摘要：“身體”是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的重要敘寫對(duì)象，但當(dāng)代文學(xué)中的身體敘寫存在著較為普遍的工具化、欲望化、消費(fèi)化傾向。莫言通過對(duì)中國(guó)古典“多重身體審美感知”“身心不二”“天人合一”身體審美觀的自覺復(fù)魅，形成了一種身體敘寫的“莫言經(jīng)驗(yàn)”。這種經(jīng)驗(yàn)，可以為當(dāng)代文學(xué)身體敘寫提供一種克服肉身與靈魂割裂、身體與大地分離的重要參考。

關(guān)鍵詞：古典身體美學(xué) 當(dāng)代文學(xué) 身體敘寫 莫言經(jīng)驗(yàn)

文學(xué)應(yīng)當(dāng)如何面向身體（尤其是肉身），是一個(gè)古老而又現(xiàn)代的話題。言其“古老”，是因古今中外文學(xué)家莫不要面對(duì)之、書寫之，并因“身體”長(zhǎng)期受到王權(quán)、宗法、靈魂的貶抑，而感喟之、惋惜之;言其“現(xiàn)代”，是因“肉身”的覺醒和發(fā)現(xiàn)是一個(gè)十分現(xiàn)代的哲學(xué)美學(xué)問題，中外很多作家在擁抱之、高歌之的同時(shí)，也難免因其目眩神迷的“魔盒”之光，而彷徨之、迷茫之。嚴(yán)格意義上講，中國(guó)文學(xué)界肉身主體性的覺醒至五四時(shí)期才真正出現(xiàn)，但短暫的“肉身覺醒”很快便被革命洪流的宏大敘事淹沒不見;新時(shí)期伊始，重拾身體話語的作家們也幾乎都小心翼翼，總要拉上政治話語之手結(jié)伴同行;不過，20世紀(jì)80年代摧枯拉朽、意氣風(fēng)發(fā)的啟蒙精神與人文氣概，終于還是感召了一大批作者開始走向身體覺醒的探尋之路;但不幸的是，身體覺醒探尋的果實(shí)很快便又被90年代后的商品消費(fèi)社會(huì)所竊取。

十分顯見，“身體”在這為時(shí)不長(zhǎng)的覺醒之路上有著明顯的“工具化”傾向：一方面，它是啟蒙作家抵抗權(quán)力、質(zhì)疑權(quán)威、破除拘囿的工具，一如伊格爾頓所講“肉體中存在反抗權(quán)力的事物”[1];另一方面，它又是消費(fèi)作家經(jīng)濟(jì)資本積累、文化資本獲取、象征資本形成的工具，一如鮑德里亞所說“一種效益經(jīng)濟(jì)程式得以在與被解構(gòu)了的身體、被解構(gòu)了的性欲相適應(yīng)的基礎(chǔ)上建立起來”[2]。毋庸置疑，“工具化”的身體很容易遮蔽“審美化”的身體，遮蔽文學(xué)作品中本該得以細(xì)致描繪的多重身體審美感知、多樣身體審美空間、多元身體審美文化;而且，工具的單一性甚至?xí)屪骷彝?，“身體”必須經(jīng)過詩性的轉(zhuǎn)換才能進(jìn)入文學(xué)。當(dāng)代作家本應(yīng)自覺突破這種遮蔽，走進(jìn)更豐富而幽秘的身體世界，并努力在詩性與身體之間構(gòu)建一個(gè)良性的循環(huán)通道。莫言在此方面獨(dú)樹一幟：他一方面通過文學(xué)身體的敘寫，復(fù)魅了中國(guó)古典身體審美觀，另一方面又對(duì)西方現(xiàn)代身體觀進(jìn)行了文學(xué)的詩性轉(zhuǎn)場(chǎng)，最終形成了一種人類學(xué)視野下的現(xiàn)象學(xué)式的身體審美觀。

一、古典多重身體審美感知的當(dāng)代重塑

莫言曾說：“作家在寫小說時(shí)應(yīng)該調(diào)動(dòng)起自己的全部感覺器官，你的味覺、你的視覺、你的觸覺，或者是超出了上述感覺之外的其他神氣感覺。這樣，你的小說就會(huì)具有生命的氣息。它不再是一堆沒有生命力的文字，而是一個(gè)有氣味、有聲音、有溫度、有形狀、有情感的生命活體?！盵3] 他不經(jīng)意間道出和踐行了中國(guó)古典身體審美觀的真諦。

人類通過“身體”與世界照會(huì)，更直接地說，通過視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺五大基本感知與世界建構(gòu)聯(lián)系，審美意識(shí)產(chǎn)生、審美經(jīng)驗(yàn)積累也便包蘊(yùn)其中。只不過，西方人更加注重視覺、聽覺，而“中國(guó)古代人在五覺（或者除觸覺以外的四覺）中，沒有意識(shí)到任何高、卑、上、下的審美價(jià)值差別”[4]?？梢哉f，中國(guó)古典審美意識(shí)發(fā)生是“身體五覺”共建而成的，且鐘情于將各種感覺混合在一起不加細(xì)致區(qū)分。如批評(píng)史上鐘嶸的“滋味”說便明顯帶有身體味覺的特質(zhì)，司空?qǐng)D的“韻味”說則是將身體的聽覺和味覺進(jìn)行統(tǒng)覺，王士禎的“神韻說”則將身體聽覺引升到了身體形上的“神”之境地。文學(xué)史中的多重身體審美感知描寫更是俯仰皆是，如辛棄疾短短的幾句詩文“明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬。稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片”里，便有體現(xiàn)身體聽覺之美的“驚鵲”“鳴蟬”“蛙聲”，體現(xiàn)身體視覺之美的“明月”“稻花”，體現(xiàn)身體觸覺之美的“清風(fēng)”，體現(xiàn)身體嗅覺之美的“稻花香”，實(shí)際上還能引申出滿足果腹之欲的身體味覺之美“豐年”。然不知何時(shí)起，這種復(fù)雜而獨(dú)特，但卻充滿審美想象的描述方式在中國(guó)文學(xué)史上卻隱而不彰了，直到莫言的出現(xiàn)，它才又重現(xiàn)。

可以說，“在莫言的敘事中，人物的每種感覺、每個(gè)毛孔，環(huán)境中的每個(gè)氣味、每種顏色都得以細(xì)致的刻畫和準(zhǔn)確的傳達(dá)?！盵5] 以至于有的批評(píng)家認(rèn)為“他得以在人物的‘神經(jīng)末梢’上展開他的寫作，甚至他小說中活躍的無處不在的潛意識(shí)，都不是在‘大腦’，而是在身體和‘器官’中展開的”[6]。莫言的好友畢飛宇更是認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)身體敘事的解放正是從莫言開始的——他不是在寫身體，更是用身體在寫。這些說法都毫不夸張，莫言的創(chuàng)作對(duì)身體、生命的多重審美感知真的是情有獨(dú)鐘，且描述的細(xì)膩到位。如《檀香刑》里有這樣一段描寫：

細(xì)雨紛紛，田野里有一簇簇的云霧。地里的冬小麥已經(jīng)返青，泥土的氣息很重。向陽的溝畔上苦菜花開了，星星點(diǎn)點(diǎn)，金子一樣。路邊的野杏花開了，一樹樹雪白。隊(duì)伍驚起了兩只斑鳩，斑鳩翩翩飛。布谷鳥兒在遠(yuǎn)處的樹林子里啼叫。[7]

短短的一段文字里，莫言幾乎調(diào)動(dòng)了人的所有感官：“小麥青”“杏花白”“苦菜花黃”之身體視覺審美，“斑鳩驚”“布谷鳥叫”之身體聽覺審美，“細(xì)雨”“云霧”給人之身體觸覺審美，“泥土的濃重氣息”給人之身體觸嗅統(tǒng)覺審美，這簡(jiǎn)直可以看作是上文所提及辛棄疾詩文的當(dāng)代重現(xiàn)，而如此這般的描寫在莫言的作品中比比皆是。

另外，正如日本學(xué)者笠原仲二所講：“古來中國(guó)人不僅有味覺與嗅覺不加區(qū)分的現(xiàn)象，而且也有嗅覺與視、聽、觸三覺不大嚴(yán)格區(qū)分的傾向。”[8] 古代中國(guó)人在身體的審美體認(rèn)上往往將多重感覺混合在一起，莫言的小說也在很大程度上復(fù)魅了這一點(diǎn)。如“他聽到手里‘滋滋啦啦’地響，像握著一只知了。鼻子也嗅到了炒豬肉的味道”[9]（《透明的紅蘿卜》），本是灼傷的身體觸覺之感，卻被莫言處理出了嗅覺、聽覺的效果，甚至可以說是一種“神奇感覺”;再如“秋風(fēng)從橋洞里穿出來，和著海洋一樣的黃麻地里的窸窣之聲，使人感到從心里往外冷”[10]（《透明的紅蘿卜》），本是寒冷的身體觸覺之感，也被莫言很自然的加入了聽覺效果;還有“驢肉在我的口腔里歌唱”[11]（《四十一炮》），本應(yīng)是身體味覺的表達(dá)，卻通過聽覺而描繪的生動(dòng)活潑。像這樣的描寫，在莫言不同時(shí)期的作品中都十分常見。

當(dāng)然，莫言也有自己最為看重的身體審美感知——“味覺”，“味覺”似乎是莫言多重身體審美感知的起點(diǎn)和基點(diǎn)：羅小通對(duì)肉味的渴望（《四十一炮》）、黑孩對(duì)胡蘿卜之味的魔幻想象（《透明的紅蘿卜》）、上官金童對(duì)乳房之味的留戀癡迷（《豐乳肥臀》）、丁鉤兒對(duì)酒味的欲罷不能（《酒國(guó)》），等等。莫言對(duì)身體“味覺”的敏感，或許是因?yàn)槠鋬簳r(shí)的饑餓經(jīng)驗(yàn)，但這種敏感又或許正是莫言之所以能夠復(fù)魅中國(guó)古典身體多重審美感知的秘鑰所在。因?yàn)?，中?guó)古代人審美意識(shí)最早的發(fā)生也無外乎“羊大為美”，何以“羊大”為美？《說文解字》答曰：味甘也。故而，審美發(fā)生與味覺有一種原生性的關(guān)系?！笆?、色，性也”“民以食為天”，中國(guó)人自古對(duì)身體味覺之美便偏愛有加，因循了味覺的滿足，進(jìn)而推及其他身體感知、生命體驗(yàn)。莫言說：“好的小說，能讓讀者在閱讀時(shí)產(chǎn)生仿佛進(jìn)入了一個(gè)村莊、一個(gè)集市、一個(gè)非常具體的家庭的感受，好的小說能使癡心的讀者把自己混同于其中的人物，為之愛、為之恨、為之生、為之死。”[12] 莫言的小說當(dāng)然可以稱得上這樣的好小說，其成功的秘訣之一恐怕就是對(duì)中國(guó)古典多重身體審美感知的當(dāng)代復(fù)魅吧。

二、古典“身心不二”的當(dāng)代表達(dá)

莫言曾說：“在我的心目中，好人和壞人、窮人和富人，都沒有明顯的區(qū)別，他們都是欲望的奴隸，都是值得同情的，也都是必須批判的。小說中人物所遭受的苦難，并不完全是外部原因?qū)е碌?，最深重的苦難來自內(nèi)心，來自本能?！盵13] 所以，“好的小說家關(guān)注的是社會(huì)生活中的人和人的難以擺脫的欲望，以及人類試圖擺脫欲望控制的艱難掙扎。”[14] 莫言這種對(duì)人類的欲望和本能最自然的關(guān)切、最本真的描寫，也讓他獲得了“生命本體論”作家的美譽(yù)。不少批評(píng)家都認(rèn)為莫言的作品洞悉了人類最原始的生命活力、描述了人類最古久的生命意識(shí)、呈現(xiàn)了人類最樸素的生命樣態(tài)，甚至探究了人類最基本的生命哲學(xué)命題。這些，都與莫言對(duì)中國(guó)古典“身心不二”的身體美學(xué)的樸素回歸密不可分。

與西方傳統(tǒng)“靈肉分離、以靈貶肉”的身體美學(xué)不同，中國(guó)古典美學(xué)從一開始便十分看重肉身基礎(chǔ)，并且靈肉不分、形神兼?zhèn)?。道家之“吾所以有大患者，為吾有身”進(jìn)而“貴身全德”;儒家之“家之本在身”“吾日三省吾身”進(jìn)而“修身養(yǎng)性”;《周易》之“安身而后動(dòng)”“近取諸身”進(jìn)而“即身道在”，均是中國(guó)古典哲學(xué)美學(xué)視肉身為基點(diǎn)的實(shí)際表達(dá)。另外，中國(guó)古典哲學(xué)美學(xué)盡管以肉身為基點(diǎn)，但并未停留在肉身，而是在“氣化論”傳統(tǒng)的影響下，走向了靈肉統(tǒng)一、形神兼?zhèn)?。[15] 概言之，中國(guó)古典美學(xué)從肉身的堅(jiān)實(shí)性出發(fā)，進(jìn)而達(dá)至情感、精神、思想、生命的有機(jī)性感悟和體認(rèn)，最終走向身心、靈肉的和諧統(tǒng)一。這種古典身體美學(xué)精神，在中國(guó)文學(xué)史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！吧黼S敝屨經(jīng)殘雪，手綻寒衣入舊山”（劉長(zhǎng)卿《送靈澈上人還越中》）;“側(cè)身送落日，引手攀飛星”（蘇軾《真興寺閣》）等，均是以身體的肉身感受為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)世界觀察、向外在投射，進(jìn)而獲得內(nèi)在的體驗(yàn)和審美。而“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”（蘇軾《題西林壁》）;“不畏浮云遮望眼，只緣身在最高層”（王安石《登飛來峰》）等，則已開始進(jìn)入身體的有機(jī)整體性，感悟與體認(rèn)精神、生命與思想。還不消說，韓愈的身體書寫近乎極致，從身體痛感出發(fā)形成了一種生命哲學(xué)式的寫作風(fēng)格。[16] 這種從肉身出發(fā)，獲取最本真生命體驗(yàn)，終達(dá)至靈魂拷問、靈肉合一的敘寫方式，或可以被叫做“生命直觀”。然而，這種敏感而直接，充滿生命意識(shí)、靈肉張力的寫作方式到了近現(xiàn)代卻逐漸消失殆盡。一如前文所講，盡管五四之后肉身的欲望表達(dá)、靈肉的掙扎融合又重新進(jìn)入文學(xué)的敘事，但“身體”要么被革命所裹挾、要么被政治所征用。尤其是新世紀(jì)商品社會(huì)“身體寫作”涌現(xiàn)，更是把古典“身心不二”的靈肉和諧幾近推向了“肉身消費(fèi)”的深淵。

當(dāng)眾多作家還在痛苦地糾結(jié)究竟是身體還是權(quán)力、軀體還是消費(fèi)、肉身還是靈魂的時(shí)候，莫言卻似乎不知不覺、輕而易舉地跨過了在別人看來難以跨越的鴻溝。不可否認(rèn)，莫言也在大量書寫諸如食欲（如《四十一炮》）、性欲（如《紅高粱》）、占有欲（如《豐乳肥臀》）等身體欲望，作品中也到處充斥著暴力（如《食草家族》）、死亡（如《檀香刑》）等身體摧殘，還經(jīng)常直面身體與權(quán)力的糾結(jié)和斗爭(zhēng)（如《酒國(guó)》），但何以莫言卻沒有被批評(píng)為身體寫作的暴露主義和世俗主義者呢？這恐怕是因?yàn)槟栽谡J(rèn)可肉身堅(jiān)實(shí)性的基礎(chǔ)上，堅(jiān)持從肉到靈自覺引升的“生命直覺”詩學(xué)，并借此超出了一般的倫理沖突、道德評(píng)價(jià)，而構(gòu)建出了一個(gè)超然于道德倫理之外的自然生命大地。

《豐乳肥臀》中，莫言用了大量的筆墨描述上官金童對(duì)各種乳房的迷戀，甚至采用了細(xì)致化描寫的方法，但讀者卻像在看古希臘雕塑一樣，并沒有滋生任何誨淫誨盜的感覺，反而似乎從中獲得了一種感知人類原始生命魅力，認(rèn)知人類原始生命活力的詩性密碼?！都t高粱家族》中也不乏對(duì)性愛的描寫，尤其是爺爺余占鰲與奶奶戴鳳蓮在高粱地野合的那段描寫，更是幾近敘述之能事，但讀者也并沒有像閱讀木子美等人的性愛敘事那樣，墜入純粹的感官幻象里，反而從中讀出了人性的自然與靈魂的美好。西學(xué)身體現(xiàn)象學(xué)的代表人物梅洛·龐蒂認(rèn)為，身體之外再無他物，世界的問題總的來說可以看作是身體的問題，或是以身體為起點(diǎn)的問題，這種看法與強(qiáng)調(diào)“身心不二”的中國(guó)古典身體美學(xué)何其相似。這也正是莫言“生命直覺”詩學(xué)的基本身體形態(tài)——在莫言的小說世界里，“身體”不是工具論的，亦不是認(rèn)識(shí)論的，而是可以直抵生命本體、包蘊(yùn)歷史精神、凝聚靈魂掙扎的現(xiàn)象學(xué)存在論的。當(dāng)代作家中，秉持這種身體敘寫方法論的肯定不止莫言一人，但莫言無疑是最有自覺性、最具典范性的。

三、古典“天人合一”的當(dāng)代敘寫

如果說“身心不二”的中國(guó)古典身體美學(xué)主要關(guān)心的是身體向內(nèi)的和諧，那么“天人合一”則主要關(guān)切的是身體向外的和諧。從“形骸九竅，取象與天，合同其血?dú)狻保ā痘茨献印罚健叭擞邢才?，猶天之有春夏秋冬也”（《春秋繁露》）;從“天地萬物，一人之身也”（《呂氏春秋》），到“察身以知天也”（《春秋繁露》）。在中國(guó)古典美學(xué)中，身體與世界是一種基于元?dú)庾匀徽摰耐|(zhì)、互化的和諧關(guān)系，它強(qiáng)調(diào)身體與宇宙的一氣相通、身體與大地的氣息相貫、身體與自然的本源和諧。這種“天人合一”的身體觀對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，不論是在詩文里，抑或是書畫中，古人始終堅(jiān)持人與天地的聲氣相應(yīng)、血脈相通，堅(jiān)持在自然中游、在天地中立，并與宇宙化合，這也逐漸形成了中國(guó)傳統(tǒng)的自然觀、人生觀、宇宙觀高度融合的藝術(shù)精神。然而，這種身體、人生、宇宙高度融合的藝術(shù)精神，到了近現(xiàn)代也逐漸消失殆盡，尤其是大工業(yè)時(shí)代、大城市文明的到來，更是逐漸割裂了身體與自然、身體與宇宙、身體與大地的本源性和諧。莫言應(yīng)是看到了這種割裂，所以他在寫作《檀香刑》時(shí)選擇“大踏步撤退”，而在寫作《生死疲勞》時(shí)“又一次撤退”，最終退回了鄉(xiāng)土、退回了民間、退回了大地、退回了身體與世界樸素但卻盎然的融合。

評(píng)論家張清華把莫言的這種“退回大地”的敘寫狀態(tài)稱為“阿都尼斯的復(fù)活”——“阿都尼斯喚醒了人們對(duì)大地的理解，他使人們通過自然外表的變化和自身的生命周期，讀出了宇宙的節(jié)律，激發(fā)了他們對(duì)生命的熱愛和崇拜之情，并由此創(chuàng)造了藝術(shù)。這使我相信，藝術(shù)在它誕生之初就具有了大地的屬性，是生命和自然所孕育的結(jié)果，只是隨著社會(huì)的發(fā)展，倫理學(xué)意義上的道德價(jià)值與判斷漸漸拘泥了它的這種自然的偉大屬性，藝術(shù)的觀念漸漸被意識(shí)形態(tài)化了的道德逼擠得越來越偏狹化了。”[17] 身體因社會(huì)的發(fā)展、城市的擴(kuò)大、道德的多元而逐漸失卻了與自然、與大地相通的生命激情和原始動(dòng)力，失卻了與自然、與宇宙的古典性和諧。莫言通過其文學(xué)的敘寫，沖決了身體與宇宙因現(xiàn)代性而架起的高墻，彌合了身體與大地因現(xiàn)代進(jìn)程而挖掘的鴻溝。莫言在《紅高粱家族》的結(jié)尾部分曾飽含深情地寫道：

我站在雜種高粱的嚴(yán)密陣營(yíng)中，思念著不復(fù)存在的瑰麗情景：八月深秋，天高氣爽，遍野高粱紅成洸洋的血海。如果秋水泛濫，高粱地成了一片汪洋，暗紅色的高粱頭顱擎在渾濁的黃水里，頑強(qiáng)地向蒼天呼吁。如果太陽出來，照耀浩淼大水，天地間便充斥著異常豐富、異常壯麗的色彩。這就是我向往的、永遠(yuǎn)會(huì)向往著的人的極境和美的極境。[18]

這段描寫幾乎可以看作是海德格爾“存在”概念的注腳，它昭示了莫言對(duì)盎然原始生命力的向往，對(duì)“詩意棲居”之堅(jiān)實(shí)大地的回歸，對(duì)大地與生命重新融合的渴望。誠(chéng)然，在當(dāng)代作家中，呼吁身體回歸大地的并不止莫言一人，如賈平凹的商州、劉震云的延津、阿來的巴蜀等等，但劉震云的人物隨時(shí)準(zhǔn)備出走、賈平凹的人物幻想別處游離，似乎都不如莫言堅(jiān)守“高密東北鄉(xiāng)”來得徹底。對(duì)莫言來講，“高密東北鄉(xiāng)”是深度地理化、空間化的“身體”，“身體”則是高度物質(zhì)化、現(xiàn)實(shí)化的“高密東北鄉(xiāng)”，兩者融合無間?！吧眢w”一旦脫離了“高密東北鄉(xiāng)”這片自然大地，便成了無有生命氣息的行尸走肉;而“高密東北鄉(xiāng)”一旦脫離了生機(jī)盎然的“身體”，便只是地理版圖上的坐標(biāo)。所以，在莫言筆下，人物的悲歡離合、喜怒哀樂全都與這片自然大地血?dú)庀嗤ā⒁幻}相承?！都t高粱家族》中奶奶在高粱地里被槍擊中將要死去的時(shí)候，回想起了與爺爺在這片土地的美好：

奶奶和爺爺在生機(jī)勃勃的高粱地里相親相愛，兩顆蔑視人間法規(guī)的不羈心靈，比他們彼此愉悅的肉體貼得還要緊。他們?cè)诟吡坏乩锔挪ビ?，為我們高密東北鄉(xiāng)豐富多彩的歷史上，抹了一道酥紅。我父親可以說是秉領(lǐng)天地精華而孕育，是痛苦與狂歡的結(jié)晶……[19]

不難看出，大地（高密東北鄉(xiāng)）是身體欲望得以展現(xiàn)的場(chǎng)所，是肉身和靈魂得以安置的棲息地;而身體的欲望、生命的孕育又為大地增添了色彩。在上述這段文字后面，緊接著就是對(duì)奶奶死亡的描寫：

奶奶躺著，沐浴著高粱地里清麗的溫暖，她感到自己輕捷如燕，貼著高粱穗子瀟灑地滑行……最后一絲與人世間的聯(lián)系即將掙斷，所有的憂慮、痛苦、緊張、沮喪都落在了高粱地里，都冰雹般打在高粱梢頭。在黑土上扎根開花，結(jié)出酸澀的果實(shí)，讓下一代又一代承受。[20]

這段描寫的第一句很容易讓人聯(lián)想到《透明的紅蘿卜》結(jié)尾的那句“黑孩鉆進(jìn)了黃麻地，像一條魚兒游進(jìn)了大?！?。莫言筆下的人物都是有根的、有依靠的，他們熱愛自然大地，依賴自然大地，生于斯、長(zhǎng)于斯，也最終融合于斯、掩埋于斯?？梢哉f，在這片肥沃的大地上不僅滋生著身體的欲望、上演著身體的規(guī)訓(xùn)、展示著身體的懲罰，最終也昭示著身體的歸依。

結(jié) 語

學(xué)者陶東風(fēng)言：“在當(dāng)代的消費(fèi)社會(huì)，身體越來越成為現(xiàn)代人自我認(rèn)同的核心，即一個(gè)人是通過自己的身體表征與身體感覺，而不是出身門第、政治立場(chǎng)、信仰歸屬、職業(yè)特征等，來確立自我意識(shí)與自我身份。”[21]“身體”成了當(dāng)今世界范圍內(nèi)討論的熱點(diǎn)問題，身體哲學(xué)、身體社會(huì)學(xué)、身體美學(xué)、身體符號(hào)學(xué)等等，不一而足。就中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的實(shí)際來看，“身體”儼然已成為繼革命、啟蒙、審美之后的又一最具影響的話語，身體寫作、身體詩學(xué)、性別詩學(xué)等文學(xué)現(xiàn)象與文學(xué)理論也如雨后春筍一般瘋狂生長(zhǎng)。西方諺語云：走得太快，靈魂便被落在了身后。文學(xué)中的身體走得太快，其實(shí)也容易忽略一些基本的元問題：文學(xué)究竟應(yīng)當(dāng)如何面向身體？面向何樣的身體？身體進(jìn)入文學(xué)的視閾是否需要轉(zhuǎn)場(chǎng)？如何轉(zhuǎn)場(chǎng)？等等。這些問題當(dāng)然不是本文要著力解決的，但疏漏了這些本應(yīng)首先思考的問題，便很容易導(dǎo)致前文所講到的“身體工具化傾向”。國(guó)內(nèi)有的學(xué)者將中國(guó)當(dāng)代文學(xué)身體的敘寫線性描述為“規(guī)訓(xùn)的身體—解放的身體—狂歡的身體”[22]，但問題的關(guān)鍵是，“解放”之后怎么辦？“狂歡”之后怎么辦？事實(shí)上，因循“狂歡”的姿態(tài)，當(dāng)代文學(xué)中的身體已經(jīng)基本無力、無根、無序。另一方面，西學(xué)語境中的“身體”毫無過濾地進(jìn)入中國(guó)文學(xué)的語境，被不加甄別的征用與書寫，又導(dǎo)致了文學(xué)身體的“強(qiáng)制敘事”和“強(qiáng)制闡釋”。如何重建文學(xué)身體之根、重整文學(xué)身體之序、重塑文學(xué)身體之生命力，倒是應(yīng)當(dāng)被十分重視的問題。

評(píng)論家張清華在評(píng)論莫言時(shí)給我們指明了一種身體重塑的可能性方向，他說：“是人類學(xué)豐富的思想滋養(yǎng)和‘點(diǎn)化’了莫言，使他原有的豐厚和樸素的民間文化經(jīng)驗(yàn)被提升，成為了可以具有跨文化的溝通可能的‘人類經(jīng)驗(yàn)’……這樣的方法使他的描寫超出了一般的‘民俗’或‘鄉(xiāng)土風(fēng)情’的范疇，而變成了‘人性’范疇中的生命內(nèi)容。”[23] 學(xué)者張福貴在談到中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史時(shí)也曾說：“文學(xué)史觀的擴(kuò)展本質(zhì)上就是超越革命體系的一元價(jià)值觀，建立文學(xué)史的‘人類文化’觀……這種‘人類之愛’是確實(shí)存在而且是確實(shí)需要的，中國(guó)文學(xué)所缺少的就恰恰是這種超越血親意識(shí)、階級(jí)意識(shí)和民族意識(shí)的人類性的主題。”[24] 可見，作家不論是描寫欲望的身體、權(quán)力的身體，抑或是性別的身體、消費(fèi)的身體，均應(yīng)深深植根于文化與美學(xué)的沃土，也均應(yīng)站在超越一般道德倫理的人類學(xué)人性的高度，舉凡如此，文學(xué)中的身體感知才能豐富立體，文學(xué)中身體與靈魂才不會(huì)分離，文學(xué)中身體與大地才不會(huì)被再度割裂。

在這個(gè)意義上講，莫言為我們提供了一種文學(xué)身體敘寫的寶貴經(jīng)驗(yàn)。這是一種基于中國(guó)古典文化、古典美學(xué)的經(jīng)驗(yàn);是一種身體多重審美感知復(fù)魅的經(jīng)驗(yàn);是一種身體欲望與身體靈魂辯證統(tǒng)一的經(jīng)驗(yàn);是一種身體存在與自然大地渾然融合的經(jīng)驗(yàn);是一種非工具論、非認(rèn)識(shí)論的身體存在現(xiàn)象學(xué)經(jīng)驗(yàn);是一種突圍了表層倫理，引升為“身體文化人類學(xué)”的深層經(jīng)驗(yàn)。

本文系河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“文學(xué)身體批評(píng)的理論資源與話語建構(gòu)研究”（2019BWX010）階段性成果。

（作者單位：河南師范大學(xué)文學(xué)院）

注釋：

[1] [英] 特里·伊格爾頓：《審美意識(shí)形態(tài)》，王杰等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001年版，第17頁。

[2] [法] 鮑德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富等譯，南京：南京大學(xué)出版社，2000年版，第147頁。

[3] 莫言：《莫言講演新篇》，北京：文化藝術(shù)出版社，2010年版，第3頁。

[4] [日] 笠原仲二：《古代中國(guó)人的美意識(shí)》，楊若薇譯，北京：三聯(lián)書店，1988年版，第43頁。

[5] 李占偉：《莫言小說的敘事現(xiàn)代性》，《小說評(píng)論》，2015年，第2期。

[6] [17] [23] 張清華：《敘述的極限——論莫言》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2003年，第2期。

[7] 莫言：《檀香刑》，上海：上海文藝出版社，2012年版，第177-178頁。

[8] 同[4]，第28—29頁。

[9] 莫言：《透明的紅蘿卜》，《歡樂》，上海：上海文藝出版社，2012年版，第21頁。

[10] 同[9]，第23頁。

[11] 莫言：《四十一炮》，上海：上海文藝出版社，2012年版，第272頁。

[12] 同[3]，第318頁。

[13] 同[3]，第95頁。

[14] 同[3]，第95頁。

[15] 劉成紀(jì)：《中國(guó)古典美學(xué)中的身體及其映像》，《文藝研究》，2007年，第4期。

[16] 周裕鍇：《痛感的審美：韓愈詩歌的身體書寫》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2017年，第1期。

[18] 莫言：《紅高粱家族》，上海：上海文藝出版社，2012年版，第361-362頁。

[19] 同[18]，第66頁。

[20] 同[18]，第66-69頁。

[21] 陶東風(fēng)：《消費(fèi)文化中的身體》，《貴州社會(huì)科學(xué)》，2007年，第11期。

[22] 劉傳霞：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)身體政治研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2014年版，第11—16頁。

[24] 張福貴：《革命史體系與現(xiàn)代文學(xué)史寫作的邏輯缺失》，《吉林大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》，2006年，第5期。