石雅云 劉曉春

一、 問題的提出

許多學(xué)者反復(fù)強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)在振興傳統(tǒng)手工藝上的作用。方李莉極大地肯定了藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師將最新、最時(shí)尚的理念及技術(shù)帶入傳統(tǒng)手工藝的做法，認(rèn)為他們以新的合作和文化再生產(chǎn)方式復(fù)興了傳統(tǒng)手工藝。陳君認(rèn)為“再設(shè)計(jì)”是對(duì)傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)業(yè)鏈的根本性轉(zhuǎn)變，能在解決傳統(tǒng)手工藝傳承危機(jī)的同時(shí)，為當(dāng)代設(shè)計(jì)發(fā)展提供契機(jī)。王維娜則強(qiáng)調(diào)，正是通過設(shè)計(jì)賦予的“現(xiàn)代感”，傳統(tǒng)手工藝才獲得了“現(xiàn)代形態(tài)、現(xiàn)代功能、現(xiàn)代審美、現(xiàn)代質(zhì)感等，以一套現(xiàn)代符號(hào)和意義重新建立了傳統(tǒng)物與現(xiàn)代人之間的社會(huì)文化關(guān)系。”吳寧、陳平等認(rèn)為設(shè)計(jì)是傳統(tǒng)手工藝現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的主要途徑，并致力于探索設(shè)計(jì)融入傳統(tǒng)手工藝的實(shí)施方法。

大量已有研究成果充分肯定了設(shè)計(jì)在傳統(tǒng)手工藝當(dāng)代發(fā)展過程中的促進(jìn)作用，卻只有劉兵、張朵朵等極少數(shù)學(xué)者反思設(shè)計(jì)主導(dǎo)傳統(tǒng)手工藝當(dāng)代發(fā)展后的風(fēng)險(xiǎn)。傳統(tǒng)手工藝通過設(shè)計(jì)重回現(xiàn)代日常生活的過程，實(shí)際上是設(shè)計(jì)者在傳統(tǒng)手工藝上嫁接現(xiàn)代消費(fèi)者的文化想象與審美期待，并賦予傳統(tǒng)手工藝品現(xiàn)代功能、現(xiàn)代美感和現(xiàn)代價(jià)值的過程，其本質(zhì)是現(xiàn)代設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)手作之間的合作、矛盾與博弈。單純從積極方面考察設(shè)計(jì)的助推作用，難免有失偏頗。本文試圖以設(shè)計(jì)主導(dǎo)下的土家織錦生產(chǎn)為切入點(diǎn)，在設(shè)計(jì)與制作的分離中分析設(shè)計(jì)獲取話語權(quán)的過程，以及因設(shè)計(jì)主導(dǎo)生產(chǎn)而產(chǎn)生的“去技藝化”“去主體化”“去意義化”等問題，期待對(duì)設(shè)計(jì)介入傳統(tǒng)手工藝生產(chǎn)的現(xiàn)象提供一些反思性思考。

二、設(shè)計(jì)與制作的分離

土家織錦是土家族特有的一種通經(jīng)暗緯、反面挑花的織錦類型，傳統(tǒng)上主要用于制作三片式土花鋪蓋（圖1）?！澳菚r(shí)候都是織給自己用的，想怎么織就怎么織，花啊，顏色啊，都隨自己的喜歡?！绷魍ㄓ谛^(qū)域、小群體內(nèi)的土家織錦，基本只供家庭內(nèi)部使用，生產(chǎn)者與使用者的高度統(tǒng)一讓構(gòu)思與制作融為一體，賦予了織錦生產(chǎn)強(qiáng)烈的自律性和慣例性。織錦生產(chǎn)者享有構(gòu)思及織造織錦的絕對(duì)主動(dòng)權(quán)與決策權(quán)，一位女性便可掌握并完成從備材、設(shè)計(jì)到織造及產(chǎn)品制作的所有生產(chǎn)流程。

圖1：三片式土家織錦被套

然而，20世紀(jì)80年代開始，土家織錦作為制作旅游產(chǎn)品的原料被納入到龐大的消費(fèi)市場(chǎng)之中，其高度“自律”的慣例化生產(chǎn)環(huán)境逐漸被“他律”的市場(chǎng)化生產(chǎn)環(huán)境所取代。汪為義、田順新等外來設(shè)計(jì)人員開始為旅游景點(diǎn)設(shè)計(jì)土家織錦現(xiàn)代紋樣（圖2）,吹響了土家織錦構(gòu)思與制作分離的前奏。2000年以后，土家織錦逐漸被其制作群體之外的“他者”發(fā)掘，并迅速成為“非遺”項(xiàng)目，織錦拖鞋、定制傳統(tǒng)服裝、定制真人頭像壁掛、純植物染色復(fù)古織錦等一大批形式美感更強(qiáng)、收藏價(jià)值更高、文化符號(hào)性更鮮明、生產(chǎn)難度更大的織錦產(chǎn)品隨著消費(fèi)需求應(yīng)運(yùn)而生。此時(shí)，單一的個(gè)體織錦生產(chǎn)者已經(jīng)難以獨(dú)自應(yīng)對(duì)更為精細(xì)化、復(fù)雜化的產(chǎn)品生產(chǎn)需求，不同行業(yè)、不同種類的技術(shù)主體因此組成了以土家織錦生產(chǎn)為目標(biāo)的“技術(shù)共同體”。依據(jù)費(fèi)迪南德·滕尼斯（Ferdinand T?nnies） 對(duì)“共同體（Community）”的界定，筆者將“技術(shù)共同體”定義為一定范圍內(nèi)，因從事技術(shù)性行為活動(dòng)而形成的穩(wěn)定人群集合，其本質(zhì)是一種以經(jīng)濟(jì)利益為基礎(chǔ)和紐帶的社會(huì)關(guān)系與組織結(jié)構(gòu)，有自己的運(yùn)轉(zhuǎn)規(guī)律和行為規(guī)范，并能在產(chǎn)品生產(chǎn)過程中起到技術(shù)合作與組織協(xié)調(diào)的作用。

圖2：《北京八景》紋樣

以效率化生產(chǎn)為目標(biāo)，以財(cái)富獲取為動(dòng)機(jī)的“技術(shù)共同體”，其運(yùn)轉(zhuǎn)的基本規(guī)律便是讓“專業(yè)的人做專業(yè)的事”。因此在土家織錦生產(chǎn)的“技術(shù)共同體”中，不僅有負(fù)責(zé)織造的織娘，還有專門的裁縫、裝裱師傅、皮具師傅，以及和公司保持長(zhǎng)期合作關(guān)系的設(shè)計(jì)人員、原料供應(yīng)商、制鞋師傅、木匠師傅等?！拔疫@里設(shè)計(jì)是專門請(qǐng)人做的……織的工人就只管織，牽線、圖案、配色等都不要她們管。織完了要做成什么衣服啊、帽子啊，就喊裁縫做，我請(qǐng)了三個(gè)裁縫，有打版的，有專門負(fù)責(zé)縫的?！笔軐I(yè)能力的限制，原本全面負(fù)責(zé)織錦生產(chǎn)的織娘，如今卻只能完成上機(jī)后的織造環(huán)節(jié)。

在制作者與使用者高度統(tǒng)一的時(shí)代，土家女性是土家織錦生產(chǎn)的實(shí)際決策者，擁有完整的技術(shù)話語權(quán)。但隨著設(shè)計(jì)構(gòu)思與織錦織造的分離，越來越多的織錦生產(chǎn)者認(rèn)為，織造技術(shù)的高低已不再是織錦產(chǎn)品能否受到市場(chǎng)認(rèn)可的關(guān)鍵?！霸O(shè)計(jì)”統(tǒng)領(lǐng)生產(chǎn)，并逐漸取代“織造”，成為了織錦生產(chǎn)中更為重要的技術(shù)環(huán)節(jié)。

三、設(shè)計(jì)主導(dǎo)生產(chǎn)

“……都講內(nèi)行看門道。以前織錦就在我們這一片地方賣，買的人多少都懂點(diǎn)兒，看得出工藝的好壞。現(xiàn)在嘛，外面的人買得多，根本分不出工藝的好壞！就看漂亮不漂亮，設(shè)計(jì)的有沒有創(chuàng)意。說到底，各家的工藝其實(shí)都差不多……所以真正比的就是設(shè)計(jì)，就是產(chǎn)品?！?/p>

土家織錦銷售空間的擴(kuò)展和消費(fèi)人群的改變，打破了當(dāng)?shù)厝艘浴翱椀煤谩睘榛A(chǔ)的土家織錦慣例性評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。為滿足當(dāng)代土家織錦的消費(fèi)需求，土家織錦生產(chǎn)者們開始致力于尋找能夠展示織錦藝術(shù)性、符號(hào)性、文化性的新形式。但值得注意的是，這些新形式卻并不一定以高超的織造工藝為基礎(chǔ)。相反，設(shè)計(jì)正是通過不斷弱化織造工藝對(duì)織錦產(chǎn)品生產(chǎn)和銷售的影響力，才獲得了自己在織錦生產(chǎn)過程中的主導(dǎo)地位。

1、降低工藝難度

傳統(tǒng)時(shí)期，織錦質(zhì)量的好壞程度依賴于織造者技藝的高低。但依靠設(shè)計(jì)，工藝的難度價(jià)值不再凸顯，高超、繁復(fù)的工藝之靈開始讓位于新鮮、多變的形式之美。

首先，設(shè)計(jì)通過小面積、點(diǎn)綴式的織錦使用方式，讓織錦邊角料也能在織錦產(chǎn)品中發(fā)揮作用。比如近年來銷售情況一直不錯(cuò)的織錦生肖零錢包（圖3）。裝飾在動(dòng)物耳朵上的錦片，是一塊并不完整的平紋猴子手紋，其織造工藝非常簡(jiǎn)單，傳統(tǒng)上一般只作為輔助性的檔頭紋出現(xiàn)。但通過設(shè)計(jì)，這塊錦片卻成為了織錦產(chǎn)品的有效組成部分。類似情況還有織錦發(fā)箍、織錦手鏈和裝飾性衣領(lǐng)（圖4）。它們對(duì)織錦的工藝水平和紋樣都沒有特別要求，即便是工藝簡(jiǎn)單、隨機(jī)剪裁而成的殘缺紋樣也不會(huì)破壞產(chǎn)品的整體結(jié)構(gòu)，甚至還會(huì)為其增添一絲不確定的抽象美感。在這些織錦產(chǎn)品中，紋樣的復(fù)雜性和工藝的難度價(jià)值都被設(shè)計(jì)賦予的形式趣味性和裝飾性所掩蓋。

圖3：織錦生肖零錢包

圖4：裝飾性衣領(lǐng)

其次，設(shè)計(jì)以簡(jiǎn)化工藝難度的方式，打造出一種帶有現(xiàn)代性的“傳統(tǒng)感”。真正傳統(tǒng)的民間自用土家織錦，紋樣與工藝繁復(fù)，且用色尤為濃烈喧囂。但這種熱烈的“傳統(tǒng)”氛圍卻并不符合現(xiàn)代人的審美喜好和對(duì)往昔之物質(zhì)樸、寧靜的文化期待。因此設(shè)計(jì)者通過簡(jiǎn)化紋樣、減少色彩運(yùn)用的方式，制造出一種以簡(jiǎn)潔、雅致為審美特色的現(xiàn)代“傳統(tǒng)感”，并在無形中弱化了織造工藝的難度。比如劉代娥受委托織造的織錦圍巾（圖5）。與土家織錦常見的復(fù)雜用色方式不同，這條圍巾僅用黑白兩色，并在最大程度上減少紋樣的使用量，無紋樣處則全部采用不挑花的簡(jiǎn)單織布工藝。通過設(shè)計(jì)，織造工藝簡(jiǎn)單的圍巾，卻能呈現(xiàn)出符合現(xiàn)代人審美需求的理性、克制之美。

圖5：簡(jiǎn)化工藝后的織錦圍巾

2、 剔除手工性

剔除手工性，指通過設(shè)計(jì)去除土家織錦產(chǎn)品的手工生產(chǎn)過程，只保留土家織錦特有的紋樣、色彩等構(gòu)成形式。剔除手工性是設(shè)計(jì)對(duì)織造工藝和織造群體價(jià)值的直接否定。這在土家織錦的機(jī)械化生產(chǎn)和衍生產(chǎn)品設(shè)計(jì)中體現(xiàn)得尤為明顯。

2017年，湖北省恩施州田若蘭的土家山寨織錦工藝公司與湖北民族學(xué)院、華中師范大學(xué)合作，研制出了以通經(jīng)通緯的方式織造土家織錦的機(jī)器。這一機(jī)器由電腦操控，所產(chǎn)織錦除密度上稍遜外，在起花效果和平整程度上都與手工織造的織錦不相上下，售價(jià)卻便宜一半，外行很難分辨。機(jī)械化的生產(chǎn)方式完全剔除了土家織錦的手工性，新的設(shè)計(jì)思維和設(shè)計(jì)方式引領(lǐng)并主導(dǎo)了生產(chǎn)，無論何種紋樣，只要在電腦上設(shè)計(jì)好圖紙，機(jī)器便可保質(zhì)保量地生產(chǎn)出來。

此外，以土家織錦為元素的衍生產(chǎn)品，近兩年開始陸續(xù)在市場(chǎng)上亮相。雨傘（圖6）、床單被套、絲巾、筆記本等產(chǎn)品，都不再使用織錦實(shí)物，而是采用印刷的方式對(duì)土家織錦代表性紋樣進(jìn)行設(shè)計(jì)運(yùn)用。這些脫離了織錦形態(tài)而存在的產(chǎn)品，因其較為低廉的售價(jià)，以及織錦紋樣所賦予的獨(dú)特形式感和暗藏的文化內(nèi)涵而受到了不少年輕消費(fèi)者的歡迎。但實(shí)際上，它們已經(jīng)與掌握織錦技藝的織娘群體毫無關(guān)聯(lián)，只是設(shè)計(jì)者通過自己現(xiàn)代性的“他者”眼光，選擇、剝離、挪用具有傳統(tǒng)性、符號(hào)性的織錦紋樣代表，并通過設(shè)計(jì)生成的符合當(dāng)代消費(fèi)者消費(fèi)期待的織錦衍生商品。

圖6：以織錦紋樣為設(shè)計(jì)元素的建黨一百周年遮陽傘

3、增強(qiáng)故事性

當(dāng)代消費(fèi)者對(duì)土家織錦技藝歷史性與文化性的有效感知，是需要轉(zhuǎn)譯的。因此在今天土家織錦的設(shè)計(jì)生產(chǎn)過程中，織錦公司不再單純地呈現(xiàn)織造工藝，而是有意識(shí)地為織錦工藝設(shè)計(jì)故事?！皢渭冎v工藝，你講得再多，消費(fèi)者也不愿意買單，為什么？因?yàn)樗麤]辦法感同身受，他感知不到。所以必須要講故事，讓故事去傳達(dá)工藝和產(chǎn)品的文化性……很多時(shí)候真正能打動(dòng)消費(fèi)者的，并不是織錦本身，而是附加在上面的故事?！?/p>

在筆者學(xué)生為織錦公司設(shè)計(jì)的織錦產(chǎn)品里，每一件都有特定的名稱和專屬的民俗故事。一款命名為“離別巾”的織錦手帕，被完美地嵌入到土家族哭嫁的民俗故事之中。設(shè)計(jì)者并不強(qiáng)調(diào)織錦工藝的獨(dú)特性，而是要著力賦予這塊手帕情境性的故事感，將其打造成土家族“哭嫁”這一獨(dú)特婚俗的具象化符號(hào)。

在這種充滿浪漫寓意的講述里，織錦的工藝性被一種有意營(yíng)造出來的象征性美好想象所取代。但觀者正是從這種明顯經(jīng)過美學(xué)化處理的故事講述中，才有效地體驗(yàn)到了傳統(tǒng)手工藝的歷史與文化特性。

四、設(shè)計(jì)主導(dǎo)的風(fēng)險(xiǎn)

設(shè)計(jì)與制作的徹底分離，讓設(shè)計(jì)者主導(dǎo)設(shè)計(jì)及生產(chǎn)流程，織娘卻成為了與產(chǎn)品無關(guān)的純體力生產(chǎn)者。這種設(shè)計(jì)介入的模式，雖然在一定程度上提升了產(chǎn)品設(shè)計(jì)和生產(chǎn)的速度，豐富了土家織錦產(chǎn)品的形式，卻也存在著不能忽視的風(fēng)險(xiǎn)。

1、去技藝化

“去技藝化”，指織錦織造從完整的傳統(tǒng)技藝簡(jiǎn)化為模式化的生產(chǎn)操作步驟。

基于社會(huì)學(xué)和人類學(xué)的事實(shí)，法國社會(huì)學(xué)家馬塞爾·莫斯（Marcel Mauss）將“技藝”定義為“傳統(tǒng)的效用行為?！彼麖?qiáng)調(diào)技藝在文化上的連續(xù)性，認(rèn)為“所有技藝的動(dòng)作和姿態(tài)都是一個(gè)動(dòng)態(tài)的連續(xù)過程，追隨這個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，可以獲知物質(zhì)的、社會(huì)的和象征性的因素是如何在此過程中建構(gòu)、協(xié)調(diào)和復(fù)合的?！币虼丝梢院敛豢鋸埖卣f，傳統(tǒng)時(shí)期以土家女性為主體的土家織錦織造技藝不僅僅是物質(zhì)生產(chǎn)的經(jīng)驗(yàn)和手段，更是與特定社會(huì)或文明相關(guān)聯(lián)的文化與價(jià)值結(jié)構(gòu)。

然而，由設(shè)計(jì)主導(dǎo)的生產(chǎn)活動(dòng)，去除了技藝中“傳統(tǒng)”所蘊(yùn)含的專屬性、文化性與連貫性，只強(qiáng)調(diào)對(duì)某一工具或身體部位的普遍化、規(guī)范化操作。為了能夠有效地服務(wù)于設(shè)計(jì)，保證足夠的織造人手，技藝傳承主體從小群體內(nèi)部向外部擴(kuò)散，技藝傳承過程從不需付費(fèi)的長(zhǎng)期浸潤(rùn)轉(zhuǎn)向需要付費(fèi)的短期速成，技藝傳承內(nèi)容從豐富的地方性知識(shí)轉(zhuǎn)向單一的工具操作和步驟操演。

如果說“技藝”習(xí)得的過程，是個(gè)體被社會(huì)文化浸潤(rùn)、型塑并且承載特殊社會(huì)文化意義的過程，那么，“去技藝化”則是土家織錦織造技藝的文化意義和結(jié)構(gòu)性功能不斷弱化乃至喪失的過程。成為計(jì)件工人的織娘們，也正因此面臨著喪失對(duì)手工藝知識(shí)掌控權(quán)的風(fēng)險(xiǎn)。

2、去主體化

“去主體化”，強(qiáng)調(diào)織娘群體在織錦生產(chǎn)過程中話語權(quán)的喪失，以及與自己作品情感鏈接的斷裂。

織娘生產(chǎn)過程中話語權(quán)的喪失是普遍性的，即便是土家織錦技藝國家級(jí)代表性傳承人劉代娥，也一樣要服從于設(shè)計(jì)者的安排。2019年，劉代娥接受了一幅設(shè)計(jì)極為精美的古代仕女圖訂單，按照她多年的從業(yè)經(jīng)驗(yàn)，她認(rèn)為必須使用黑色經(jīng)線才能打造出仕女烏黑的頭發(fā)并反襯出其白皙的面容。但設(shè)計(jì)者卻堅(jiān)持使用紅色經(jīng)線。最終這件歷時(shí)半年織造而成的作品整體顏色泛紅，色彩的準(zhǔn)確度和精美度大打折扣。即便生產(chǎn)者對(duì)此極為遺憾卻也無能為力。

除此以外，當(dāng)生產(chǎn)者不再主宰自己的作品時(shí)，其與產(chǎn)品之間的情感鏈接便會(huì)斷裂。對(duì)傳統(tǒng)時(shí)期的土家女性而言，織造織錦的過程，就是她們自我表達(dá)、自我釋放與自我展示的情感傳達(dá)過程。一方面，她們通過織錦釋放個(gè)人情感，彰顯個(gè)人的創(chuàng)造力和藝術(shù)表現(xiàn)力。雖然被困于貧寒的家庭之中，但熱愛生活的土家姑娘靠著她們非凡的創(chuàng)造力與想象力，讓日常生活中的平凡之物，都變成了織錦中絢爛美麗的“桌子花”“椅子花”“神龕花”“韭菜花”。每一次經(jīng)緯交錯(cuò)間，她們織入的都是自己對(duì)于愛情與未來生活的美好向往。另一方面，她們也通過織錦維系著女性間極為親密的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。正如英國科技史學(xué)家白馥蘭（Francesca Bray）所強(qiáng)調(diào)的那樣，女性所做的織物“構(gòu)成了與新娘的娘家、她的母親、姐妹以及那些陪伴她制作嫁妝的其他女性親屬之間的物質(zhì)性關(guān)聯(lián)?！痹诮煌ㄉ胁槐憷幕楹髲姆蚓痈笝?quán)制社會(huì)中，那些凝結(jié)在織錦上的幫扶與交流，無疑將成為土家女性出嫁后最重要的情感慰藉。

然而當(dāng)完整的手工生產(chǎn)被流程化的步驟所取代，織娘曾澆灌在織錦上的期待、浪漫與自我，便統(tǒng)統(tǒng)消散在設(shè)計(jì)的限制之下。與自我而質(zhì)樸的個(gè)體化織錦成品相比，今天注重形式感和設(shè)計(jì)感的織錦產(chǎn)品，在很大程度上是“去情感”和“去情境”的，一切紋樣與色彩都不是個(gè)人情感的自由表達(dá)，而是可供設(shè)計(jì)重組的文化素材。作為設(shè)計(jì)主導(dǎo)下的文化重組結(jié)果，這些新穎、亮麗的符合消費(fèi)需求的產(chǎn)品，總能呈現(xiàn)出一種被精心計(jì)算過的形式美與視覺美，卻難以從中尋覓到微妙的個(gè)人品性和人類情感。

3、去意義化

“去意義化”，指現(xiàn)代設(shè)計(jì)思維對(duì)傳統(tǒng)構(gòu)思方式所建構(gòu)的意義世界的破壞、消解與重構(gòu)。

李硯祖認(rèn)為，設(shè)計(jì)史因生產(chǎn)工具和生產(chǎn)方式的不同而分為手工文明階段和機(jī)械文明階段。前一階段的設(shè)計(jì)可以稱為“自發(fā)的設(shè)計(jì)”，是設(shè)計(jì)者與制作者一體、自作自用的，站在使用者立場(chǎng)上的設(shè)計(jì)；后一階段的設(shè)計(jì)稱為“自覺的設(shè)計(jì)”，是設(shè)計(jì)與制作分離后，職業(yè)化、專業(yè)化的獨(dú)立設(shè)計(jì)。因此二者的思維方式和意義系統(tǒng)往往截然不同。

在以織娘為主體的“自發(fā)的設(shè)計(jì)”階段，織娘們的構(gòu)思方式是慣例性的，其特點(diǎn)在于求滿、求全。對(duì)她們而言，每一個(gè)紋樣都是一個(gè)既定的完整意義系統(tǒng)，必須按照已有的經(jīng)驗(yàn)世界有序地進(jìn)行排列組合。比如用在幼兒搖窩蓋裙上的“臺(tái)臺(tái)花”，被認(rèn)為是一種具有強(qiáng)烈驅(qū)邪、庇護(hù)效果的紋樣。它必須由上部正、反相接的船紋，中部的“獸面紋”和下部的水波浪紋共同組成，任何一個(gè)部分缺失，都會(huì)破壞紋樣的構(gòu)成和它的功能性作用。因此即便犧牲錦面的視覺效果，也必須優(yōu)先保證紋樣的完整性和意義性。

然而專業(yè)設(shè)計(jì)者的思路卻截然不同。在通過打散、旋轉(zhuǎn)、重構(gòu)等方式對(duì)傳統(tǒng)紋樣進(jìn)行處理時(shí)，設(shè)計(jì)者往往并不在意紋樣的意涵，甚至?xí)桃庀鈭D案的完整性來追求視覺上的創(chuàng)新效果。新的圖形和產(chǎn)品形式或許符合科學(xué)的圖案構(gòu)成原理和形式法則，但原紋樣中所蘊(yùn)含的完整、連續(xù)的意義和地方性知識(shí)卻被解構(gòu)、簡(jiǎn)化乃至消解了，取而代之的是擁有現(xiàn)代思維的設(shè)計(jì)者對(duì)現(xiàn)代消費(fèi)者文化想象與審美期待的理性化、具象化呈現(xiàn)。這種對(duì)傳統(tǒng)與民族獨(dú)特性的消解，也在一定程度上造成了設(shè)計(jì)的同質(zhì)化傾向，正像安德魯·芬伯格（Andrew Feenberg）所批判的那樣，在過去的歷史中“不是只有一種種族生活的方式、一種封建文明或?qū)Ｖ频木髦?，而是在每一種情況中都有一種多樣性。但是在今天，卻第一次出現(xiàn)了只有一種可能的現(xiàn)代文明。當(dāng)這種現(xiàn)代文明消除了地域差別和破壞了所有傳統(tǒng)價(jià)值時(shí)，它就逐步同化了所有其他的差別?！?/p>

結(jié)語

設(shè)計(jì)介入當(dāng)代土家織錦的生產(chǎn)，是傳統(tǒng)手工藝復(fù)興之路上傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置、交流與博弈的必經(jīng)過程。正是通過設(shè)計(jì)，土家織錦才獲得了符號(hào)消費(fèi)語境下的新形態(tài)與新價(jià)值。但當(dāng)服務(wù)于商業(yè)資本邏輯的設(shè)計(jì)，徹底剝奪了手工藝人對(duì)技藝和本土文化的所有權(quán)后，當(dāng)代織錦產(chǎn)品便不再是織娘具身性、內(nèi)嵌性技藝與智慧的表征，而是現(xiàn)代設(shè)計(jì)思維主導(dǎo)下文化重組的結(jié)果，其呈現(xiàn)出來的地方性與民族性，均得益于設(shè)計(jì)者在消費(fèi)文化中向“他者”獵奇期待的自覺靠攏與融合。

我們并不否認(rèn)這些被設(shè)計(jì)改造后的傳統(tǒng)手工藝品所具有的新形式、新功能和新價(jià)值。但設(shè)計(jì)的助推與動(dòng)力作用不應(yīng)以遮蔽手工藝人群體的創(chuàng)作力與文化主體性為代價(jià)。正如設(shè)計(jì)人類學(xué)家唐瑞宜（Elizabeth Dori Tunstall）所強(qiáng)調(diào)的那樣，“人們應(yīng)該意識(shí)到不同價(jià)值系統(tǒng)和文化之間的相互借鑒，并努力減輕或消除文化借鑒中的不平等情況。人們應(yīng)該同時(shí)看到，在某一群人對(duì)價(jià)值體系和文化的重組中，那些被汲取、被丟棄和新創(chuàng)造的東西，到底表達(dá)了什么？”

注釋：

① 方李莉：《論“非遺”傳承與當(dāng)代社會(huì)的多樣性發(fā)展——以景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)手工藝復(fù)興為例》，《民族藝術(shù)》，2015年第1期，第71-83頁。

② 陳君：《傳統(tǒng)手工藝的文化傳承與當(dāng)代“再設(shè)計(jì)”》，《文藝研究》，2012年第5期，第137-139頁。

③ 王維娜：《設(shè)計(jì)賦予“現(xiàn)代感”：傳統(tǒng)手工藝回歸現(xiàn)代日常生活的路徑》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2021年第3期，第64頁。

④ 吳寧：《現(xiàn)代設(shè)計(jì)嵌入少數(shù)民族傳統(tǒng)手工藝發(fā)展的多維思考》，《貴州民族研究》，2019年第9期，第101-105頁。

⑤ 陳平、馬熙逵：《從中華文化復(fù)興談傳統(tǒng)手工藝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化與再生設(shè)計(jì)》，《暨南學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2021年第2期，第102-108頁。

⑥ 劉兵、任玉鳳：《設(shè)計(jì)師專業(yè)化的得與失——以掛毯與地毯制作中的設(shè)計(jì)者與設(shè)計(jì)技術(shù)為例》，《裝飾》，2009年第8期，第34-37頁。

⑦ 張朵朵：《風(fēng)險(xiǎn)中的具身知識(shí)：設(shè)計(jì)師介入地方傳統(tǒng)手工藝的人類學(xué)反思》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì))》，2016年第2期，第36-40頁，第187頁。

⑧ 2020年6月8日，龍山縣黎承菊土家織錦技藝傳習(xí)所，受訪者：張滿玉。

⑨ 汪為義，湖南省工藝美術(shù)研究所高級(jí)工藝美術(shù)師，1978年開始對(duì)土家織錦進(jìn)行田野調(diào)查及創(chuàng)新設(shè)計(jì)，代表作有《湘西行》《岳陽樓》等。

⑩ 田順新，湖南省工藝美術(shù)研究所研究員，1979年開始為花垣民族民間工藝美術(shù)廠設(shè)計(jì)織錦旅游產(chǎn)品。

? （德）費(fèi)迪南德·滕尼斯著，林榮遠(yuǎn)譯：《共同體與社會(huì)：純粹社會(huì)學(xué)的基本概念》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第43-47頁。滕尼斯認(rèn)為“共同體”是“忠誠的關(guān)系和穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)”，是人依靠理性權(quán)衡后建立起來的群體組合。

? 2020年6月7日，湖南省龍山縣葉麗萍家中，受訪者：葉麗萍。

? 2019年7月23日，龍山縣黎承菊土家織錦技藝傳習(xí)所，受訪者：黎承菊。

? 劉代娥，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目土家族織錦技藝國家級(jí)代表性傳承人。

? 2020年7月9日，湖南省張家界市乖幺妹土家織錦開發(fā)有限公司，受訪者：丁世舉（公司總經(jīng)理）。

?（法）馬塞爾·莫斯、愛彌爾·涂爾干、亨利·于貝爾原著，（法）納丹·施郎格編選，蒙養(yǎng)山人譯：《論技術(shù)、技藝與文明》，北京：世界圖書出版公司，2010年，第101頁。

? 同注?，導(dǎo)論第22頁。

?（英）白馥蘭著，白嵐玲、吳秀杰譯：《技術(shù)、性別、歷史 重新審視帝制中國的大轉(zhuǎn)型》，南京：江蘇人民出版社，2017年，第137頁。

? 李硯祖：《設(shè)計(jì)與“修補(bǔ)術(shù)”——讀潘納格迪斯·羅瑞德<設(shè)計(jì)作為“修補(bǔ)術(shù)”：當(dāng)設(shè)計(jì)思想遭遇人類學(xué)>》，《山東工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年第3期，第10頁。

?（美）安德魯·芬伯格著，韓連慶、曹觀法譯：《技術(shù)批判理論》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第17頁。

?（澳）唐瑞宜著，周博、張馥玫譯：《去殖民化的設(shè)計(jì)與人類學(xué)：設(shè)計(jì)人類學(xué)的用途》，《世界美術(shù)》，2012年第4期，第110頁。