【摘要】翼城琴劇來源于翼城琴書。通過田野考察筆者發(fā)現(xiàn)目前翼城琴劇團的演出不只是唱琴劇，還唱蒲劇和眉戶戲。這種商業(yè)化運作導致的表演形式、傳播與傳承模式的變遷，體現(xiàn)出傳統(tǒng)民間戲曲音樂正在被逐步解構與重構。本文通過考察傳統(tǒng)琴劇藝人在改制中的生活現(xiàn)狀以及他們擁有的傳統(tǒng)音樂文化生活是如何變遷的，針對琴劇藝人的音樂表演與傳承模式的變遷等問題展開深入思考。

【關鍵詞】建構與認同理論；翼城琴劇 ； 翼城琴書

【中圖分類號】J616 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2022）04-060-03

【本文著錄格式】吳潤南. 基于建構與認同理論對“翼城琴劇前世今生”的思考[J].中國民族博覽，2022，02（04）：60-62.

一、 建構與認同理論概述

“認同”譯自英語的identity 。直接涉及到作為人的“我是誰”和“誰是我”的問題，因此一直是哲學、心理學、社會學、政治學、文化學等諸多學科探討的主題[1]。目前，國內(nèi)學者高度關注“音樂與認同”問題的研究，并展開了系統(tǒng)的研究與討論，自2016年以來迅速在中國民族音樂學界掀起了“音樂與認同”研究的學術熱潮。從已有的研究成果來看，國內(nèi)學者關注的熱點話題主要包括以下幾個方面：

（一）提出“音樂文化認同”的概念[2]；

（二）提倡“音樂與認同”的研究視角，以直接或間接的方式，從主位和客位的不同角度來識別、認證和討論；甚至可以從認同理論切入擴大音樂研究的手段與研究視野[3]；

（三）明確“音樂與認同”的跨學科性質，不僅深入到中國語言文學、藝術學、民族學、政治學、教育學、法學等多個學科，并衍生出多個交叉學科主題，包括文化身份認同、身份認同等[4]。

除此之外，在“音樂與認同”未來的研究方向上有學者提出：“我們除了在地方性研究范圍之內(nèi)開展一些個案研究外，還需要超出地方性研究對人類科學的一般性社會理論進行閱讀、挪用。同時，針對“音樂與認同”未來的研究空間，從“認同”視角切入，通過民族音樂學個案研究所提供細致的、經(jīng)驗的、體驗的、獨特的感受，諸位學者可以在已有研究基礎上做進一步延伸”[5]。

二、 翼城琴劇的前世與今生

“翼城琴劇是由翼城琴書衍化而來的一個新劇種，翼城琴書是由清代中葉在當?shù)孛窀栊∏幕A上發(fā)展而成的說唱曲種[6]”。無疑，這種變化呈現(xiàn)出了傳統(tǒng)民間藝術形式的文化變遷過程。這種文化變遷過程，不僅是傳統(tǒng)民間藝術形式的原生語境的縱向傳承，同時又是創(chuàng)新、改造基礎上的傳統(tǒng)民間藝術形式形態(tài)的文化傳播。為此，本文通過考察翼城琴劇藝人在改制中的生活現(xiàn)狀以及他們擁有的傳統(tǒng)音樂文化生活是如何變遷的，針對琴劇藝人的音樂表演與傳承模式的變遷等問題展開深入思考。

（一）翼城琴劇的前世

翼城琴劇來源于翼城琴書。琴書之所以成為我國傳統(tǒng)說唱藝術，是以揚琴作為主奏樂器而得名。翼城琴書流行于翼城本地及周邊地區(qū)，是一種用翼城方言有說有唱的表演藝術形式。早期因以坐唱表演為主，當?shù)厝朔Q它為“本地書”。1958年在北京舉辦全國曲藝匯演，翼城縣選送琴書藝人張殿君作為代表去參加展演，為了使翼城縣地方文化得到更好的宣傳，經(jīng)文化部門相關領導集體商榷之后，最終定名為“翼城琴書”。

翼城琴書最初的表演形式為一人走唱，一架小琴、一個木魚。后發(fā)展為一人坐唱，外加一張桌子，手打琴、腳踩綁著繩子的小木魚，連唱帶打，屬于單純的街頭表演藝術形式。早期琴書藝人大都是盲人，因為盲人先天性的生理缺陷，所以“盲于目名于心”的盲藝人自然就有了“明心”即“通神”的條件[7]。因此，老百姓為了得到神靈的庇佑，滿足美好的心愿，諸如求雨、求子、祝壽、過滿月、過百天等等，琴書表演作為最好的祭祀方式，請神、送神的神圣活動便由琴書藝人擔任。用于祭祀表演的曲目會因事主的心愿而定。例如，《全家福》《尤三姐拜壽》主要用于給老人祝壽、過生日等；《仙子送子》主要用于給小孩過滿月、過百天等；而老百姓用于求雨的心愿則會選擇《余太君辭朝》等。

（二）翼城琴劇的今生

筆者在田野考察時親歷了翼城琴劇的全程演出，并有幸拜訪了王澤團長，以及劇團的其他演職人員。作為演員出身的王澤團長深知戲曲演員的不易，為了劇團的發(fā)展、為了全體演職人員的生存，2011年王澤團長果斷決策，注冊了“翼城縣舜王琴書演藝有限責任公司”。隨著體制的變遷，賴以生存的翼城琴劇劇團由原來的事業(yè)單位改制為企業(yè)單位之后，劇團未來要演出的類型、劇目的創(chuàng)作、經(jīng)濟資本運作模式以及受眾群體的構成及其文化身份的認同與審美訴求的表達等問題都需要進行深度思考與建構。

鄉(xiāng)村與民間傳統(tǒng)音樂文化進入城市之后其文化身份的重建與審美娛樂功能的變遷

翼城琴劇團自成立以來，其演出區(qū)域不斷擴大。除了在翼城當?shù)匮莩鲋?，演出區(qū)域波及臨汾地區(qū)、運城地區(qū)以及周邊等3省27個縣市。過去，翼城琴劇主要流行于農(nóng)村，主要受眾群體為老百姓，當鄉(xiāng)村與民間傳統(tǒng)音樂文化進入城市之后，翼城琴劇需要通過主觀建構與自我建構來實現(xiàn)其審美訴求與身份的文化表達與認同。例如在劇目的創(chuàng)作上，運用傳統(tǒng)與當代相結合的創(chuàng)作思路，除了選取老百姓的家長里短、鄰里關系為素材之外，還結合當代城鄉(xiāng)差異、物質與精神層面的追求，建構受眾群體共情、共理、共命運的審美訴求與文化認同。除了保留幾個傳統(tǒng)劇目《張古董借妻》《屠夫狀元》《賢良傳》《桃花女》之外，主要創(chuàng)作新的現(xiàn)代劇目。例如，《家風》是一部傳統(tǒng)文化歷題材的大型現(xiàn)代琴劇，大力吸收和采借傳統(tǒng)文化元素開展當代戲曲音樂與舞臺表演創(chuàng)作?！都绎L》由趙文臺和王吉文創(chuàng)作，運用了傳統(tǒng)的素材，以一個典型的農(nóng)民家庭三個兒子不管娘為主線，運用當代戲曲元素巧妙地表達孫媳賢蘭立志改變家風，主動承擔贍養(yǎng)老人的重擔。這種“高臺教化”的戲曲藝術功能，不但迎合了受眾群體的文化認同與審美訴求，而且有助于傳統(tǒng)琴劇音樂文化的保護與傳承以及創(chuàng)新與傳播。

三、商業(yè)化運作導致的表演形式、傳播與傳承模式的變遷

據(jù)琴劇團王澤團長講，之所以決定將翼城琴劇團更名為“翼城縣琴蒲劇團”。主要原因有二：其一，目前劇團演出區(qū)域波及臨汾地區(qū)、運城地區(qū)以及周邊等3省27個縣市。這些地方是蒲劇發(fā)源和繁榮的地區(qū)，老百姓從小聽蒲劇長大，對于一個地方小劇種來講，翼城縣之外的很多百姓根本不可能知道琴劇為何物。因此，更名之后，劇團的演出不只是唱琴劇，還可以唱蒲?。黄涠?，琴劇團的演員多為蒲劇科班出身，演出蒲劇是力所能及的事。翼城琴劇團正經(jīng)歷著琴書——琴劇——蒲劇的變遷，這種表演形式、傳播與傳承模式的變遷，無疑，是商業(yè)化運作導致的，卻也體現(xiàn)出傳統(tǒng)民間戲曲音樂正在被逐步解構與重構。

翼城琴劇的商業(yè)演出包括廟會演出、節(jié)慶演出、集會演出、個人請戲等方式。筆者在田野考察時有幸觀看了翼城琴劇團的全程演出，演出的臺口是“過三十六歲”，即本村所有36歲青年男女共同出資請大戲娛樂于父老鄉(xiāng)親們。3天5場戲，第一天晚上8點開始舉行慶典儀式，儀式司儀由村里推選最有威望的長者擔任。慶典儀式分為三個階段，第一個階段請出所有在場的36歲青年男女，主持人宣讀捐款人的名單，同時，村干部將大紅的披肩圍在被點名的人身上。由于人數(shù)較多，這個過程持續(xù)了近半個小時。期間，主持人請36歲青年代表發(fā)言，主要表達了兩層意思：第一，所有36歲青年男女的捐款，除了用于請大戲的費用之外，全部服務于本村的父老鄉(xiāng)親們；第二，寄希望于請來的大戲能使神靈滿意并保佑所有36歲青年男女在本命年能夠平安、順利。慶典儀式的第二個階段是村里的老百姓為“過三十六歲”助力加油組織的各種節(jié)目表演，包括軍鼓樂表演、廣場舞表演、扇子舞表演、流行歌曲表演等。慶典儀式的第三個階段翼城琴劇團才真正進入表演時刻。3天5場戲，白天演傳統(tǒng)戲，時間在下午3-5點之間；晚上演現(xiàn)代戲，時間在晚上8：30-11點之間。5場戲全部看完之后，筆者發(fā)現(xiàn)只有在最后一場上演了翼城琴劇劇目《家風》，其余四場戲全部是蒲劇劇目。筆者親歷了翼城琴劇團演出的全過程，無論是白天傳統(tǒng)戲的表演，亦或是晚上現(xiàn)代戲的表演，傳統(tǒng)戲曲的表演形式、傳播與傳承模式都悄無聲息地發(fā)生著變遷，這種不可避免的變遷是地方小戲劇團面臨體制變革的命運，更是商業(yè)化運作導致的結果。

四、由此而引發(fā)的思考

翼城琴劇由翼城琴書衍化而來。筆者通過田野考察，結合文獻研讀發(fā)現(xiàn)，由說唱性質的翼城琴書衍變?yōu)榈胤叫蛐再|的翼城琴劇具有以下特征：

（一）表演形式由一人多角的演唱，衍變?yōu)橛刹煌难輪T分飾不同的人物角色演唱；伴奏樂器由一琴、一木魚，衍變成戲曲樂隊的文武場形式，藝術形式發(fā)生了變遷。藝術形式由曲藝形態(tài)向戲曲形態(tài)轉變之后，其演出劇目，無論是傳統(tǒng)劇目還是現(xiàn)代劇目，大多以家庭生活、人際關系為素材；其音樂，依舊保留了琴書的悠揚婉轉的音樂風格、高亢嘹亮的唱腔特點。凡此種種，都體現(xiàn)了這種傳統(tǒng)民間藝術文化的審美是被主觀建構的。

（二）目前翼城琴書和翼城琴劇的發(fā)展主要依托于翼城琴劇團。2011年，團長王澤將翼城琴劇團更名為“翼城縣琴蒲劇團”。除演出翼城琴劇外，劇團還演出蒲劇和眉戶戲。這體現(xiàn)出傳統(tǒng)民間戲曲音樂文化的主觀建構與自我建構。據(jù)筆者調(diào)查發(fā)現(xiàn)，琴劇團的演員多為蒲劇科班出身，如團長王澤，翼城中學文藝班畢業(yè)后進入縣蒲劇團做演員；演員鄭冬梅，是著名蒲劇青衣演員朱秀英、呂桂英的學生；導演鄭杰，在翼城蒲劇團拜蒲劇名角鄭京虎為師。由于文化身份的變遷，除部分演員是翼城籍，也有運城和河南籍人，他們表演及演繹的翼城琴劇必然發(fā)生了變化。他們不但要學習翼城琴劇，而且還要恢復翼城琴書，同時，還不能放松蒲劇和眉戶戲的學習。為了建構翼城琴劇傳統(tǒng)民間藝術形式的文化系統(tǒng)，他們追求的不是文化“本真性”的原樣恢復，而是基于創(chuàng)新基礎上的重建。

（三）翼城琴劇團的收入主要來源于商業(yè)演出。演出場合主要在晉南農(nóng)村的廟會、物資交流會和集會等。廟會演出活動在傳統(tǒng)社會中占有極其重要的作用，人們通過對神靈的祭奠尋求某種精神寄托。每逢廟會活動期間，逛廟會、看大戲是老百姓人生一大樂事。一般而言，廟會的演出要有一定的祭祀儀式流程。大體為提前預定戲班、舉行“迎神”活動、享祭三日后“送神”。伴隨祭祀儀式流程，農(nóng)村廟會戲一般歷時三天，五場戲。分“起戲”、“正戲”和“剎戲”三個階段。 這種廟會演出的祭祀儀式流程以及廟會戲的表演是自古以來民間流傳下來的，通常以村落、集體為單位的祭祀神靈尋求某種精神寄托并帶有還愿性質的民間藝術形式，如今在山西晉南等地區(qū)廣泛地流傳，并成為其尋求身份認同、文化認同的一種重要的儀式表征。

最近幾年，晉南農(nóng)村又流行起一種新習俗，“過三十六歲”，即本村所有36歲青年男女共同出資請大戲娛樂于父老鄉(xiāng)親們。這一年中，擇一佳期，為全村所有“三十六歲”年齡的青年男女隆重地慶祝，俗稱“過三十六歲”。慶祝儀式包括：捐款——破財免災；披紅——驅邪除惡；代表發(fā)言——祈福所有同齡人平安健康，并將捐款造福于本村的家鄉(xiāng)父老；唱大戲——祭拜神靈、尋求精神寄托?！皞鹘y(tǒng)是一個社會的文化遺產(chǎn)，是人類過去所創(chuàng)造的種種制度、信仰、價值觀念和行為方式等構成的表意象征；它使代與代之間、一個歷史階段與另一個歷史階段之間保持了某種連續(xù)性和同一性，構成了一個社會創(chuàng)造與再創(chuàng)造自己的文化密碼，并且給人類生存帶來了秩序和意義[8]”。所以，從“三十六歲”新民俗的建構這一事實看出，這種基于傳統(tǒng)并保持歷史連續(xù)性基礎上的，又加入很多現(xiàn)代元素建構而成的民俗節(jié)慶活動，實際上已經(jīng)成為晉南傳統(tǒng)文化系統(tǒng)中一種新的被“發(fā)明的傳統(tǒng)”。因為“過三十六歲”新民俗從第一次舉辦到當下，已經(jīng)成為當?shù)乩习傩展J的一種民俗文化傳統(tǒng)。

參考文獻：

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[5]魏琳琳，楊澤幸.民族音樂學“音樂與認同”專題研究的回顧與反思[J].南京藝術學院學報（音樂與表演），2021（01）.

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[7]趙海英.當代文化生態(tài)中的霍州書[J].音樂藝術，2011（03）.

[8]〔美〕愛德華·希爾斯著：《論傳統(tǒng)》譯序，傅鏗、呂樂譯[M].上海：上海世紀出版社，2009.

作者簡介：吳潤南（1996-），男，山西太原人，碩士（山西大學音樂學院2019級藝術學在讀碩士）研究方向為民間藝術。