譚必友，胡 云

（1.東北大學(xué)秦皇島分校 民族學(xué)研究院，河北 秦皇島 066004；2.旁遮普大學(xué) 歷史與巴基斯坦研究中心，巴基斯坦 拉合爾 54590；3.湖南師范大學(xué) 古籍整理與保護(hù)研究理中心，湖南 長沙 410081）

我與黃青松先生交往已久，但我很少看他寫的書。幾次朋友聚會(huì)中，他發(fā)表的一些言論，我也聽得似懂非懂。2017 年3 月，他的長篇小說《畢茲卡族譜》出版后，我去吉首時(shí)順路拜訪過他一次。就像例行公事，他隨手送給我一本樣書做紀(jì)念，連名字都沒有簽寫一個(gè)。拿到書后，我隨手翻了一翻，大致看了一眼目錄，就不再讀下去了。我們兩個(gè)人也幾乎沒有討論過他這部新作品?；丶液?，書就一直放在書桌上等空閑的機(jī)會(huì)。近來新冠疫情重新抬頭，打亂了我的田野計(jì)劃，我困坐在長沙家中沒事可干，就把黃先生的小說隨手拿來閱讀，權(quán)當(dāng)著做一次第二現(xiàn)場(chǎng)的田野調(diào)查。因?yàn)辄S先生在《畢茲卡族譜》的“楔子”中宣布：“個(gè)性都是寓于共性之中的，這樣我覺得故鄉(xiāng)的種種又具有某種隱喻性和超常識(shí)性，就想把他們記下來，為社會(huì)的、經(jīng)濟(jì)的、宗教的、文化的、民俗的、獵奇的、消遣的等等各種家們，提供一些參考，各取所需?！盵1]10他這個(gè)小說家有如此勇氣，竟然跨界給各種“家們”提供參考，我雖不是“家們”，但不給點(diǎn)回應(yīng)，也就對(duì)不起青松先生的一番創(chuàng)作苦心了。這就是我評(píng)論《畢茲卡族譜》的最初用意。這部小說的確給我?guī)砗芏嗟乃伎?，但也許我對(duì)它的閱讀會(huì)是某種意義上的誤讀。

一 《畢茲卡族譜》精心編織的花橋故事

《畢茲卡族譜》以一個(gè)土家族村寨花橋村為基本場(chǎng)域，展開故事講述。作品通過對(duì)花橋這個(gè)土家族村寨 “前時(shí)代”“遠(yuǎn)時(shí)代”“近時(shí)代”及“后時(shí)代”等四個(gè)時(shí)代不同的文化現(xiàn)象的描述，將其文化的整體面貌呈現(xiàn)出來。小說沒有主角，也沒有穩(wěn)定的情節(jié)，故事的鋪排與發(fā)展也不是隨著情節(jié)的需要而創(chuàng)作出來的。故事是按照花橋四個(gè)不同時(shí)代所呈現(xiàn)的文化形態(tài)的需要去設(shè)計(jì)的。

前時(shí)代主要講述記憶中的遠(yuǎn)古時(shí)代，包括齊天大水、阿蒙山、大地開花、通神的人、八部大王和土司王、來了一群白卡、山鬼等幾個(gè)小故事。這些故事主要是交代畢茲卡族記憶中的幾個(gè)歷史階段，它們分別是齊天大水時(shí)代的自然災(zāi)難、阿蒙山的自然環(huán)境、民國時(shí)期的一場(chǎng)兵災(zāi)記憶、小說主人翁與花橋通神的人梯瑪?shù)慕煌?、花橋人記憶中的土司王、花橋人記憶中的苗族、花橋人記憶中的漁獵時(shí)代。

遠(yuǎn)時(shí)代的故事復(fù)雜了一點(diǎn)，但其實(shí)也就三個(gè)故事。一個(gè)是關(guān)于王大人的故事，他是清代隨湘軍平定太平天國而得以升官發(fā)財(cái)?shù)娜耍坏诙€(gè)是國軍喻旅長的故事；第三個(gè)是花橋村解放的故事。

近時(shí)代的故事最為復(fù)雜，主要是按照傳統(tǒng)民俗的分類來編排故事。近時(shí)代分為18 節(jié)，講述的內(nèi)容則主要有“寄拜”、神樹、食品樅菌、童年、日鬼的人、衣物、婚姻中的多個(gè)儀式與禁忌、傳統(tǒng)娛樂與藝術(shù)、家庭中的民俗等。

后時(shí)代的故事是講述花橋人如何應(yīng)對(duì)現(xiàn)代政治與經(jīng)濟(jì)變遷的故事，包括食堂化、文化大革命、學(xué)大寨、現(xiàn)代交通、計(jì)劃生育、打工潮、經(jīng)商潮等等，其表現(xiàn)的是外部大時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)運(yùn)動(dòng)在花橋村產(chǎn)生的時(shí)代回響。

可以看得出，表面上，小說的結(jié)構(gòu)很隨意，一個(gè)個(gè)小故事并非有一定關(guān)聯(lián)地被編在一起。其實(shí)，這些小故事出現(xiàn)的次序都是經(jīng)過作者長期思索后安排的，正如作者自己在“后記”中所反思的那樣：“選擇這樣的敘述方式，我清楚地知道這是一個(gè)投機(jī)取巧的做法。因?yàn)榘滋烀τ诠ぷ鳎瑢懽鲿r(shí)間都擠在晚上，這樣一節(jié)節(jié)地寫下來，可以不考慮長篇所必需的情節(jié)、結(jié)構(gòu)以及人物的主次?；剡^頭來觀審，何嘗又不是自己潛意識(shí)對(duì)這些東西的否定。”[1]327前時(shí)代是民俗中殘留的歷史，遠(yuǎn)時(shí)代是上一輩人口中的歷史，近時(shí)代與后時(shí)代是父母口中的歷史與自身經(jīng)歷的歷史的融合。這些故事，哪些放進(jìn)前時(shí)代、遠(yuǎn)時(shí)代，哪些放進(jìn)近時(shí)代、后時(shí)代，作者有著非常認(rèn)真的考量。普通讀者初讀時(shí)，估計(jì)很難明白這些編排的理由所在。

二 當(dāng)代學(xué)者對(duì)《畢茲卡族譜》的評(píng)價(jià)

《畢茲卡族譜》最先是在《花城》雜志2014年第6 期上刊出?！痘ǔ恰冯s志刊出之后，《畢茲卡族譜》就得到了學(xué)術(shù)界的好評(píng)，有多位研究者撰文對(duì)其進(jìn)行評(píng)論。唐偉在《“于無聲處聽驚雷”—2014 年湖南小說綜述》一文中[2]，給予《畢茲卡族譜》高度評(píng)價(jià)；他后來在《湖南工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》的《畢茲卡族譜》評(píng)論專輯的“主持人語”中，將學(xué)界對(duì)《畢茲卡族譜》的評(píng)價(jià)概括為兩個(gè)核心觀點(diǎn)，稱《畢茲卡族譜》是“土家族的馬橋詞典”和“湘西邊城的百年孤獨(dú)”[3]?！逗瞎I(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》在其“湖南作家作品研究”專欄里組織過一期對(duì)《畢茲卡族譜》的專題研究，發(fā)表了三位年輕學(xué)者的評(píng)論文章。唐偉的評(píng)論似乎給《畢茲卡族譜》定了調(diào)，后面的評(píng)論者多半跟著這個(gè)基調(diào)去展開自己的研究。

唐小林撰寫的《書寫一種“個(gè)別文化”——評(píng)黃青松長篇新作<畢茲卡族譜>》認(rèn)為，《畢茲卡族譜》書寫的是一種特殊的“個(gè)別文化”。小說不僅呈現(xiàn)出畢茲卡族的歷史與文化，還將故事講述與作者闡釋同時(shí)在文本中展開，以一種綜合的形式試探文學(xué)寫作的限度?！懂吰澘ㄗ遄V》在處理少數(shù)民族生存經(jīng)驗(yàn)的“常”與“變”主題時(shí)，既顯示出黃青松的文化自覺，也清晰地標(biāo)識(shí)出這一題材的寫作癥候?！俺！迸c“變”是沈從文創(chuàng)作湘西題材小說時(shí)使用的一對(duì)范疇。唐小林認(rèn)為，《畢茲卡族譜》接續(xù)的是沈從文在20 世紀(jì)40 年代寫作《長河》的傳統(tǒng)，講述的仍然是一個(gè)關(guān)于地方文化空間中“?！迸c“變”的故事。當(dāng)然，黃青松也有自己不同的追求，“他在新時(shí)代語境中處理‘?！c‘變’這樣的主題時(shí)，他首先要回應(yīng)和處理的是如何使這樣一種‘個(gè)別文化’能夠以一種為人理解的方式小心地、完整地呈現(xiàn)出來。”[4]1-6

邵部撰寫的《都市圍城中的望鄉(xiāng)寫作——評(píng)黃青松長篇新作<畢茲卡族譜>》則認(rèn)為：“《畢茲卡族譜》立足于少數(shù)族裔的文化和知識(shí)，于地方性的經(jīng)驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)了與主流敘述不同的文學(xué)風(fēng)景。以自鳴鐘進(jìn)入花橋所造成的時(shí)間秩序的改寫為標(biāo)志，跳躍性的‘文化生成的片段’獲得了一種邏輯性重組的可能。作者在花橋中寄寓了某種烏托邦式的想象，但需要警醒的是，恰恰是城市經(jīng)驗(yàn)照亮了作者的花橋記憶。作者基于‘原鄉(xiāng)情結(jié)’的寫作，一方面為讀者提供了異質(zhì)性的閱讀經(jīng)驗(yàn)，另一方面則因?yàn)閷?duì)故鄉(xiāng)的認(rèn)同，而對(duì)未來缺少建設(shè)性的思考?！盵5]7-11

張弛撰寫的《<畢茲卡族譜>：語言的鄉(xiāng)愁》認(rèn)為，《畢茲卡族譜》延續(xù)了20 世紀(jì)湖湘文學(xué)譜系中從沈從文到韓少功作品中關(guān)于現(xiàn)代性文明與鄉(xiāng)土世界關(guān)系的思考，以作為花橋世界存在意義符號(hào)的世俗/神性話言為鏡，反思一元化、本質(zhì)化的現(xiàn)代性文明。作者不僅以宏闊的歷史視野，呈現(xiàn)出畢茲卡族人的“名堂經(jīng)”語以及其背后蘊(yùn)含的生存方式，如生存哲學(xué)，同時(shí)更結(jié)合當(dāng)下中國社會(huì)的語境和困局，進(jìn)一步審視了近代以來國人所面臨的“走出鄉(xiāng)土”的時(shí)代命題[6]。

從已發(fā)表的評(píng)論文章來看，其無一例外地都把黃青松的《畢茲卡族譜》的創(chuàng)作與沈從文、韓少功聯(lián)系起來，把《畢茲卡族譜》視為沈從文與韓少功創(chuàng)作的延續(xù)。這種評(píng)價(jià)確實(shí)是很高的，無論其中還包含多少誤讀，因?yàn)閱螒{評(píng)論者把其視為沈從文、韓少功創(chuàng)作的延續(xù)這一點(diǎn)，就已給《畢茲卡族譜》非常大的肯定了。值得注意的是，《花城》雜志原主編田瑛先生堅(jiān)持認(rèn)為，評(píng)論界對(duì)于《畢茲卡族譜》的關(guān)注還是缺乏相應(yīng)的深度。

三 《畢茲卡族譜》的藝術(shù)探索

（一）拋棄被格式化的寫作技巧

文化自信是這個(gè)時(shí)代一個(gè)政治意味十分強(qiáng)烈的詞語，我們?cè)谖膶W(xué)活動(dòng)中不得不時(shí)常注意這個(gè)詞語出現(xiàn)的場(chǎng)合與背景。當(dāng)我們把這個(gè)詞語用在黃青松的《畢茲卡族譜》創(chuàng)作研究時(shí)，發(fā)現(xiàn)了他真有屬于自己的文化自信。作為作家，如何創(chuàng)作？怎樣鋪排故事？怎樣將帶情緒的文字宣泄與留給讀者的想象空間融合起來？對(duì)他來說都是家常便飯，也是他作為一個(gè)作家的基本功。但是，黃青松決意要與時(shí)下流行的創(chuàng)作技巧較勁：“……何嘗又不是自己潛意識(shí)對(duì)這些東西的否定。過低地估計(jì)讀者的閱讀能力，過高地判定自己駕馭結(jié)構(gòu)和講故事的水平，而很少留給讀者以豐富想象的空間是我們一貫操持的敘述方式，我們收獲成功的同時(shí)也收割失敗。”[1]327他不愿意讓自己的創(chuàng)作成為“注水寫作”，他要將他的前輩沈從文的創(chuàng)作路數(shù)傳承下去；所以，在寫作技巧上，他毫無畏懼地采取了不夸張的慢慢敘述的路數(shù)，一如沈從文那樣。且看看他在小說“第零卷 無題”與“第二卷 前時(shí)代”的敘事就明白了。這里沒有懸念，沒有緊張情緒，平淡到像編字典。是的，也許很多讀者讀不完這兩卷，就會(huì)放下小說。沈老在他的《邊城》《長河》等小說中，也一再使用這種方法。沈老的作品一如他自己說的，作品水平高低要看80 年后怎樣。沈老經(jīng)受住了時(shí)間的淘洗，他這種不為讀者一時(shí)興味寫作的態(tài)度，令人肅然起敬?！懂吰澘ㄗ遄V》對(duì)自己的創(chuàng)作也是這樣自信。黃青松知道這樣寫作，會(huì)少了很多現(xiàn)實(shí)中的讀者，但是他要的是一種有精神追求的讀者，他相信自己的作品將在時(shí)間的流逝中獲得那些有精神追求的讀者的關(guān)注。他認(rèn)為作家“就是要以虛構(gòu)的真實(shí)來徹底地表達(dá)人的精神，全面完整體現(xiàn)時(shí)代和民族靈魂。”[1]327這樣就不是迎合讀者了。所以，當(dāng)讀者進(jìn)入到他的故事深處之后，就與花橋人渾然在一起了，閱讀過程中充滿了懸念。我們有理由相信，《畢茲卡族譜》，完全可以穿越時(shí)間隧道，最終擁有屬于它自己的讀者群體。

（二）運(yùn)用審視與魔幻相結(jié)合的方式進(jìn)行文化展示

黃青松說，“這樣的一部書，如果按照傳統(tǒng)的全景式寫法，肯定能成為上百萬字的大部頭”[1]328，但作品最后卻只是一部20 余萬字的小說。他說，這部作品使用了“高度內(nèi)斂和超時(shí)空跨度”的寫作方法。筆者認(rèn)為，黃青松的這個(gè)概括其實(shí)還不太準(zhǔn)確。準(zhǔn)確地來說，他是使用了學(xué)者們采寫民間故事的直白敘事與魔幻寫作相結(jié)合的方法?！懂吰澘ㄗ遄V》中的很多故事，表面看來是作者非常理性地收集與寫作民間故事，其文字與情節(jié)很簡(jiǎn)單，有時(shí)候幾乎是小說主人翁自己在陳述一個(gè)事件。其實(shí)這正是這種敘事的魔幻性所在。作者平鋪直述的同時(shí)，又以當(dāng)事人的身份描述事件過程，這樣就造成了一種魔幻性的效果。這種魔幻性寫作，需要對(duì)讀者進(jìn)行閱讀培養(yǎng)后，他們才能與小說融為一體，才能讀懂故事的奧妙所在。這種魔幻性是真實(shí)的，也是創(chuàng)作的，是創(chuàng)作的真實(shí)。只有深入到其文化背后才能理解這種創(chuàng)作的奧秘。在讀者未經(jīng)培訓(xùn)之前，常常會(huì)誤讀作品。當(dāng)然，從創(chuàng)作的角度來說，產(chǎn)生這種種誤讀也正是作者樂于看到的一種閱讀效果。

我們來看看這種魔幻性場(chǎng)景。有學(xué)者面對(duì)小說中對(duì)神樹的描寫時(shí)，是這樣評(píng)論的：“同沈從文一樣，黃青松也寫到了少數(shù)族裔的神秘事物，‘神樹’一節(jié)寫寨子中央有一棵神樹，樹上是喜鵲叫還是老鴉叫被花橋人視為吉兇的征兆?！髡咦匀挥衅溆髦冈趦?nèi)。不過，小說中的這些靈異事件過于單薄，缺乏情節(jié)的支撐，更像是為了驗(yàn)證神樹之神而存在的材料。這樣的表述在情感上并不是‘現(xiàn)代’的，甚至給人一種陳舊的閱讀感受：作者似乎并沒有走出明清小說的倫理視野?！@些事件從作品的處理來看，更多地只是一種神的塑造，并沒有激發(fā)出神性的思想。其結(jié)果就是，作者對(duì)故鄉(xiāng)的感情因缺少了思考而流于文化自戀?？v觀當(dāng)下文壇中的鄉(xiāng)土寫作，這也是一個(gè)應(yīng)該引起我們重視的普遍性現(xiàn)象?！盵5]7-11由于缺乏必要的文化經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)代田野經(jīng)驗(yàn)，讀者閱讀作品時(shí)確實(shí)容易出現(xiàn)誤讀的情況。其實(shí)，花橋村中這種神樹的產(chǎn)生，不僅僅是花橋的經(jīng)驗(yàn)，也是東方傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)中“神產(chǎn)生的特點(diǎn)”。神不需要很多證據(jù)，神是人們從自身的經(jīng)驗(yàn)中塑造出來的。花橋人對(duì)神樹的崇拜，只需要幾個(gè)簡(jiǎn)單的經(jīng)驗(yàn)即可。這不是作者要證明的“神”，而是作者對(duì)花橋文化的一種深入觀察的結(jié)果；所以，他采用了魔幻寫作，產(chǎn)生了一種他想要的閱讀效果。

又如，他寫的花橋人吃牛肉生病的故事，也引發(fā)了學(xué)者的質(zhì)疑：“同樣的情況還出現(xiàn)在‘吃食堂’一節(jié)。村民殺了頗有靈性的耕牛翻山虎充饑，但在大快朵頤之后，全村人得了痢疾，縣里專家成立會(huì)診小組也不能保住全村人的性命。危在旦夕的時(shí)刻，梯瑪（通神的人）向天唱了一段，做了一場(chǎng)法事，熬了一鍋草藥，這才救了全村人的性命。……這些事件從作品的處理來看，更多地只是一種神的塑造，并沒有激發(fā)出神性的思想。其結(jié)果就是，作者對(duì)故鄉(xiāng)的感情因缺少了思考而流于文化自戀?？v觀當(dāng)下文壇中的鄉(xiāng)土寫作，這也是一個(gè)應(yīng)該引起我們重視的普遍性現(xiàn)象?！盵5]7-11論者的這種質(zhì)疑緣于作品的魔幻寫作。其實(shí)，作者在這里不是“對(duì)故鄉(xiāng)的感情因缺少了思考而流于文化自戀”，恰恰是思考太深無可排遣才能創(chuàng)造這個(gè)故事；作者在這里要表達(dá)的也不是對(duì)梯瑪?shù)某绨荩且媚Щ檬址ń沂灸莻€(gè)時(shí)代政治運(yùn)動(dòng)給花橋人帶來的傷害。當(dāng)?shù)厝艘驗(yàn)殚L期缺乏食物，腸胃功能受到了嚴(yán)重影響，所以在暴吃一頓牛肉后，部分人會(huì)立馬出現(xiàn)強(qiáng)烈的消化不良反應(yīng)。這種情況，中醫(yī)上稱為“上火”，其典型癥狀就是拉肚子。用西醫(yī)的方法進(jìn)行檢查，竟然很難對(duì)癥下藥。古代北方游牧民族就曾經(jīng)長期受到這個(gè)疾病困擾?？梢哉f，花橋人在食堂運(yùn)動(dòng)中經(jīng)歷的傷害，被作者通過這個(gè)魔幻的故事表現(xiàn)得淋漓盡致。很多作家寫過公社大食堂帶給人的傷害，比如寫吃草皮、吃樹根拉不出屎等等，《畢茲卡族譜》則通過村民吃牛肉拉肚子的故事，將這種苦難更加戲劇化地展示出來了。這種魔幻寫作容易被誤讀，但是作者自信，在時(shí)間隧道里，這些誤讀都將逐步被解構(gòu)。

（三）探索“族譜體”小說創(chuàng)作路數(shù)

小說都是圍繞一定的角色展開故事的，即便是《百年孤獨(dú)》這樣的魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說，也是圍繞著布恩迪亞家族在馬孔多小鎮(zhèn)的百年歷史展開?？墒恰懂吰澘ㄗ遄V》的主角是誰？這部小說沒有具體的人物主角，而是用“時(shí)代”鋪開故事，所有的故事被安排進(jìn)“前時(shí)代”“遠(yuǎn)時(shí)代”“近時(shí)代”與“后時(shí)代”等四個(gè)時(shí)代中，小說中的各個(gè)人物也被零零碎碎地分解到四個(gè)時(shí)代中。有評(píng)論者由此聯(lián)想到韓少功的《馬橋詞典》，并由此將《畢茲卡族譜》定義為土家族的《馬橋詞典》。從寫作風(fēng)格上來說，《畢茲卡族譜》與《馬橋詞典》很相近，都類似于用詞條做小說題目，依次向下編寫故事。給《畢茲卡族譜》這樣的定義，似乎也說得過去，但畢竟黃青松寫的是“族譜”，而韓少功寫的是“詞典”，這用詞本身就決定了兩個(gè)人創(chuàng)作上的不同追求。

韓少功的《馬橋詞典》目的是想尋根，試圖通過一個(gè)個(gè)詞條的梳理重建那個(gè)“楚文化”世界。韓少功自己說：“文學(xué)有‘根’，文學(xué)之‘根’應(yīng)深植于民族傳說文化的土壤里，根不深，則葉難茂?！盵7]77他將地域文化視為一個(gè)完整的整體，認(rèn)為其可以在歷史中得到相應(yīng)的呈現(xiàn)。這是20 世紀(jì)八九十年代文化研究中的一種理論與方法。比如楚文化，就被假定為有一系列獨(dú)特特征，其不同于中原文化。韓少功是這個(gè)潮流的推動(dòng)者，他用詞典體形式的小說，將馬橋村的社會(huì)語言體系展示出來了。黃青松要寫的是花橋人的族譜。族譜是中國文化中最重要的一個(gè)文化事項(xiàng)，深受底層民眾的追捧。那么，應(yīng)該如何去創(chuàng)作這個(gè)“族譜”？這是黃青松有意要探索的一個(gè)創(chuàng)作課題。他的寫作是完全自覺的，但也是探索性的。因此，無論成功還是失敗，其寫作都是有價(jià)值的。整體上來說，他探索了一種“族譜體”小說的寫法。

那么，什么叫“族譜體”呢？“族譜體”不是“族譜”，“族譜體”是黃青松創(chuàng)作的小說體裁。很多評(píng)論者包括韓少功本人都注意到《馬橋詞典》可以回溯到古代的筆記小說。筆記小說圍繞著作者的思路鋪排故事；因此，小說發(fā)生的場(chǎng)域雖然可以是一個(gè)固定的地區(qū)，但這個(gè)地區(qū)必然是虛擬的，而且其中的文化也必然是難以統(tǒng)一的。韓少功說：“在這本詞典里，詞目前加有△記號(hào)的，表示這個(gè)詞的流傳范圍不限于馬橋。相反，在詞目后面加有▲記號(hào)的，表示該詞流傳范圍限于馬橋，甚至只為馬橋個(gè)別人使用?！盵8]1為了將作者建構(gòu)的文化“整體”呈現(xiàn)出來，作者不得不虛擬一個(gè)場(chǎng)域，將這些被認(rèn)定的統(tǒng)一體安放進(jìn)去；但這樣的小說，一看就是真實(shí)的“虛擬”，而非虛擬的“真實(shí)”。總之，前期的尋根文學(xué)的通病就是這個(gè)問題。黃青松意識(shí)到了前輩們的問題所在，因此他有意去探索“族譜體”的寫作。他試圖不僅僅在故事中盡量展示 “非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”應(yīng)有的內(nèi)容，而且希望連故事本身的載體也必須是非遺的，即“族譜”。這是一個(gè)徹底的非遺創(chuàng)作探索。

古代族譜就是按照世代排列人物次序。在族譜中，每個(gè)人物所占位置及其介紹文字分量雖然會(huì)因自己的歷史作為而有所區(qū)分，但總體上來說，每個(gè)人所占的分量都是十分簡(jiǎn)約的，現(xiàn)實(shí)中的歷史大約也就是這樣演進(jìn)的。如何從這個(gè)傳統(tǒng)的“族譜”模式中創(chuàng)作出小說，十分費(fèi)勁，但黃青松愿意在這個(gè)地方深入探索；所以，他的花橋村涉及到好幾個(gè)姓氏的很多人物，但每個(gè)人物都不會(huì)占據(jù)過多篇幅，每個(gè)人都以自己的某個(gè)角色在這個(gè)村莊整體中占據(jù)一個(gè)小小的位置。歷史是由眾人一起構(gòu)成的，文化也是這樣，只看見“主角”的歷史是有局限性。古代的“族譜”成為印刷發(fā)行最為廣泛的書，超過了所有其他任何類書籍，道理就在這里。因?yàn)槊總€(gè)最為普通、最為卑微的人，只要你符合入譜條件，你都可以在書中看到自己確切的位置，這就是底層社會(huì)的真實(shí)歷史觀。所以，不要小看族譜，這是一項(xiàng)真實(shí)的非遺。黃青松有意要用這樣的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)來重現(xiàn)自己所身處其中的“文化”模樣。

我們?cè)谛绿岢龅奶镆爸袊鴮W(xué)理論中，特別強(qiáng)調(diào)：傳統(tǒng)文化有著自身強(qiáng)大的能量，但傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的能量需要通過學(xué)術(shù)創(chuàng)新，才能在新的形式中將其中所蘊(yùn)含的強(qiáng)大能量釋放出來[9]220。族譜體小說也是這樣。族譜出版規(guī)模與發(fā)行規(guī)模雖然巨大，但卻是最為枯燥的書籍之一，其格式單一，信息量單一，可閱讀性非常差。如果能夠運(yùn)用現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新，形成新的文化形式，它就可以獲得新的生命并釋放巨大的文化能量。黃青松選擇用藝術(shù)的形式重建“族譜”的生命，形成“族譜體”，這就成為他自覺的藝術(shù)使命。因此，我們看到了中國第一部族譜體小說。

當(dāng)然，《畢茲卡族譜》的藝術(shù)成就遠(yuǎn)不止以上幾點(diǎn)，我們只是列舉以上三點(diǎn)略示其成就。

四 花橋式的百年孤獨(dú)

黃青松自覺的創(chuàng)作取向注定了他的孤獨(dú)。由于眾多評(píng)論者都提到了《畢茲卡族譜》與《邊城》《馬橋詞典》《百年孤獨(dú)》的關(guān)聯(lián)，我們不得不對(duì)此加以回應(yīng)。

黃青松是否在繼續(xù)湖南前輩作家韓少功《馬橋詞典》的創(chuàng)作路數(shù)？從最初的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)來說，我想肯定有這個(gè)動(dòng)機(jī)在里面；但是，兩部作品從下筆之初，就決定了其巨大差距。筆者在上文中指出，韓少功的創(chuàng)作是真實(shí)的“虛擬”，黃青松創(chuàng)作是虛擬的“真實(shí)”，兩者之間的差距是方向性的差距。

韓少功的“馬橋”，是作者下鄉(xiāng)當(dāng)知青的地方，他對(duì)馬橋文化的描寫，是以一個(gè)觀察者的身份進(jìn)行的，因此，他十分理性。韓少功看到的文化有兩大特點(diǎn)：一是“楚文化”的遺存，一是“鄉(xiāng)下人”的貧困。這也符合他的“尋根文學(xué)”的基本內(nèi)涵?！皩じ本褪菍ふ疫@種文化的“源頭”及其“流播”；“尋根”就是要審視。所以，韓少功與馬橋之間是一種非常冷靜的審視關(guān)系，馬橋文化的種種，都讓作者感到有些驚奇與意外；這是城里人看鄉(xiāng)下人的感覺。盡管作者韓少功沒有對(duì)這種“鄉(xiāng)下人”文化有歧視，但他本人是冷靜的，所以，韓少功的《馬橋詞典》很能得到當(dāng)代評(píng)論者的認(rèn)同。因?yàn)?，評(píng)論者（能夠評(píng)論、評(píng)論文字能夠公開）都是城里人。大家都需要尋根，最后尋到馬橋這個(gè)村子，看到了城里文化的前身。這樣，他們的閱讀體驗(yàn)也就有著巨大的認(rèn)同基礎(chǔ)。

與韓少功不一樣，黃青松的花橋是他自己的故鄉(xiāng)，因此，他與花橋的文化具有一體性；他對(duì)這個(gè)文化抱著一種“愛”。他不是“尋”根尋到花橋，他是“愛”著花橋的。“愛”與“尋”的差異，也構(gòu)成了兩位作家創(chuàng)作的審美差異。韓少功可以冷靜地審視自己作品中的每一個(gè)角色，對(duì)其保持一種自高向下的全景觀察姿態(tài)，把他們的點(diǎn)點(diǎn)滴滴盡收眼底。黃青松卻因?yàn)椤皭邸钡木壒?，始終對(duì)花橋保持著激情，這里的每一個(gè)角色都是他愛著的，這就很容易造成他與讀者之間的距離。因?yàn)楫?dāng)前的中文讀者，特別是評(píng)論者，對(duì)花橋文化很難產(chǎn)生類似黃青松的那種 “愛”的體驗(yàn)。

很多評(píng)論者會(huì)由此想到，這種對(duì)故鄉(xiāng)的“愛”會(huì)不會(huì)成為影響作品思想深度的因素？這也就是評(píng)論者所爭(zhēng)議的“個(gè)別文化”書寫問題。當(dāng)前，很多鄉(xiāng)土作品因?yàn)樯钕荨皭邸钡哪嗫?，影響了其藝術(shù)價(jià)值。“黃青松非常有意識(shí)地以一種綜合的形式試探文學(xué)寫作的限度，他在講故事的同時(shí)，不斷以一種超然的敘述姿態(tài)分析這些故事，引申其背后的文化涵義與精神價(jià)值，并維護(hù)其話語的自主性。這種姿態(tài)本身在當(dāng)下語境中標(biāo)識(shí)了少數(shù)民族題材的寫作癥候，即小說中那些標(biāo)識(shí)著花橋人文化特質(zhì)的方言土語，卻被一種極度現(xiàn)代化的科學(xué)語言進(jìn)行描述。這也就意味著，一種邊緣和弱小的語詞，仍然需要最主流的話語方式才能使其發(fā)聲?！盵4]1-6顯然，這里的評(píng)論者把自身定位在“最主流”的位置上了。當(dāng)全球化把各地邊界打破之后，追問“邊緣、弱小”與“最主流”的關(guān)系是一個(gè)冒險(xiǎn)的行為，“漢語”是否就是“最主流”？這成為文化追問的問題。我們暫且把這些有關(guān)全球化的問題擱置一旁。

其實(shí)呢，黃青松的《畢茲卡族譜》又與鄉(xiāng)土作品保持著遙遠(yuǎn)的距離，他的這種“愛”不可能得到“愛鄉(xiāng)”的讀者的認(rèn)同；所以，他與他的前輩沈從文也處在不同的審美方向上。

沈從文以人性的溫暖作為愛鄉(xiāng)的基本情調(diào)，去描寫他的故鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)的人。無論是小說還是散文，他都盡力去渲染與描寫他的故鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)的人，因此，他的作品展示了一個(gè)不同于大都市的鄉(xiāng)土社會(huì)。雖然其筆下的都是一些卑微的底層人，但他們都不失人性之美。后來的很多年輕作者，也都是沿著沈從文的這個(gè)審美路線進(jìn)行自己的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作的。他們盡力展示故鄉(xiāng)的“美”與“溫情”，就算現(xiàn)實(shí)中遭遇過無數(shù)苦難，他們也會(huì)在苦難中得到強(qiáng)大的美與溫情的體驗(yàn)，這幾乎成為幾代作家的創(chuàng)作模式。我沒有認(rèn)真閱讀過黃青松的早期作品，但我可以猜測(cè)，他早期應(yīng)該也是從這種模式出發(fā)開始自己的創(chuàng)作的。在《畢茲卡族譜》創(chuàng)作中，黃青松已經(jīng)認(rèn)識(shí)到自己的創(chuàng)作需求，認(rèn)定作家對(duì)故鄉(xiāng)的這種“美”與“溫情”不可靠。所以，在他的“愛”的體驗(yàn)中就有了一種深深的“審視”體驗(yàn)在里面，他的“愛”因此顯得格外冷靜。比如解放前給喻旅長當(dāng)管家的文清，解放后被劃成反革命、特務(wù)。這樣一個(gè)人物，村民都不敢接近他，生怕遭連累。這個(gè)時(shí)候，作者的“阿爸”卻在一個(gè)漆黑的夜里把文清偷偷地帶進(jìn)了家里，讓自己的兒子拜文清為干爸，用這種方式來保護(hù)文清。這是一個(gè)需要十二分勇氣的行動(dòng)，是一個(gè)文學(xué)作品的好題材，但作者只是用素描的方法對(duì)此進(jìn)行十分簡(jiǎn)單、冷靜的描寫。

一把把阿可按在文清面前，要阿可喊文清做干阿巴，駭?shù)梦那鍙拇采蠌椓似饋怼?/p>

“這怎么搞的？我是現(xiàn)行反革命，是特務(wù)，是……你怎么能讓清貴佬佬寄拜我？！”

“你都承認(rèn)你是壞分子咯？”阿巴笑瞇瞇地說。

“他們硬要給我擱這些帽子，我有卵法?！蔽那逡荒槦o奈。

“他們要擱，我們不承認(rèn)就是?！卑驼f，“我們就不屙這個(gè)軟殼蛋。”

當(dāng)阿可鄭重其事地跪下來，啪啪地叩了幾個(gè)響頭，脆聲聲地叫了一聲干阿巴，孤獨(dú)無助的文清，凄惶絕望的文清，抱起阿可號(hào)啕大哭。

阿巴也在一旁抹眼淚，卻說：“哭什么卵，親家，跟喻旅長跑世界，打日本鬼子的角色，你什么世面沒見過……”[1]138

阿爸沒有英雄壯舉，沒有豪邁的語言，卻“也在一旁抹眼淚”。這似乎與他的英雄行為不符合，其實(shí)這正是花橋人“神性”的體現(xiàn)，這是作者對(duì)花橋文化深刻觀察與反思的結(jié)果。這樣說來，《畢茲卡族譜》審美體驗(yàn)也與沈從文發(fā)展出來的審美體驗(yàn)保持了很大距離。閱讀沈從文作品成長起來的讀者，對(duì)此很難得到審美體驗(yàn)認(rèn)同。

黃青松在《畢茲卡族譜》的創(chuàng)作中，放棄了很容易成功的審美創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，試圖創(chuàng)造一種新的閱讀體驗(yàn)，這就注定了他在一定的時(shí)間內(nèi)必定是孤獨(dú)的。這是一種新的敘事藝術(shù)在被廣大讀者接受之前，作者注定要忍受的孤獨(dú)，黃青松對(duì)此應(yīng)該是有心理準(zhǔn)備的。然而，他的孤獨(dú)如果僅限于審美閱讀體驗(yàn)也就罷了，最為關(guān)鍵的，他還創(chuàng)作了一種與馬爾克斯不一樣的“百年孤獨(dú)”。

馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》抒寫的是馬貢多鎮(zhèn)文化缺乏應(yīng)對(duì)西方文化能力的孤獨(dú)。馬貢多鎮(zhèn)的文化由土著的印第安文化、中世紀(jì)的歐洲文化和劫持而來的非洲文化等三種文化融合而成。三種文化沒有融合為一體，各自游離，從而造成馬貢多鎮(zhèn)人缺乏文化的歸宿感，他們?cè)谖蓙y的心理狀態(tài)下，在貧窮與落后的泥淖中掙扎，結(jié)果是越陷越深。這就是馬貢多鎮(zhèn)人孤獨(dú)的癥結(jié)所在[10]。黃青松的《畢茲卡族譜》表現(xiàn)的孤獨(dú)則是花橋的“神”被解體之后帶給現(xiàn)時(shí)代人的無盡孤獨(dú)。花橋的文化體系如圖1 所示。

圖1 花橋的文化體系

花橋故事都是這個(gè)神的體現(xiàn)，最好的名堂經(jīng)言說者也只是言說了有關(guān)花橋“神”的很少一部分內(nèi)容。花橋的語言并不豐富，不能很好地表達(dá)神的意思，但是，花橋人也不需要復(fù)雜的言說，在他們看來，只要有幾個(gè)神跡、幾棵神樹、幾個(gè)故事，就足以表達(dá)神性了?；蛉苏沁@樣，將“神”代代相傳。其生活中實(shí)踐中也處處點(diǎn)綴了“神性”，正是這些“神性”維系了他們的家族。對(duì)于黃青松來說，花橋的神不僅僅是老百姓口中的神啟，“神”已經(jīng)貫徹在他們的生活中。前面引用的“阿爸”保護(hù)文清的故事，正是花橋神性的體現(xiàn)。還有如狗佬與五俺杯鬧矛盾那一節(jié)，也是如此。五俺杯要村民集資恢復(fù)傳統(tǒng)陽戲班子，狗佬有錢，但人很神，他愿意出兩萬元建一個(gè)銅管樂隊(duì)。兩個(gè)人發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)。五俺杯用煙袋把狗佬門牙敲掉兩顆。故事講到這里，會(huì)如何向下發(fā)展呢？是殘忍的相互打斗？還是一方灰溜溜地逃走？這些都是我們?cè)谄渌≌f中常見的現(xiàn)象，包括在韓少功的“馬橋”中的故事也是如此。但在《畢茲卡族譜》這里，卻體現(xiàn)出花橋的“神性”。狗佬去派出所或政府報(bào)案了，來了一個(gè)調(diào)解員。經(jīng)過問詢，調(diào)解員認(rèn)為五俺杯沒有理，應(yīng)該向狗佬賠償?shù)狼浮０凑粘＠?，狗佬此時(shí)可以借機(jī)狠狠地敲詐一筆錢，畢竟自己被打掉了兩顆門牙嘛，但狗佬的所作所為卻真正體現(xiàn)了花橋人的“神性”。

狗佬的二郎腿晃個(gè)不停說：“賠多賠少，我無所謂。我狗佬并不是在乎幾個(gè)錢的人。關(guān)鍵是只要他賠，哪怕是賠一分錢也沒問題。我看他以后還神不神?”[1]301

最后調(diào)解員判定五俺杯賠償狗佬“一百元錢”。按照現(xiàn)代社會(huì)的思考習(xí)慣，故事到此就應(yīng)該結(jié)束了，因?yàn)楣防姓剂死?，勝利了，心里踏?shí)了。五俺杯闖下大禍，也只是賠了一百元錢，經(jīng)濟(jì)上幾乎沒有什么損失，似乎也沒有吃虧。這不是皆大歡喜嗎？如果這樣思考問題，那就是沒有理解花橋的“神”。狗佬有錢，還能夠運(yùn)用現(xiàn)代法律力量，維護(hù)了自己的尊嚴(yán)，這在花橋人看來是很神的。出乎我們意料之外的是，五俺杯經(jīng)濟(jì)上雖然沒有吃虧，精神上卻大受打擊：

五俺杯恨不能再給他一煙桿，煙桿高高地舉起，卻在一片期待的目光里啪嗒地掉落。氣得大病一場(chǎng)[1]302。

在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)中，少賠一些錢原本應(yīng)該是一個(gè)值得慶賀的結(jié)果，但在五俺杯看來，這卻是十分失敗的結(jié)局。這就是花橋的“神”在起作用?；蛉诉€不能完全按照現(xiàn)代的經(jīng)濟(jì)理念去生活，還是遵循自己的“神”的要求，去衡量生活中的一言一行。所以，狗佬要贏的不是“一百元錢”，五俺杯失去的也不是“一百元錢”。

問題是，花橋人守護(hù)了多少個(gè)千年的這個(gè)“神”現(xiàn)在終于面臨問題了。通神的人梯瑪死了；神樹早已經(jīng)倒了；神龕曾經(jīng)換成了毛主席像，后來雖然恢復(fù)原樣，但很快又沒有人來祭祀了；年輕人已經(jīng)逃離這個(gè)村莊，那些個(gè)“名堂經(jīng)”將再無傳人；作者自己繼承的花橋人那個(gè)很“神”的藥方也在幾十年的城市生活中被遺忘了……這一切都?xì)w結(jié)成一個(gè)結(jié)果：阿爸成了“神”（壽終正寢、無疾而終），成了“神”的“阿爸一定在一片光明中慈祥地注釋著我們，而我們?cè)诤诎抵袇s不能看見他”。這就是花橋人的百年孤獨(dú)——神在那里看著自己，自己卻將永遠(yuǎn)看不見那個(gè)神了！

問題來了，花橋的百年孤獨(dú)是一個(gè)“個(gè)別文化”嗎？是一個(gè)講述少數(shù)族裔“土家族”的故事嗎？如果真是這樣，這個(gè)“百年孤獨(dú)”也就沒有什么震撼力了。實(shí)際上，作者在此講述的是東方傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)在全球化時(shí)代的悲歌。公路縮短了花橋與城市的距離，學(xué)校拉近了花橋與城市的精神距離，但同時(shí)，其也解構(gòu)了花橋人數(shù)千年來在鄉(xiāng)土社會(huì)中所創(chuàng)造的那個(gè)可以言說的、具有龐大表現(xiàn)體系的“神”。那個(gè)可言說的神被解構(gòu)了，那個(gè)不可言說的神在一片光明中注視著我們，“我們”卻在一片黑暗中不能看見他。那個(gè)不可言說的神，正是作者正在保護(hù)的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”所蘊(yùn)藏的精神。作家從非遺保護(hù)中看到的不是文化的希望，而是“孤獨(dú)”，這是最讓人絕望的“孤獨(dú)”。這是花橋的百年孤獨(dú)，也是東方鄉(xiāng)土社會(huì)的百年孤獨(dú)。歷史雖然在繼續(xù)，作家的精神卻幾近絕望！

寫到這里，我們終于意識(shí)到了，作家為何安排了“前時(shí)代”“遠(yuǎn)時(shí)代”“近時(shí)代”“后時(shí)代”，卻沒有“現(xiàn)時(shí)代”。“現(xiàn)時(shí)代”在哪里？這是作家的追問，也是讀者的追問，這是對(duì)花橋式百年孤獨(dú)的追問。

作為一本探索性小說，《畢茲卡族譜》十分成功，但筆者認(rèn)為，其也有一些不足。比如，有關(guān)地方歷史的闡述，作為文學(xué)作品，原本就不應(yīng)該寫實(shí)，作者完全可以用魔幻的方法，將其寫得很魔幻。這樣的話，作品就更具閱讀效果，有關(guān)它的閱讀也不會(huì)陷入一些不必要的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論之中。有些社會(huì)性問題，也應(yīng)該這樣處理，以避免把作者的“國家干部”身份牽涉其中。當(dāng)然，這些創(chuàng)作上的“得與失”問題，可以另外寫文章加以深入評(píng)析，也相信一定會(huì)有相關(guān)的評(píng)論出現(xiàn)。既然這不是本文的宗旨所在，在此我們也就忽略這個(gè)問題。