徐福山

“忠可以寫意，信可以期遠(yuǎn)”是對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中寫意文化最好的注解。寫意文化不僅是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“忠”“信”思想文脈的延續(xù)，而且作為一種藝術(shù)形式傳承至今，即寫意繪畫。寫意繪畫以唐代“詩中有畫，畫中有詩”的王維為其肇始，發(fā)軔于宋之蘇軾“士人畫”、元之子昂“文人畫”，至明清時(shí)已然蔚為大觀。青藤白陽，雪個(gè)老缶，四僧八怪，皆為當(dāng)世寫意繪畫之大家。他們用“道弸于中而襮之以藝”的形式，傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，“書畫同源”“詩情畫意”“遷想妙得”“氣韻生動(dòng)”“澄懷觀道”“心齋坐忘”“浩然之氣”等。這是基于中華民族文化之獨(dú)有特性而形成的一種寫意精神，生發(fā)的一種內(nèi)在文化自信，是有別于其他民族的一種藝術(shù)標(biāo)識(shí)。

一、寫意繪畫范式之緣起

寫意繪畫自明清以來，其身份的界定緣起“文人畫”。宋代蘇軾在《東坡題跋·跋宋漢杰畫》中第一次闡明了士人的繪畫理想與精神意向：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦?！币来耍K氏極為推崇王維的繪畫，較之吳道子的“畫工妙絕”，王氏則是詩情畫意，呈象外之形，得意外之趣，借題畫之書點(diǎn)醒畫中筆法，以詩句襯出士夫言喻與內(nèi)心境志。“畫中有詩”是線性的表達(dá)，“詩中有畫”是詩性的抒發(fā)。“士人畫”生存在重文抑武的社會(huì)生態(tài)中，依附的是“道濟(jì)天下”的觀念，遵循的是儒家之道統(tǒng)，以示“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”的入世情懷。

元初趙孟頫延續(xù)“士人畫”的概念，作“士氣”一說—“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣”，意在引書入畫，以別于畫工匠氣。這是處在元氏外族以武勝文的階級(jí)形態(tài)中，為文人找尋的精神寄托，表達(dá)“困則獨(dú)善其身”，消極怠世，遁入山林的意向，是基于“釋”“道”兩家觀念形成的出世思想。

明代董其昌則總結(jié)了“士人畫”的變遷過程，第一次以理論的形式提出“文人畫”概念，在“天子守國(guó)門，君王死社稷”強(qiáng)勢(shì)意志下，集詩、書、畫、印于一體，以展文人士族之抱負(fù)。這是整個(gè)大明王朝時(shí)代的文化縮影。

總之，傳統(tǒng)畫工的重點(diǎn)是延續(xù)魏晉時(shí)期“以形寫神”的老式手法描摹物象，傳達(dá)神韻，其視野是放之于形態(tài)的整體上，輸入人文情感。這個(gè)載體已不足以承擔(dān)文人更多的心志表達(dá)，具體的形式只能寄存一種或幾種精神矢量?！笆糠虍嫛迸c“文人畫”，它們共同指向的是書法的線性在繪畫當(dāng)中的表現(xiàn)，追求的不再是這種狹隘的形神關(guān)系，而是把物象看作每一處筆墨的集合，每一處筆墨皆是人文情感的抒發(fā)，把整體形態(tài)的精神矢量碎片化，分解為點(diǎn)、線、面，讓文人自身的心志在這些點(diǎn)、線、面中做充分表現(xiàn)。筆墨已成為一種自覺的情感形式，以最簡(jiǎn)單的技術(shù)工具、最精煉的繪畫語言、最單純的筆墨色彩，傳達(dá)出最深切的生命之感。這種關(guān)系的處理較之于傳統(tǒng)畫工的老式描摹，是復(fù)合的、繁雜的、綿延不斷的，更能生發(fā)無形之境、無墨之筆，拓展文人畫的意境。在繪畫題材方面，山水花鳥、梅蘭竹菊、枯木怪石以及梅荷松桐等，都是文人畫最常使用的現(xiàn)實(shí)物象，通過文賦歌詞的題跋，打破畫面內(nèi)容的界別，使有限的筆墨形式充滿無限的意境。

由此，宋代無論是蘇軾的竹石枯木，還是米芾、米友仁父子的米氏皴擦，他們對(duì)物象的理解，已由形體的精確過渡到筆墨的自覺，筆墨并不依附形體存在，而是對(duì)“物性”的把握。所謂“筆性”“線性”“詩性”，其實(shí)是時(shí)代人文屬性和自身情性的反映，問題和矛盾指向的是事物根源。在這一層面解決問題和矛盾遠(yuǎn)比在復(fù)合繁雜的風(fēng)格和千變?nèi)f化的物象上來得直觀，這是“文人畫”的一大特征。

二、寫意繪畫范式的建立

1.“范式”釋義

明代之前繪畫的發(fā)展，每一次歷史的輪動(dòng)，或自律形式，或他律形式，都是文人推動(dòng)演進(jìn)的結(jié)果，而此后繪畫的發(fā)展是多方面的因素和不同階級(jí)的人物共同介入的結(jié)果，這也就意味著一種“范式”的轉(zhuǎn)換和過渡。

“范式”一詞源于托馬斯·庫(kù)恩，如他闡釋“規(guī)范科學(xué)”與“革命科學(xué)”一樣，說明了在許多時(shí)期，任何科學(xué)領(lǐng)域的一批實(shí)踐者并不是對(duì)學(xué)科的基礎(chǔ)提出質(zhì)疑，相反，他們應(yīng)有所謂“范式”旨在擴(kuò)大某個(gè)特殊領(lǐng)域的知識(shí)。據(jù)悉，貢布里希提出了“不再只有一種藝術(shù)史，而是有許多自由地跨越了無數(shù)所謂的‘學(xué)科’界限的不同探索路線”。對(duì)這一觀點(diǎn)的認(rèn)知，中國(guó)寫意美學(xué)遠(yuǎn)比西方早了千年之久。

2.寫意繪畫的思想來源

“士夫畫”與“文人畫”都是基于一種階級(jí)屬性來劃分，即有無文化、有無思想、有無感受，是介于物象表形和筆墨表意之間的一種觀念;而董其昌的“南北宗論”打破了這種觀念和階級(jí)的約束，其思想與陳淳、徐渭的大寫意繪畫一道反映了明氏一朝的時(shí)代精神。

在禪宗歷史上，“一花開五葉”，達(dá)摩來中土之后，傳法于慧可，再傳僧璨，次傳道信，又傳弘忍。從初祖到五祖的衣缽皆由知識(shí)分子完成，即文人?；劭捎啄瓿黾?，通曉佛典;僧璨生逢周武滅佛，隱居十余載，“乃義學(xué)僧人”;道信四歲入私塾，年讀十?dāng)?shù)卷，積學(xué)孔孟老莊;弘忍七歲剃度，日間從事勞動(dòng)，夜間靜坐習(xí)禪，盡得道信禪法;六祖慧能則不識(shí)文字，且在碓房作舂米苦力，后因一首“菩提本無樹，明鏡亦非臺(tái)。本來無一物，何處惹塵?！钡臅?，成為禪宗法脈的繼承者?？梢?，五祖到六祖的衣缽傳遞并非依文人屬性和社會(huì)階級(jí)而定，延續(xù)的不再是傳統(tǒng)“教與授”范式，而是在“法與人”之間建立關(guān)系。某種程度上說，八萬四千法門，法法皆大乘，人人是佛祖。他的舍離文字義解、直澈心源的思想，也徹底打開了寫意美學(xué)的門庫(kù)?！耙磺邪闳糁牵詮淖孕远?，不從外入。若識(shí)自性，一悟即能超脫三界”，與神秀“時(shí)時(shí)勤拂拭，何處惹塵?！钡臐u悟美學(xué)形態(tài)迥然不同，與即將由“文人畫”轉(zhuǎn)型為大寫意繪畫的旨趣遙相呼應(yīng)。因此，在這一時(shí)期寫意繪畫發(fā)生了質(zhì)的飛躍，迎來大寫意繪畫的高峰：青藤白陽。

3.寫意繪畫的美學(xué)圖式

《墨葡萄圖》《松石萱花圖》分別是青藤白陽的代表作，兩幅作品的頂端都有詩詞題跋，不僅是以書入畫思想的體現(xiàn)，而且還意味著物象的塑造方式也同出一轍。無論是松石的寫法，還是墨葡萄的枝葉果實(shí)，與魏晉時(shí)期、唐宋兩朝的勾摹平涂方式截然相反。圖中石體和松樹的輪廓以及藤條，無一不是基于書法而作的線性輸出?！拔娜水嫛彼鶎Ｗ⒌墓P墨意趣，使得畫家的個(gè)人情感過于分散在不同的題材上，為圖式而圖式、為“文人畫”而“文人畫”的傳統(tǒng)范式已不能滿足寫意畫家個(gè)體的情緒鋪張。因此，這一時(shí)期的繪畫風(fēng)格由“文人畫”轉(zhuǎn)型為大寫意繪畫，尤其是大寫意花鳥畫，較之山水、人物、房屋等，更適用于情感的宣泄。寫意山水發(fā)展至米家父子的點(diǎn)染已是極境，無外乎陳氏《松溪風(fēng)雨圖》中所描繪山體，用潑墨為手段;寫意人物即使再重視物象的概括，也脫離不了形體的構(gòu)造;寫意房屋，其建筑性的框架也不便徹底釋放畫家個(gè)體的天性。所以，花鳥方向就成了大寫意繪畫的第一題材，這種選擇與書法無異?！皶ㄊ侵袊?guó)美學(xué)的基礎(chǔ)”，而寫意繪畫就是最接近并與書法一道成為中國(guó)美學(xué)的范式基礎(chǔ)，于花卉蟲魚之間找到一種線性動(dòng)勢(shì)的平衡。陳氏也用自己的一生詮釋了“斟酌二米、高尚書間，寫意而已”的精神內(nèi)涵。

明清時(shí)期，是中國(guó)繪畫飛躍發(fā)展的階段，開創(chuàng)了寫意繪畫的美學(xué)范式。自青藤白陽之后，后世畫家依照這種范式進(jìn)行圖像繪制，出現(xiàn)了四僧八怪、雪個(gè)老缶等諸多代表性名家，他們都延續(xù)了以書入畫的傳統(tǒng)，并且在物象的造型方面，求意不求形，強(qiáng)調(diào)個(gè)人審美情感的抒發(fā)。

三、大寫意繪畫范式的轉(zhuǎn)換

從大寫意繪畫的生成過程來看，其范式的轉(zhuǎn)變包括以下幾點(diǎn)：一是繪畫載體的轉(zhuǎn)變;二是繪畫工具的轉(zhuǎn)變;三是繪畫功能的轉(zhuǎn)變;四是繪畫階層的轉(zhuǎn)變;五是繪畫觀念的轉(zhuǎn)變。

1.繪畫載體的轉(zhuǎn)變

明清以前，繪畫的載體還是以畫家熟悉的紙絹、墻壁、碑版為主，其創(chuàng)作手法多是勾勒、平涂、雕刻，所呈現(xiàn)的視覺效果只是在物象局部做寫意的處理。這種現(xiàn)象在徐渭之后有了很大的改變。自徐渭始用宣紙作畫，第一次真正意義上出現(xiàn)大寫意作品，水墨淋漓，氤氳華滋，宣紙才逐漸被認(rèn)可且廣泛應(yīng)用。事實(shí)上，宣紙的產(chǎn)生要?dú)w功于造紙術(shù)的進(jìn)步。

對(duì)繪畫而言，造紙術(shù)的進(jìn)步推動(dòng)了寫意繪畫的發(fā)展。明清以前不論是紙絹、墻壁、碑版，都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是載體屬性偏“熟”，筆墨和色彩落入后并不能使形體起到洇潤(rùn)的效果，而宣紙偏“生”的屬性，則會(huì)在筆墨和色彩繪制的形體之外有意想不到的視覺感受。這個(gè)過程也就是古人所說“意在筆先”，即是審美直覺的認(rèn)知過程、情感表達(dá)的形式過程和思維理念的辨析過程。

2.繪畫工具的轉(zhuǎn)變

繪畫工具無外乎是毛筆。明前以前因作品尺幅大都是小品、手卷和尺牘，因此對(duì)毛筆的要求是小而精、少而簡(jiǎn)，便于促膝而作，用一兩支毛筆就能繪制圖式，所以狼毫、鼠尾成為主要的材料。

明清以后，繪畫作品的尺幅逐漸變大，對(duì)毛筆的要求由小而精轉(zhuǎn)型為大而質(zhì)、多而繁，有利于在大尺幅上表現(xiàn)物象，所以兼毫、羊毫成為主要材料。狼毫筆性稍硬，不用過于追求線質(zhì)，就能表現(xiàn)出高質(zhì)量的筆墨;羊毫筆性稍軟，對(duì)于畫家而言，則考驗(yàn)其功夫的深淺和用筆能力的高下。

3.繪畫功能的轉(zhuǎn)變

繪畫功能主要指藝術(shù)功能與實(shí)用功能。在繪畫史上，從全景山水到“馬一角夏半邊”，從“士夫畫”到“文人畫”“大寫意”，這些范式的轉(zhuǎn)變，思想內(nèi)核是提取筆墨，筆墨成為繪畫的核心內(nèi)容。

六法論是中國(guó)歷史上第一次訴于世的繪畫理論，強(qiáng)調(diào)形而上與形而下的辯證關(guān)系，作為評(píng)價(jià)藝術(shù)境界優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)一直延續(xù)至今。其中“氣韻生動(dòng)”是形而上意志的典范，是神韻的體現(xiàn);而“骨法用筆”則統(tǒng)領(lǐng)了“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“傳移模寫”，即便“經(jīng)營(yíng)位置”是構(gòu)圖的思路，是邏輯的過程，但落入紙面，同樣因筆墨而成。乃至后世諸眾，在它的基礎(chǔ)上演繹出“形式與情感”“筆墨與空白”等概念。

形式美學(xué)作為一種解讀繪畫本質(zhì)的有力工具，無所不包，無所不容，情感附之于內(nèi)，如筆墨形式、空間形式、情感形式。三者中最根本的是筆墨，空間布白由此而生，情感表述由此流露。它是繪畫最本質(zhì)的語言，有其自身的美學(xué)含義，不以物象精準(zhǔn)的形體為原則，而是以線條的質(zhì)感和韻律，以及空間中所傳達(dá)的意味為原則，探尋“意在筆先，畫盡意在”“筆不周而意周”超然象外的繪畫品質(zhì)與格調(diào)。

因此，繪畫的本質(zhì)由依附政教的他律進(jìn)化轉(zhuǎn)換為圖像內(nèi)部的自律進(jìn)化，就是說圖像本身所附帶的價(jià)值和含義逐漸削弱，凸顯出的是繪畫本體語言的藝術(shù)表現(xiàn)，即從實(shí)用功能為主轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)功能為主。

明清以后，較之前朝建筑高大而寬闊，繪畫作品也由手中把玩變?yōu)槭覂?nèi)懸掛觀賞，促膝而作變?yōu)閬辛⒍鳎碌墓P觸也過渡到樸質(zhì)的筆墨，以達(dá)到高質(zhì)量的線條撐起整個(gè)畫面，其屬性更加為藝術(shù)功能而服務(wù)。

4.繪畫觀念的轉(zhuǎn)變

繪畫觀念的轉(zhuǎn)變印證了“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。從石刻文化時(shí)期“致用說”和先秦“比德說”到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期中國(guó)古典美學(xué)“心齋坐忘”“神遇跡化”，從以顧愷之為代表的“暢神說”到王摩詰“詩畫說”，從李家青綠的富麗堂皇到閻立本的“細(xì)密精致而臻麗”，從荊、關(guān)、董、巨雄壯的鳥瞰式全景山水到“雅正”思想影響下的“馬一角夏半邊”，從蘇軾的枯木怪石到董、趙的“四絕”，這一文脈的延續(xù)貫穿了整個(gè)繪畫發(fā)展史。

石刻文化與先秦社會(huì)是寫意精神的發(fā)生期，巖畫、青銅和器皿成為其表意的符號(hào)，對(duì)物象進(jìn)行簡(jiǎn)陋表達(dá);魏晉時(shí)期是自律模式下對(duì)形體的階段性修正，由粗野至精致，表現(xiàn)神韻的條件和基礎(chǔ)按照“以形寫神”的邏輯進(jìn)行歷史性推演，歸根結(jié)底是形實(shí)意遠(yuǎn)的邏輯;隋唐五代概括總結(jié)了前朝的繪畫形式，發(fā)展為工筆與粗筆兩種范式;宋元?jiǎng)t是繼承了之前的繪畫傳統(tǒng)，在自律的修正模式下由“寫實(shí)”轉(zhuǎn)向“寫意”，“士夫畫”和“文人畫”概念的提出與實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)拓展了寫意繪畫的美學(xué)范疇，由此進(jìn)入他律的軌道，主體意志逐漸成為繪畫的重要因素;明清時(shí)期蔚為大觀的寫意繪畫，青藤白陽，雪個(gè)老缶，四僧八怪，構(gòu)建起了形似意遠(yuǎn)的寫意美學(xué)的完整邏輯體系;歷經(jīng)民國(guó)與共和，出現(xiàn)了任伯年、“嶺南畫派”、黃賓虹、齊白石、潘天壽、李苦禪等寫意繪畫大家，貢獻(xiàn)了寫意文化當(dāng)中鏈接當(dāng)代至關(guān)重要的一環(huán)。

寫意繪畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)型，一方面要繼承傳統(tǒng)經(jīng)典的寫意美學(xué)邏輯，一方面要?jiǎng)?chuàng)作出順應(yīng)“大寫意”新時(shí)代的繪畫風(fēng)格，既有吸收時(shí)間毅力的“富春山居圖”，也有汲取空間圖景的“青卞隱居圖”。

5.繪畫階層的轉(zhuǎn)變

當(dāng)代不再只有一種藝術(shù)史，也不再只有一種藝術(shù)風(fēng)格，在“大寫意”新時(shí)代的歷史語境中，萬物互聯(lián)是其重要的特征之一。對(duì)于繪畫而言，繪畫學(xué)者和繪畫實(shí)踐者可以從學(xué)科內(nèi)部解決繪畫的當(dāng)代性問題，比如繼承傳統(tǒng)的問題、繪制圖式的問題、應(yīng)對(duì)新形勢(shì)下的挑戰(zhàn)和危機(jī)問題、開拓創(chuàng)新問題以及個(gè)人風(fēng)格問題等;除此之外，也可以從學(xué)科外部，即繪畫本體外解決問題，諸如社會(huì)主義學(xué)者、馬克思主義學(xué)者、哲學(xué)學(xué)者、美學(xué)學(xué)者、政治學(xué)學(xué)者、經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)者、文化學(xué)學(xué)者、歷史學(xué)學(xué)者、形式主義學(xué)者、圖像學(xué)學(xué)者等領(lǐng)域的研究人員參與到當(dāng)代繪畫問題的探討中。

當(dāng)然，這些領(lǐng)域中的研究人員，有出身精英階層的，有出身工人階級(jí)的，還有大眾文化階層的，其視角也不盡相同，會(huì)使得繪畫史呈現(xiàn)出新的視野和新的觀點(diǎn)，豐富中國(guó)繪畫史的價(jià)值與意義。

總結(jié)

按明人董其昌文人畫譜系，“文人之畫，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來，直至“元四大家”黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠(yuǎn)接衣缽”，寫意繪畫則可以概括為五個(gè)階段：一者，“士夫畫”到“文人畫”范式轉(zhuǎn)化階段;二者，大寫意繪畫高峰—青藤白陽;三者，蔚為大觀的明清繪畫;四者，民國(guó)西學(xué)東漸階段;五者，共和多元化階段。在文化復(fù)興全面建成文化強(qiáng)國(guó)的戰(zhàn)略背景下，鑒于“新時(shí)代需要文藝大師，也完全能夠造就文藝大師！新時(shí)代需要文藝高峰，也完全能夠鑄就文藝高峰”，寫意繪畫的文脈延續(xù)、寫意精神的文化傳播是每個(gè)寫意畫者的擔(dān)當(dāng)與責(zé)任所在。