趙目珍

摘要：作詩有曲、直二法。好詩的標(biāo)準(zhǔn)，首先應(yīng)該集中在構(gòu)思和立意上;其次，才是技法和語言。就阿翔、溫經(jīng)天、田曉隱、轔嘯四個人的詩歌而言，阿翔、溫經(jīng)天、田曉隱的詩歌“重曲”“尚意”，以含蓄、幽隱為主，詩中充斥著不能轉(zhuǎn)述的“隱喻”;轔嘯的詩歌以抒情為主，多表現(xiàn)個人情懷，但也有隱秘一些的。隱喻式的詩歌并非不可抒情，如此劃分只是就作者詩歌“意指”的“顯隱”而言。

關(guān)鍵詞：隱喻 抒情

清人施補(bǔ)華《峴傭說詩》曾謂：“詩猶文也，忌直貴曲?！彪m然表明中國古人在作詩時不宜采取“平鋪直敘”的方式，但無疑也告訴了我們作詩的確有“曲”“直”二法。筆者向來認(rèn)為作詩的方式應(yīng)該多元，好詩的種類亦應(yīng)該多元。就表達(dá)方式而言，一般認(rèn)為詩應(yīng)是言志、抒情的，但中外詩歌史上，敘事詩、說理詩亦不乏佳篇;就風(fēng)格而言，中國詩人多喜含蓄、朦朧、幽微之作;然而直白的、明快的好詩也數(shù)不勝數(shù)。因此，好詩的標(biāo)準(zhǔn)，首先應(yīng)該集中在構(gòu)思和立意上;其次，才是技法和語言。

就阿翔、溫經(jīng)天、田曉隱、轔嘯四個人的詩歌而言，阿翔、溫經(jīng)天、田曉隱的詩歌是以含蓄、幽隱為主的，他們的詩歌“重曲”“尚意”，詩中充斥著不能轉(zhuǎn)述的“隱喻”修辭;轔嘯的詩歌似以抒情為主，多表現(xiàn)個人情懷，但也有隱秘一些的。當(dāng)然，隱喻式的詩歌也并非不可抒情，如此劃分只是就作者詩歌“意指”的“顯隱”而言，以便于展開論說。

韋勒克和沃倫在《文學(xué)理論》中認(rèn)為，文學(xué)的意義與功能主要呈現(xiàn)在隱喻和神話中，并且在人類的頭腦中存在著隱喻式的思維和神話式的思維這樣的活動，這種思維是借助隱喻的手段，借助詩歌敘述與描寫的手段來完成的。在當(dāng)時，甚至還有人認(rèn)為，轉(zhuǎn)喻和隱喻是詩歌的兩類主要結(jié)構(gòu)，即在一個單一的語言表達(dá)的世界里由相近的事物的運(yùn)動引起聯(lián)想的詩和把多元世界結(jié)合起來加以比較因而引起聯(lián)想的詩。而相比較而言，后者（即隱喻）的結(jié)構(gòu)是更難琢磨的。

在阿翔和溫經(jīng)天的詩歌中，雖然不能深入分析這樣復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，但是其隱約所傳達(dá)出來的卻正是如此。他們給閱讀者和闡釋者制造了不小的難題。然而也正是因為這“重重險阻”，使得批評者更有事可做。他們反而可以在這些委婉幽深的文本中馳騁推理、想象和猜測。阿翔的《劇場，黃皮書詩》是從“推斷一本書的泛黃的年代”開篇的，但詩的重點不在“黃皮書”本身，而在于其中“不斷膨脹”的隱喻，或者由其延伸出來的對閱讀的“轉(zhuǎn)敘”。詩人謂，對這“膨脹，我無言以對”，其實在看似無奈中也還是“以言對”了的。這答案便是“重溫根源，無效的敘述方向/或者，其中一個回到暗處”。而且詩人不僅“以言對”了，還對得有深度。有對“滔滔不絕的謊言和對自己的篡改”的“恥辱感”，有對“廢墟感”的“厭煩”，有對“表明身份”的“骨骼的回縮”。然而，這樣“對”的結(jié)果是什么呢？“最后獲得果然是苦澀”。于是在結(jié)尾處，詩人不得不“回到現(xiàn)在”，從“有言以對”的藩籬中跳躍出來，因為詩人是意識到了“說出即沉默”的詩語言悖論的。所以詩人說“我身居幕后不能轉(zhuǎn)喻這一瑣碎的敘事”。這樣，一段關(guān)于詩語言的“說出一一沉默”的悖論演繹便結(jié)束了?！秳?，幼稚詩》表面上寫的是“幼稚”，其實正因為寫“幼稚”，而且寫得深入，反而顯現(xiàn)出詩人有較清醒的“理性”。在詩中，“幼稚”一詞出現(xiàn)兩次。第一次，詩人“飲酒過量，言論完全不出意外”，可能因為“扯到了躲迷藏游戲”，于是情不白禁地發(fā)出了“哦，幼稚”這樣的話。第二次是詩人對自己做客觀的評價，“你看見草木/枯爛了么？正如我是多么幼稚，沒有結(jié)實的未來”。這兩次“幼稚”的出現(xiàn)，都表明詩人是清醒的。詩的結(jié)尾，也許寓意很深，“不人道的事宜教育你時刻清醒”，是作者對社會的深徹體驗;“暫且卷入戲劇的白泡沫，寫詩是自我治療”是對“幼稚”的克制，是解決的途徑，這還不夠清醒嗎？而“你只能假裝相信時間，我假裝不必銘記”，兩個“假裝”，看似無奈，而實際上卻是真無奈的?！洞喝召浫嗽姟酚袆e于歷代贈人之作，它拋開“為贈而贈”的藩籬，直寫內(nèi)心情懷。在這“富于諦聽吟誦的春日”，詩人“心里隱藏隱喻”，這首詩中的“隱喻”也不少。比如談及“平衡術(shù)”的問題，談及“自由”和“對愛情懷疑”的問題，談及“遭遇奇跡”的問題，最后做總的收束：“春日無法遏制折磨，引力偏離重重喘粗氣，/不屑于風(fēng)馬牛不相及的背景身份?！币虼?，我們可以認(rèn)為，這首詩中的“贈詩”成分是相當(dāng)微弱的，或許詩人亦正是借“贈”來做另外意義上的宣示。

溫經(jīng)天的《老梧桐》也是個隱喻。在詩中，“梧桐”不曾出現(xiàn)一次。詩人所向往的，也許正是詩人“用笨拙的手指”所登上的“樹葉深處的星辰”以及“速度忽快忽慢，敲打著頭顱/與淺層的愚昧”的“藍(lán)色的涌動和呼吸”。而所譴責(zé)的也許正是“那道光拋亮”的“陰霾的城市”。詩的結(jié)尾回歸開篇之“伏脈”，“建筑的斗室里，還有多少衰老的心/在蓄謀大好河山，枕著風(fēng)聲大醉”，而詩人白己仿佛正是如此的。他的《冬日書》也容納了不小的信息量。有對“缺乏水源”的控訴，有對“詞語過分”“修辭過度”的譴責(zé)，有對“墓穴”“霧霾”的“回旋”，有對“妥協(xié)忍耐”的無奈，有對“暗黑之雪”的“轉(zhuǎn)述”，有對“心窩飄零”的不甘。“我們的時代閥門巨大，/春水禁閉渴望波瀾，令我想念你腰肢”，這無形中的對比如此巨大。是的，也只有“美到窒息方能安度這時代”，可“美到窒息”的時候，我們已付出了什么樣的代價呢？

轔嘯的《那個人》《大雪》二首，與阿翔、溫經(jīng)天的詩歌相比，體制短小，然亦稍隱晦?！赌莻€人》這一首中的“那個人”顯然不是特指。詩中給予的能指就不止一個，比如“倩影”，比如“魅”，比如“孤”，但“所指”又含蓄朦朧。它似乎在告訴我們?nèi)绾巫鋈耍耙黄草p，一拉就要重。反之”。這首詩之結(jié)尾的寫法，似乎是與藝術(shù)中的“書法”相通的，但藝術(shù)最終都指向了人生?！洞笱愤@首小詩，共四行，其核心當(dāng)在末一句中，即“夜是晝的岸，參商不相見”，讓我們想起杜甫的詩句“人生不相見，動如參與商”，但詩的核心亦不在此。詩的跳躍性很大，根柢只在“那白，洗凈了一生記憶”。至于前文如許多的文字，或許正是起著“把多元世界結(jié)合起來加以比較”才能將詩的“根柢”來進(jìn)行感知的作用吧。

宋人陳驥《文則》曾謂作文的“取喻之法”有十，其二即為“隱喻”，他解釋“隱喻”為：“其文雖晦，義則可尋?！比欢鴦③膮s說：“隱也者，文外之重旨也……以復(fù)意為工?！币簿褪恰半[”作為詩歌言外的重要意義，它應(yīng)該以至少有兩重意思為上乘，并且講求“深文隱蔚，余味曲包”（《文心雕龍·隱秀》）?？梢娫姼柚械摹半[喻”雖然“義則可尋”，然而還是不能完全轉(zhuǎn)述的。筆者雖在上文盡力馳騁推想.卻可能與作者的“意指”已相謬千里。

俄國的別林斯基曾強(qiáng)調(diào)：“感情是詩情天性的最主要動力之一;沒有感情，就沒有詩人，也沒有詩歌?！保ā稅鄱既A·古別爾詩集》）郭沫若也曾說：“詩的本質(zhì)專在抒情?！保ā墩撛娙罚┍M管說得有些絕對，但至少證明了“抒情”乃詩歌的重要功能之一。相比而言，法國浪漫主義詩人繆塞所主張的“詩歌應(yīng)是個人情感的興之所至的發(fā)泄”的觀點，則相對溫和而客觀。

阿翔的《夜游詩》雖然在體制上與《劇場》二首，尤其《春日贈人詩》近似，但是由于其語言相對淺顯了許多，亦且似更“有章可循”，故而將其定位為較舒暢的抒情之作。就題目及小序而言，此詩似可看作歷代以來詩歌中的“紀(jì)游詩”，但結(jié)撰的方式卻迥異前人。就其內(nèi)容而言，與其說詩人是借助“紀(jì)游”散文的方式來作詩，毋寧看作是詩人借助詩的形式來寫舒暢的“散文”，又或者可以看作是傳統(tǒng)的“以文為詩”。詩作記敘作者“壬辰年與孫文波、張爾夜游梅縣西陽山莊”的舊事，但卻并非敘事之作，而是一種有意識的因夜游而有所“悟”的自我流露。一讀我們就會發(fā)現(xiàn)，這“夜游”的詩行中，詩人的思理感悟此起彼伏。詩人對“夜游”所抱的態(tài)度是“要想走多遠(yuǎn)就走多遠(yuǎn)，沒有目的”，然而在對詩歌的書寫上，卻有著十分清醒的理性，從“沿石階而上”，到“拐彎處”，再到“登臨山頂”，詩人的“悟”似乎也是由淺入深、峰回路轉(zhuǎn)和一層更進(jìn)一層的。這首詩中的思理和領(lǐng)悟是細(xì)膩的，并且因洞察得“幽微曲折”而至于深邃。像其中更抒情的句子“哦，湖水靜默無聲，荒草首尾不得相顧，/我指著遠(yuǎn)處的房屋，多么有限的養(yǎng)生，多么荒謬的勞動”，居然寫得是那樣優(yōu)美。

相比阿翔的思理式抒情，溫經(jīng)天的《初雪記》則是一種溫情記憶。對于詩人而言，“初雪/屬于我的特別季節(jié)”，“世間不能派發(fā)的淚光和銀兩/要寄回到夢里草原”。這樣的詩句，無疑凝聚和滲透著隱隱的鄉(xiāng)愁和緬懷情結(jié)。此詩共三節(jié)，首節(jié)是點題的，末節(jié)是重申點題的，詩的內(nèi)核亦在末節(jié)上。如果用一個關(guān)鍵詞來概括，可以選擇詩中兩次出現(xiàn)的“兌現(xiàn)”一詞。它與那“裹著厚圍巾呵著白毛空氣的/我的母親”有關(guān)，也與那“晶瑩可信的歲月”有關(guān)。而其《蜻蜓志》一詩，既以“志”命題，則不妨將其視為“言志”之作吧。然《蜻蜓志》之“志”，可兼“記”和“意志、志向”二解。作“記”解，可將前三節(jié)的內(nèi)容概人，作“意志、志向”解，則第四、五節(jié)是用來破題。第四節(jié)“實”，起對比烘托作用，第五節(jié)“虛”，有升華之效。因此，這兩節(jié)在詩意的層次上是遞進(jìn)的。

再對比來看轔嘯的《蝴蝶斑》，此詩無疑是寫女性的細(xì)膩青春情懷的。在此詩中，女詩人一邊在感嘆時光的流逝，所謂“洛陽女兒惜顏色，坐見落花長嘆息”;一邊又“想起菊花”，在為我們安排“種植與釀酒”這樣最浪漫的事。其實她最覺得欣慰的，還應(yīng)該是她所體驗到的“青春不辜負(fù)”。田曉隱的《遷徙》和轔嘯的《我的時間靜止》，可以作為情詩來讀。在筆者看來，《遷徙》似有“失情之悲”。這悲情借一只候鳥來引出，而以“烏鴉”來做結(jié)。正如詩人所說，“烏鴉”是“詮釋黑暗”的，這其實預(yù)示著一種“跌落”或者“不景”。帶似疑問的結(jié)句，正見出“悲情”所帶來的情緒低沉，其間的“不自信”也充斥其中。對于有情人來講，讓美好的“時間靜止”似乎是一種渴盼，或者更富幻想的需求。與《遷徙》相比，《我的時間靜止》無疑是一種“快意之情”的流露。男女對比，女性對于愛似乎要求不多，看詩中的描寫我們就明白。她心中的“他”并不完美，但詩人的愛很堅定，即使“他落魄潦草”，也“不使我憂心忡忡/在我，他從未改變，也未走遠(yuǎn)”?！拔业臅r間是靜止的/不管黑白如何替更，凈白的桔梗花上仍然露水瑩瑩”。相比《遷徙》中的不自信，女詩人的愛情似乎堅毅了許多。也許在愛這一事件中，男性承受了太多責(zé)任的緣故。如果我們將這兩首詩看作是兩情相悅的詩人在互致愛意，是否更有情味呢？

田曉隱的《回首》一詩，寫詩人對“高考”的“回首”。對于一個農(nóng)村的孩子，高考失利無疑一次重大打擊?！昂诹艘粋€農(nóng)家的天”是客觀的敘述，“我的價值低劣于我放的?！笔侵饔^的心理發(fā)詠。詩的結(jié)尾是沉重的。所謂“往事不堪回首”，其“不堪”是否僅僅在此？讓人深思?！度ノ鞑氐亲罡叩纳健肥窃娙藢Α八劳觥钡囊环N想象，而且筆者認(rèn)為它只是對“死亡”的一種想象。2008年，筆者與一幫朋友曾到西藏攀珠峰，直至海拔5200米的“珠穆朗瑪峰大本營”。在內(nèi)地待的久了，去西藏登山，那里除了田野顯得空曠、荒涼，那天之藍(lán)、云之白，那澄明的氣象，是我們平日所無法想象的。再則，雖然詩人是要“去西藏登最高的山”來完成死亡，但是這“死亡”無疑也不是西藏式的，最終詩人選擇的卻是葬身于“火流”。不過，這想象中的“死亡”很詩意，詩人總是有自己的辦法，給自己安排最詩意的死亡，連細(xì)節(jié)都是那樣的美。這讓筆者想起陶淵明的為自己所作的《挽歌》：“荒草何茫茫，白楊亦蕭蕭。嚴(yán)霜九月中，送我出遠(yuǎn)郊。四面無人居，高墳正嶣蟯。馬為仰天鳴，風(fēng)為白蕭條?！边@電影式的視角描寫是那樣的細(xì)膩和獨到。《去西藏登最高的山》，也可以看作是詩人一種意義上的“挽歌”吧。大家可以對比來讀這兩首詩，看詩人們是如何為自己預(yù)知“死亡”的?！段以诿耖g反復(fù)演繹的動作》，似乎意在表達(dá)“憂傷”內(nèi)心的“撤退”和一種無意識的“折身向上”。人的惰性和柔弱性很強(qiáng)，尤其在面對“憂傷”的時候。詩人因“后方已沒有墻，觸及坍塌的警戒線”而“跌落”，以至于“誤人青綠竹林”，然而詩的結(jié)局卻做出天開異想。就詩歌的前后延展看，如此“異想”肯定是幻想的。然而也正是因為“幻想”，卻恰好是“詩人式”的。

事實上，一切詩歌都是以情感作為表達(dá)對象的?！胺蚯槟軇游铮试娮阋愿腥恕保鳌ば斓澢洹墩勊囦洝罚?。所以，古人謂“情辭易工”（明·何良俊《曲論》）是有道理的。然而情感的痛快馳驟，也必須有所節(jié)制，故而古人還有“情貴隱”（宋·魏泰《臨漢隱居詩話》）的觀點。如此，我們不單刀直入地去表達(dá)我們的情致，那么“往而復(fù)還”“委婉曲折”一一“隱”和“含蓄”等便成為一種必要的手段。我們當(dāng)然不主張赤裸裸地將轉(zhuǎn)喻和隱喻作為詩歌的兩類主要結(jié)構(gòu)，但如能將其做得收放自如和恰到好處，則不失為作詩的最美法則。

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