【摘要】樂(lè)譜作為傳遞作曲家創(chuàng)作意圖的重要媒介，對(duì)于演奏者而言有著非常重要的意義，不僅會(huì)影響到演奏者對(duì)于作品的理解，更會(huì)直接影響演奏者所呈現(xiàn)出的音樂(lè)效果。因此，筆者選取了《肖邦第二敘事曲》具有代表性的四個(gè)樂(lè)譜版本：由上海音樂(lè)出版社引進(jìn)的波蘭國(guó)家版本、亨樂(lè)原版、由科爾托編訂的版本、米庫(kù)里版本。從指法標(biāo)記、音符、句法、踏板等方面的差異，結(jié)合筆者自身的理解探究有關(guān)《肖邦第二敘事曲》的音樂(lè)處理方式，幫助更多的演奏者從樂(lè)譜中尋找適合自己的演繹方式，更好地呈現(xiàn)曲子表達(dá)的內(nèi)涵和意境，把握演奏要點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】肖邦第二敘事曲； 樂(lè)譜版本比較； 演奏詮釋

【中圖分類號(hào)】J624 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2022）04-164-03

【本文著錄格式】葉鐿楊.肖邦第二敘事曲樂(lè)譜版本比較[J].中國(guó)民族博覽，2022，02（04）：164-166.

一、《肖邦第二敘事曲》分析

（一）作曲家介紹

1.肖邦生平

肖邦，浪漫主義時(shí)期偉大的鋼琴家、作曲家，于1810年，出生于波蘭，他的創(chuàng)作深深受到了波蘭民族音樂(lè)的影響，在1830年，由于外國(guó)侵略者的壓迫，肖邦定居于巴黎，但他的音樂(lè)充斥著波蘭人民的愛(ài)國(guó)熱情和民族情懷，在巴黎的他有了更大的舞臺(tái)去施展才能，創(chuàng)作出了一大批優(yōu)秀的作品，在1849年，他由于肺結(jié)核病去世了。

2.肖邦音樂(lè)的特征

作為一個(gè)作曲家，肖邦的創(chuàng)作幾乎都與鋼琴有關(guān)，包括了各種各樣的體裁。盡管他創(chuàng)作的作品不如海頓、巴赫那樣數(shù)量浩大，只有兩百多部作品，但這些作品都體現(xiàn)了他豐富多彩的精神世界，是獨(dú)具特色、具有創(chuàng)新性的音樂(lè)語(yǔ)言。他的夜曲比菲爾德有著更豐富的情感氛圍，他的24首前奏曲更是體現(xiàn)了情緒化和個(gè)性化的浪漫主義氣質(zhì)，他的練習(xí)曲更是融入了藝術(shù)性的功能，不僅有著技術(shù)挑戰(zhàn)，更充滿著詩(shī)意般的色彩，他賦予了舞曲前所未有的藝術(shù)氣質(zhì)，他的諧謔曲、敘事曲更是推動(dòng)著鋼琴藝術(shù)的進(jìn)步與發(fā)展，他被譽(yù)為“鋼琴詩(shī)人”。

（二）《肖邦第二敘事曲》創(chuàng)作背景

肖邦首次將敘事曲這一意義深刻的體裁運(yùn)用于鋼琴創(chuàng)作之中，《肖邦第二敘事曲》是極具代表性的作品?！缎ぐ畹诙⑹虑穭?chuàng)作于1838年至1839年之間，當(dāng)時(shí)的肖邦在帕爾馬旅行，正如帕爾馬的氣候，有時(shí)寧?kù)o安詳，有時(shí)狂風(fēng)驟雨，肖邦的心情隨著氣候變化而變幻無(wú)常。

《肖邦第二敘事曲》與密茨凱維支詩(shī)歌密不可分，關(guān)于是哪首詩(shī)歌，有以下兩種說(shuō)法：第一種，是關(guān)于《希維德什》的故事：一個(gè)百合花冠女子講述著她為了讓一個(gè)城鎮(zhèn)的居民逃避屠殺祈求死亡使城鎮(zhèn)變成了一片湖的故事；第二種，與《希維德什揚(yáng)卡》有關(guān)，該詩(shī)描述了一個(gè)青年獵人違背了對(duì)女子的誓言受到了懲罰。

（三）《肖邦第二敘事曲》音樂(lè)特征

《肖邦第二敘事曲》以兩個(gè)形成鮮明對(duì)比的主題為基礎(chǔ)，第一主題給人優(yōu)美、恬靜的感覺(jué)，帶有著田園風(fēng)味，第二主題富有戲劇性，給人驚心動(dòng)魄的體驗(yàn)。這兩個(gè)主題在力度、調(diào)性、織體、旋律等方面都截然不同。在曲式和調(diào)性上更是具有創(chuàng)新性，全曲以肖邦的主題開(kāi)始，結(jié)尾卻并沒(méi)有調(diào)性的再現(xiàn)，結(jié)束在了a小調(diào)上，給聽(tīng)眾留有無(wú)限的思考空間。

二、版本

（一）肖邦版本的歷史

肖邦作為浪漫主義時(shí)期著名的作曲家，他的作品流傳盛廣，樂(lè)譜版本更是多而雜，并且有許多版本都自稱為原版，版本雜亂的原因歸納起來(lái)主要有以下三點(diǎn)。

第一個(gè)原因是肖邦的性格和創(chuàng)作習(xí)慣，這些與造成多種版本的原因密不可分，他大多數(shù)的鋼琴作品是根據(jù)鋼琴的演奏直接寫(xiě)出，但當(dāng)在紙上寫(xiě)下樂(lè)思時(shí)，又會(huì)進(jìn)行修改。更是有學(xué)者評(píng)論：“肖邦從來(lái)沒(méi)有彈自己的作品兩次是完全一樣的，他每次都會(huì)被自己當(dāng)下的情緒所左右而隨心情修改?！?/p>

第二個(gè)原因是當(dāng)時(shí)的環(huán)境，肖邦當(dāng)時(shí)所處的歐洲，出版社正在進(jìn)入快速發(fā)展的時(shí)代，而肖邦在當(dāng)時(shí)已經(jīng)深受了各國(guó)人民喜愛(ài)，他的作品更是受到了出版社的歡迎，造成肖邦的樂(lè)譜有差異的主要原因還是各大出版商的稿源不同。

第三個(gè)原因是肖邦除了是一位演奏者之外，更是一位優(yōu)秀的鋼琴教師，他在上課過(guò)程中，經(jīng)常會(huì)對(duì)樂(lè)譜進(jìn)行修改。同時(shí)，他的學(xué)生和朋友都會(huì)收到他贈(zèng)送的作品樂(lè)譜，在肖邦去世后，出版商收集整理他的作品時(shí)會(huì)邀請(qǐng)他的朋友和學(xué)生一起進(jìn)行編輯，這也就造成了肖邦的作品版本眾多。

（二）《肖邦第二敘事曲》的版本介紹

《肖邦第二敘事曲》的版本眾多，有亨樂(lè)版本、波蘭國(guó)家版、黑特爾版、帕德雷福斯基版、米庫(kù)里版，等等。本次中，筆者選用了在國(guó)內(nèi)教學(xué)過(guò)程中常用到的版本波蘭國(guó)家版、原作版樂(lè)譜亨樂(lè)版、肖邦作品的演奏大師科爾托所編輯的版本和肖邦的學(xué)生米庫(kù)里所編的版本，這四個(gè)版本的樂(lè)譜使我們可以從不同的角度更好地對(duì)比《肖邦第二敘事曲》。

1.波蘭國(guó)家版

該版本由揚(yáng)·愛(ài)凱爾教授編訂，在當(dāng)今世界上，他是肖邦研究權(quán)威之一，他還出版過(guò)維也納原始文獻(xiàn)的肖邦作品，具有較高的參考價(jià)值。在2006年，上海音樂(lè)出版社獲得授權(quán)出版了波蘭國(guó)家版的肖邦鋼琴作品全集。

2.亨樂(lè)版

該版本的《肖邦第二敘事曲》是由 Norbert mallemann編訂，指法是由Hans-Martin Theopold和 Wolfram Schmitt-Leonardy編寫(xiě)。2012年由人民音樂(lè)出版社出版。亨樂(lè)出版社致力于出版原作版樂(lè)譜，秉持著德國(guó)人的嚴(yán)謹(jǐn)作風(fēng)，并且在樂(lè)譜上具有權(quán)威性，十分具有參考意義。

3.科爾托版

阿爾弗德雷·科爾托是法國(guó)著名的鋼琴家、教育家，他的鋼琴啟蒙老師是肖邦的學(xué)生狄科貝，他對(duì)于肖邦作品的有著很深入的研究，他針對(duì)于鋼琴表演技術(shù)編寫(xiě)了《鋼琴技術(shù)的合理原則》，這既是一本優(yōu)秀的教材，也是他教學(xué)理念的詮釋?？茽柾屑仁茄葑嘈ぐ畹拇髱?，又有著理論研究的功底，他所編輯的《肖邦第二敘事曲》是很有說(shuō)服力的。

4.米庫(kù)里版

米庫(kù)里，1821年出生于波蘭，1897年去世，是肖邦最著名的學(xué)生之一，也是肖邦的重要傳人。在肖邦的晚年，米庫(kù)里擔(dān)當(dāng)了他的助手，對(duì)許多肖邦作品進(jìn)行了校對(duì)和修改的工作。米庫(kù)里所著的《肖邦第二敘事曲》由基斯納公司出版，這個(gè)版本試圖還原肖邦當(dāng)時(shí)演奏作品的風(fēng)格，具有參考的意義。

三、各個(gè)樂(lè)譜版本的差異以及演奏的詮釋

對(duì)波蘭國(guó)家版、亨樂(lè)版、米庫(kù)里版和科爾托版《肖邦第二敘事曲》的樂(lè)譜，筆者將從指法、踏板、和聲、句法幾個(gè)方面進(jìn)行對(duì)比和探討。

（一） 指法

一個(gè)好的指法可以更好地幫助我們?cè)忈屢魳?lè)，四個(gè)版本的指法各有其特點(diǎn)，波蘭國(guó)家版在一些地方會(huì)給出不同的指法供演奏者選擇，科爾托版本的指法標(biāo)得最為細(xì)致。

經(jīng)過(guò)對(duì)比發(fā)現(xiàn)下面的兩處地方有著較大的差異，分別在63—64小節(jié)和176—178小節(jié)。

（1）63—64小節(jié)

米庫(kù)里版本中運(yùn)用的指法是2143212312，亨樂(lè)版本中運(yùn)用了3213212123/4的指法，這兩個(gè)版本都運(yùn)用了較多的1指、2指和3指交替，左手的聲部更有顆粒感，在科爾托版本中運(yùn)用的4321321235的指法，在黑鍵上分別運(yùn)用了4指、1指和5指，由于弱指在黑鍵上，彈奏時(shí)形成的音響效果更容易歌唱，波蘭國(guó)家版給出了兩種指法供演奏者選擇，這兩種指法分別與科爾托版本和亨樂(lè)版本相同，給了演奏者更多的選擇去嘗試，尋找適合自己的指法。

從第63小節(jié)起，右手旋律部分的節(jié)奏與第一主題相似，旋律的調(diào)性連續(xù)向上方小三度進(jìn)行模進(jìn)，左手則是波浪式的音型，并且力度漸漸變強(qiáng)，將音樂(lè)推向了高潮，仿佛是密茨凱維支的詩(shī)歌中描述的人們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中發(fā)出的驚呼聲，左手部分不應(yīng)該過(guò)于清晰，更應(yīng)該注重的是烘托出氛圍，因此筆者認(rèn)為科爾托的指法能更好地詮釋出音樂(lè)的感覺(jué)。

（2）177—179小節(jié)

波蘭國(guó)家版和米庫(kù)里版本相似，在彈重復(fù)音時(shí)都用了4指和5指交替使用，能更好地突出下面的旋律聲部，亨樂(lè)版本與波蘭國(guó)家版和米庫(kù)里版本差別較少，但在重復(fù)音中加入了3指作為過(guò)渡的手指，比起波蘭國(guó)家版和米庫(kù)里版本，很好地避免了5指和4指的連續(xù)重復(fù)?？茽柾邪姹九c波蘭國(guó)家版和亨樂(lè)版本有著較大的差異，在重復(fù)音的地方運(yùn)用了輪指來(lái)演奏。

在遇到重復(fù)音時(shí)，我們的彈奏方式通常分為兩種方式，一種是輪指，一種是用同一手指，在快速的樂(lè)段中運(yùn)用輪指彈奏時(shí)，往往能使我們的肌肉更加放松。但遇到一些特別的地方，同音不換指，能充分利用指尖的敏感，更好地控制好音色，比如，說(shuō)在177—179小節(jié)中，我們應(yīng)該突出的是雙音中的下面的聲部，半音的進(jìn)行使激動(dòng)的情緒不斷上漲，而同音不換指可以更好地控制同音的聲部，從而突出半音的進(jìn)行，因此波蘭國(guó)家版和米庫(kù)里版本都提供了較好的指法。

（二） 踏板

在四個(gè)版本中，踏板的標(biāo)記有著不同，其中科爾托版和米庫(kù)里版本對(duì)于踏板的標(biāo)記最為詳細(xì)，波蘭國(guó)家版和亨樂(lè)版本有很多地方都沒(méi)有標(biāo)記踏板。

經(jīng)過(guò)對(duì)比發(fā)現(xiàn)，73—76小節(jié)四個(gè)版本都標(biāo)記了踏板，并且有著較大的不同，因此筆者對(duì)其進(jìn)行了詳細(xì)的分析。

在73—76小節(jié)，音樂(lè)是一個(gè)不斷的漸弱，左手是連續(xù)的琶音，主要是為了烘托氣氛，直至慢慢地消失，右手是旋律聲部，尤其是在高音，應(yīng)該更好地去歌唱。

科爾托版本的踏板與其他三個(gè)版本有著較大的不同，主要是由于在句法上與其他的版本不同，它將71小節(jié)第二個(gè)和弦看作是句子的開(kāi)頭，而其他三個(gè)版本都將71小節(jié)第一個(gè)和弦作為句子的開(kāi)頭，因此踏板與其他版本相反。米庫(kù)里版本將踏板在第三拍的時(shí)候放掉，使左手旋律更加清晰，容易產(chǎn)生顆粒感，不容易渲染不安的情緒，但對(duì)于右手而言顯得過(guò)于單薄。亨樂(lè)和波蘭國(guó)家版的踏板是相同的，在第三拍后換踏板，這樣可以使右手更好地進(jìn)行歌唱，也使左手聲部能很好的連貫，更好地烘托出音樂(lè)的氛圍。筆者認(rèn)為在第三拍后換踏板會(huì)更為合適，能更好地處理好左右手聲部的平衡，在保證左手聲部圓潤(rùn)地進(jìn)行時(shí)，也能兼顧到右手聲部的歌唱性。

踏板在樂(lè)曲中有著不同的作用，但要想有較好的音樂(lè)效果，踏板一定不是一成不變的，演奏者可以根據(jù)樂(lè)譜提示和對(duì)音樂(lè)的理解更好地去嘗試更多的可能行性。比如，在這一段中，如何使踏板保持左右手兩個(gè)聲部的平衡，是我們需要去探索的。

（三）句法

在句法上的差異比較小，但從四個(gè)版本來(lái)看，科爾托版本會(huì)給出更詳細(xì)的句法，比如，在從83—97小節(jié)，只有科爾托給每一個(gè)聲部都標(biāo)有明確的句法，樂(lè)句劃分更為清晰，波蘭版本和亨樂(lè)版本只給高聲部標(biāo)了句法。但科爾托在一些地方與其他版本還是有著很大的差別，如在108—111小節(jié)。

在科爾托版本中，將右手的連續(xù)模進(jìn)劃分為四個(gè)小句子，而在波蘭國(guó)家版、亨樂(lè)版本和米庫(kù)里版本之中，右手部分只有一個(gè)大的句子。

由于這一段落的力度是從f 增強(qiáng)到ff，音樂(lè)情緒不斷地向前推進(jìn)，四個(gè)版本都有標(biāo)記音樂(lè)術(shù)語(yǔ)“stretto più mosso”，意思為“短時(shí)加速”，使祈禱的歌聲與突如其來(lái)的驚濤駭浪混成一片，這與肖邦當(dāng)時(shí)所在的帕爾馬的天氣和密茨凱維支的詩(shī)歌所提到的戰(zhàn)爭(zhēng)和暴風(fēng)雨相呼應(yīng)。

小句子會(huì)比大句子更容易增長(zhǎng)氣勢(shì)，更好地展現(xiàn)音樂(lè)的氛圍，并且在132—134小節(jié)有著跟這一段相似的相差半音的模進(jìn)，四個(gè)版本都選用的是四個(gè)小句子，因此在演奏中科爾托這一版本更能體現(xiàn)樂(lè)句的統(tǒng)一性，也更容易烘托氣氛。

（四）和聲

不同的和弦會(huì)帶來(lái)不同的音響效果，經(jīng)過(guò)仔細(xì)的對(duì)比，四個(gè)版本在和弦寫(xiě)作上有多處不同。分別在100小節(jié)和125小節(jié)。

從段落上來(lái)看，米庫(kù)里版本、科爾托版本和波蘭國(guó)家版都是較為統(tǒng)一的，他們之間最大的區(qū)別在于100小節(jié)和125小節(jié)是大七進(jìn)行到減小七還是減小七進(jìn)行到減小七。

由于97—109小節(jié)和122—134小節(jié)是在不同的調(diào)上，但邏輯結(jié)構(gòu)相同，因此筆者將以100小節(jié)的和聲為例展開(kāi)分析。

從聲部上看，米庫(kù)里將其劃分為大句子，其他三個(gè)版本劃分為四個(gè)小句子，前三個(gè)小句子的和聲都是從降D大調(diào)的導(dǎo)七解決到主和弦，波蘭國(guó)家版和亨樂(lè)版本在第四個(gè)小句子的開(kāi)頭轉(zhuǎn)換和聲，米庫(kù)里版本和科爾托版本在第四個(gè)句子開(kāi)頭依然是導(dǎo)七但在本應(yīng)該解決的時(shí)候轉(zhuǎn)換了和聲。從音響效果而言，米庫(kù)里版本和科爾托版本這樣的和聲變化更有驚喜的感覺(jué)，主要原因是有三個(gè)：一是在句子中有與前一句相同的和聲才更能突出和聲的變化；二是和聲變化的地方很特別，前三句都是導(dǎo)七到主和弦，在我們期待解決的時(shí)候，突然變化的和弦，在意料之外，又在情理之中；三是103—107小節(jié)有著相同的和聲變化，使音樂(lè)更具有統(tǒng)一性。

四、結(jié)語(yǔ)

肖邦的作品總是充滿著戲劇性，要想將其作品更好地展現(xiàn)出來(lái)，樂(lè)譜一定是最直接展現(xiàn)作曲家原有意圖的工具。樂(lè)譜版本越來(lái)越多，給予了我們更多值得研究和探討的空間，在樂(lè)譜版本中我們能找到許多答案，比如，當(dāng)演奏遇到困難時(shí)，可以去通過(guò)不同版本去尋找不同的處理方法。

在本次比較的《肖邦第二敘事曲》中的四個(gè)版本中，科爾托版本有極其詳細(xì)的指法標(biāo)記和句法標(biāo)記，波蘭國(guó)家版和亨樂(lè)版本的肖邦第二敘事曲有許多相似的地方，是由于他們都參考了許多的手稿，米庫(kù)里版本的肖邦第二敘事曲也十分具有參考價(jià)值，在句法和聲部上都有詳細(xì)的理解，非常適合教學(xué)參考。

對(duì)于樂(lè)譜版本的選擇，一直都是各抒己見(jiàn)，本文通過(guò)比較分析《肖邦第二敘事曲》樂(lè)譜的四個(gè)版本，分析其在踏板、指法、句法和和聲上的不同，提出了自己的見(jiàn)解和會(huì)使用的演奏方式，希望為《肖邦第二敘事曲》的演奏和教學(xué)過(guò)程提供參考。

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作者簡(jiǎn)介：葉鐿楊（1998-），女 ，漢族 ，研究生在讀，研究方向?yàn)殇撉傺葑鄬I(yè)。