美好歲月的不舍，更是表現(xiàn)了對一個王朝覆滅時的惋惜和無奈，給了觀眾一個情緒的引導(dǎo)。

仕女俑在黃沙中沉睡了千年后蘇醒，用她飽經(jīng)風(fēng)霜的身軀告訴我們她曾經(jīng)逛過的酒鋪、她逗弄過的鸚鵡，在這種殘破中描繪出一個盛世，也是一個她所見過的大唐盛世。雖然仕女俑從動變回了靜，但觀眾不會忘記一瞬間所帶來的審美體驗(yàn)，唐三彩仕女俑從復(fù)活到回歸雕塑的這一生，亦是盛唐氣象的一個縮影，編導(dǎo)的編排很好的利用了我們的文化認(rèn)同感，拉長了觀眾在這個作品上的情感留滯時間，感受作品余味悠長的韻味。

二、結(jié)語

編導(dǎo)以陶俑的視角讓我們看到了盛唐開放、繁華、自由的氣息，舞俑用流暢、大方的舞姿演繹著唐人的風(fēng)氣，刻畫出她眼中的盛唐，觀者好像已經(jīng)回到自由、詩意、歌舞升平的大唐景象中，看到了唐朝長安女性詩意浪漫、嫻靜安樂的心靈。不同于其他古典女子獨(dú)舞的愁苦凄婉，《唐印》用瀟灑的氣質(zhì)讓我們看到了那個自由、奔放、瑰麗的朝代。雖然舞蹈最后昭示著那個時代的結(jié)束，但唐人樂觀、自由的心態(tài)、浪漫詩意的生活情趣和蓬勃向上、兼容并包的盛唐精神永遠(yuǎn)不會落幕。

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