于靜波

沂蒙精神根植于沂蒙地區(qū)的歷史文化，發(fā)軔于“五四”民族覺醒時期，形成于新民主主義革命和社會主義革命與建設(shè)時期，隨著改革開放和新時代與時俱進，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與馬克思主義的高度融合統(tǒng)一。在沂蒙精神的發(fā)展歷程中，藝術(shù)以其獨特的功能，通過各種媒介形式，對這一思想進行了具象化呈現(xiàn)。由此所產(chǎn)生的藝術(shù)作品既具有紅色文化的典型性，又具有鮮明的地域文化特征，作為表現(xiàn)沂蒙精神的重要載體，成為沂蒙精神的重要組成部分。在各種藝術(shù)媒介中，圖像作為一種更加直觀的信息傳播方式，以視覺媒介獨有的途徑和感染力，將無形的沂蒙精神內(nèi)涵轉(zhuǎn)化成為具象的視覺形象，在思想文化領(lǐng)域中發(fā)揮了無可替代的宣傳教育功用。

隨著信息時代的到來，探索圖像傳播規(guī)律，發(fā)揮圖像傳播功用，厘清其傳播路徑中存在的問題，構(gòu)建適合新時代紅色文化建設(shè)與傳播的完善體系，是一個融合藝術(shù)學、傳播學和歷史研究的多學科、跨學科議題，也為新時代深入研究沂蒙精神打開了新的視角。

一、沂蒙精神圖像化的特征與類型

圖像是人類感知世界的主要信息來源和重要的情感載體，圖像的制作與傳播，是人們記錄歷史、建構(gòu)文化的重要方式。沂蒙精神的圖像化，是以“水乳交融、生死與共”為核心特質(zhì)，以沂蒙地區(qū)的革命斗爭和社會主義革命與建設(shè)為表現(xiàn)主題，通過繪畫、雕塑、書法、攝影、設(shè)計、景觀等圖像媒介的沂蒙精神的視覺化呈現(xiàn)。內(nèi)容涵蓋了革命戰(zhàn)爭時期的版畫、連環(huán)畫、宣傳畫、年畫、墻頭畫、攝影、幻燈片等宣傳品；社會主義建設(shè)時期的中國畫、油畫、雕塑、民間藝術(shù)，以及新時代的文化產(chǎn)品設(shè)計、景觀設(shè)計、廣告設(shè)計、插畫等。相對于中國革命總體歷史的宏大性和史詩性，以沂蒙精神為主題的圖像更側(cè)重于自身特有的地方性和具體性，呈現(xiàn)出三個鮮明特征：革命性、民族性、地域性。革命性表現(xiàn)為服務(wù)于革命宣傳，服務(wù)于社會主義建設(shè)，旗幟鮮明地擁護中國共產(chǎn)黨，對黨和人民軍隊滿懷熱愛；民族性表現(xiàn)為反對帝國主義和殖民主義，堅持獨立自主和艱苦奮斗，以開放的心態(tài)吸收外來文化，以民族的方式改造外來文化；地域性表現(xiàn)為經(jīng)過新民主主義革命精神洗禮之后，對齊魯傳統(tǒng)文化進行去粗取精式的傳承與發(fā)展，扎根沂蒙本土，腳踏實地，貼近家鄉(xiāng)，熱愛生活。

從作品的主題來說，沂蒙精神的圖像化作品可以被歸納為三類：

第一類，以塑造形象為目的的典型人物和事跡主題。這類圖像作品有明確的主體形象和事件，包括戰(zhàn)斗在沂蒙根據(jù)地的重要領(lǐng)導人、沂蒙紅嫂、沂蒙六姐妹、淵子崖保衛(wèi)戰(zhàn)、孟良崮戰(zhàn)役、火線橋等。主體形象作為群體思想價值觀的典型代表，是沂蒙精神高度濃縮的樣本，具有鮮明的符號化特征，以“榜樣”的形式反映了時代精神和社會發(fā)展價值取向，并且在傳播過程中可以被清晰地解讀和銘記，引導民眾自覺進行仿效。這一類圖像作品的代表有沂蒙根據(jù)地時期八路軍115師美術(shù)工作者、《山東畫報》編輯那狄的版畫《羅榮桓像》，毛岱宗的油畫《紅嫂》，梁文博的中國畫《沂蒙六姐妹》，孟良崮戰(zhàn)役紀念館《沂蒙情》組雕,山東藝術(shù)學院集體創(chuàng)作的系列作品《沂蒙六姐妹》主題肖像等。

第二類，以頌揚集體意識為目的的人民大眾主題。這類圖像作品沒有符號化的主體形象，而是表現(xiàn)了大眾普遍認同的集體意識和道德品質(zhì)，其形式也更加多樣，并且隨著歷史的發(fā)展不斷匯入新的時代主題。題材主要有沂蒙人民戰(zhàn)爭時期的英勇抗敵、擁軍支前；建設(shè)時期的軍民一家、艱苦創(chuàng)業(yè)；新時代的開拓創(chuàng)新、銳意進取等，最大程度地涵蓋了沂蒙人民的價值取向。這類作品數(shù)量較多，包括革命戰(zhàn)爭年代發(fā)表在《大眾日報》《山東畫報》《華東畫報》等刊物上的大量木刻與石版宣傳畫，沂蒙解放區(qū)發(fā)行的連環(huán)畫，用于巡回放映宣傳的“土電影”——戰(zhàn)地幻燈片，新中國成立后徐悲鴻“導沭整沂”工地系列素描，秦大虎的油畫《支前》，單應(yīng)桂的中國畫《沂水歡歌》《山村婦女組畫》，李翔的中國畫《紅色沂蒙》，岳海波、李兆虬的中國畫《沂蒙·1945》，陳國力的油畫《沂蒙情深》，孫龍本的沂蒙廣場群雕《熱土》等。

第三類，以突顯地域特征為目的的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化主題。沂蒙精神是中國共產(chǎn)黨的革命精神與沂蒙文化相融合的結(jié)晶，因此，反映地域優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、體現(xiàn)沂蒙人優(yōu)秀品質(zhì)的圖像同樣是沂蒙精神的重要呈現(xiàn)。這類圖像主要以沂蒙風土人情為主題，具有鮮明的地域特征，既是沂蒙文化特質(zhì)的凝結(jié)，也是沂蒙精神誕生的文化根脈。代表作品包括王沂東的沂蒙風情系列組畫，劉德潤、李燕的油畫《沂蒙娃》系列組畫，徐彥洲的油畫《蒙山絮語》等。

二、沂蒙精神圖像化的思想內(nèi)涵與藝術(shù)特征演化

沂蒙精神的圖像化具有自身獨特的思想性與藝術(shù)性，與沂蒙地域文化和沂蒙人的品格密切相關(guān)。沂蒙地處齊魯禮儀之邦，深受儒家“仁義”“誠孝”和墨家“兼愛”“非攻”的影響，盡管在近代受到了西方外來文化的強勢影響，但民族精神的根基依然深存于人民的思想意識中。受到歷史因素和地緣因素的影響，沂蒙人民形成了務(wù)實、無私、忠誠、勤勞的品格，在二十世紀初國家社會面臨巨大變革的時候，自覺自愿地選擇了中國共產(chǎn)黨所指引的道路。

在新民主主義革命時期和社會主義建設(shè)時期，沂蒙精神的圖像化呈現(xiàn)出不同的時代內(nèi)涵。革命戰(zhàn)爭年代，沂蒙解放區(qū)的圖像創(chuàng)作在中國共產(chǎn)黨的影響和領(lǐng)導下，從舊文化體系中脫胎換骨，成為全新革命文化的一部分。沂蒙抗日民主根據(jù)地早期的圖像傳播以印發(fā)傳單、宣傳冊為主，通過簡練的版畫形象達到通俗易懂的宣傳效果。在根據(jù)地逐漸壯大和解放區(qū)建立起來之后，文藝工作蓬勃開展，紅色圖像體系得以迅速構(gòu)建，包括石版、木版和銅版印刷的宣傳冊、新年畫、報刊插圖、掃盲學校的黑板報、農(nóng)村的墻頭畫等，傳播途徑也變得多樣。如1940年春節(jié)前夕，駐扎在沂南孫祖鄉(xiāng)東高莊的徐向前總司令安排宣傳部的同志，挨家挨戶到老百姓家揭去舊門神，換上新年畫，新年畫上刻有新內(nèi)容：“年年都有臘月二十三，家家戶戶打掃過新年。往年掃的是塵土，今年掃的是漢奸?！?944年，任遷喬在莒南創(chuàng)作了套色連環(huán)畫《翻身》，發(fā)行區(qū)域擴大到整個山東解放區(qū)。沂蒙根據(jù)地知名美術(shù)工作者那狄、纓流、大楊、李厚等版畫家，在當時山東解放區(qū)發(fā)行量最大的報刊《大眾日報》上刊登了大量版畫刊頭和配圖。在當時文盲占大多數(shù)的社會環(huán)境中，這些圖像充當了最直觀有效、最有震撼力的輿論宣傳手段，肩負起了啟蒙民眾、激發(fā)民族自尊、宣傳抗戰(zhàn)的作用。因此，“人民性、戰(zhàn)斗性”成為這一時期圖像作品的主要思想特征。

新中國成立后的社會主義建設(shè)時期，中國共產(chǎn)黨團結(jié)帶領(lǐng)沂蒙人民自力更生、艱苦奮斗，改變了老區(qū)貧困落后的面貌。這一時期，歌頌沂蒙革命英雄和革命戰(zhàn)爭、激勵沂蒙人民艱苦創(chuàng)業(yè)成為圖像創(chuàng)作的主要題材，人民大眾更多地成為主體形象，創(chuàng)作內(nèi)容則取材于人民群眾建設(shè)新生活的生產(chǎn)實踐。圖像的傳播途徑主要采取自上而下的渠道，如各類文化出版物、新年畫、宣傳畫、紀念館、公共雕塑、畫展等。1951年，徐悲鴻來到“導沭整沂”水利工地寫生，被熱火朝天的工作場景深深打動，創(chuàng)作了大量勞動模范的肖像作品，記錄了沂蒙人民整山治水、戰(zhàn)天斗地精神面貌。1983年，王沂東創(chuàng)作的《沂蒙山組畫》系列油畫，以鄉(xiāng)土生活為主題，表現(xiàn)了沂蒙人民的勤勞樸實，成為中國油畫早期鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義的代表作品之一。1995年，王少倫以沂蒙山區(qū)為背景創(chuàng)作的油畫《水》，描繪了鄉(xiāng)親們打井尋找水源的場景，贊頌了人們在艱苦的環(huán)境中自強不息，努力改變干旱貧瘠生存狀況的不屈意志，同時也表達了對當時北方農(nóng)村現(xiàn)實問題和農(nóng)民生存狀態(tài)的關(guān)注。由此可見，“建設(shè)性、實踐性”是這一時期圖像作品的主要思想特征。

黨的十八大之后，習近平總書記對沂蒙精神的高度肯定，使沂蒙精神上升到國家層面，沂蒙精神的圖像化進入了更高的思想層次。隨著互聯(lián)網(wǎng)與新媒體技術(shù)的逐漸繁盛，產(chǎn)生了眾多新的圖像載體和傳播渠道，出現(xiàn)了多種媒介相互融合的全媒體形式，包括廣告設(shè)計、產(chǎn)品設(shè)計，景觀設(shè)計、動漫制作等。傳播途徑也由“點”（單獨作品）、“線”（單一渠道傳播），轉(zhuǎn)向了“面”與“網(wǎng)”（公共藝術(shù)、新媒體平臺）。如2014年建成開放的沂蒙革命紀念館，融合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代媒介形式，將大量的雕塑、繪畫、攝影等圖像資料和實物資料，運用場景還原、聲光電等方式進行展示，更加直觀、更富感染力地展示了沂蒙革命的烽火歷程。2018年建成的臨沂大學“溯園”紅色文化景觀集群，將雕塑藝術(shù)、園林設(shè)計融合到歷史與文化景觀中，使參觀者身臨其境、潛移默化地感受到革命精神的洗禮。此外還有紅色郵品、文創(chuàng)產(chǎn)品、文化旅游產(chǎn)品設(shè)計等。由此可見，新時期的圖像創(chuàng)作與傳播轉(zhuǎn)向了多元化，從革命史詩到新時代的大眾生活，“普及性、開拓性”成為當代圖像作品的主要思想特征。

在藝術(shù)性方面，沂蒙精神的圖像化也隨著時代的發(fā)展和傳播路徑的改變而發(fā)生了變化，其形式語言和藝術(shù)特征的轉(zhuǎn)變?nèi)绫?所示：

表1 沂蒙精神圖像化的形式語言與藝術(shù)特征的轉(zhuǎn)變

由此可見，圖像化的沂蒙精神是在中國新民主主義革命和社會主義實踐中逐步確立起來的視覺表現(xiàn)形式，它是由內(nèi)而外產(chǎn)生的，從意識形態(tài)的確立到題材、語言、風格的延伸，既具有中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的基本特征，又具有鮮明的沂蒙地域文化特色，是進入現(xiàn)代社會的沂蒙人民在精神追求和藝術(shù)追求方面的圖像化體現(xiàn)。

三、沂蒙精神圖像化在創(chuàng)作與傳播中的轉(zhuǎn)換

自新民主主義革命至今，沂蒙精神的圖像化在創(chuàng)作與傳播過程中發(fā)生了“主體、內(nèi)容、途徑、受眾”四個方面的轉(zhuǎn)換。

第一，主體轉(zhuǎn)換。新民主主義革命時期的圖像創(chuàng)作主體，由舊體制中的文化精英——文人士族轉(zhuǎn)換成為翻身解放的普通勞動者，除了根據(jù)地和解放區(qū)的專業(yè)文藝工作者之外，還有大量在抗大一分校、山東魯藝接受過短期培訓的學員、一邊戰(zhàn)斗一邊創(chuàng)作的文藝戰(zhàn)士、以及接受了根據(jù)地文化教育的民眾等。新中國成立之后，創(chuàng)作主體再次由政府主導下的專業(yè)文藝工作者接任，一大批標志性的經(jīng)典作品也在這一時期誕生。但這種自上而下式的創(chuàng)作與傳播方式，在進入信息與媒介時代之后出現(xiàn)了一些問題，如操作模式固化、灌輸式宣傳難以滿足受眾的多元化信息需求等。因此，當前沂蒙精神圖像化的創(chuàng)作與傳播主體，正在經(jīng)歷一場由專業(yè)文藝工作者到全體民眾的轉(zhuǎn)換。一系列自媒體的快速興起，在一定程度上消解了藝術(shù)的界限，重構(gòu)了人與藝術(shù)、人與社會的關(guān)系，廣大人民群眾既是創(chuàng)作者又是傳播者，在參與的過程中完成了藝術(shù)場域的整體構(gòu)建。

第二，內(nèi)容轉(zhuǎn)換。內(nèi)容與形式是圖像創(chuàng)作的核心要素。沂蒙根據(jù)地早期的圖像創(chuàng)作內(nèi)容主要服務(wù)于政治宣傳和教育團結(jié)民眾，如1943年，時任《濱海農(nóng)村》美術(shù)編輯的任遷喬，以莒南縣大店鎮(zhèn)地主壓迫佃農(nóng)的“出鷹殯”真實事件為素材，繪制了連環(huán)畫《翻身》，揭露了地主莊閻王殘害佃戶的種種罪行，發(fā)揮了教育人民、打擊敵人的重要作用；1947年，華東野戰(zhàn)軍美術(shù)創(chuàng)作組的楊涵、江有生、王流秋、楊中流以蔣軍起義士兵黃友根為原型創(chuàng)作了木刻連環(huán)畫《黃友根》，成為當時部隊對被俘士兵開展政治工作的重要宣傳品。新中國成立后，文藝逐步繁榮開放，相關(guān)的創(chuàng)作在保持政治性的基礎(chǔ)上逐漸融入了藝術(shù)個性，內(nèi)容也從反映戰(zhàn)爭年代的軍民生活轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)沂蒙建設(shè)、艱苦創(chuàng)業(yè)、歌頌新生活和寄情鄉(xiāng)土等。如徐悲鴻的“導沭整沂”勞動模范群像，王沂東的《沂蒙山組畫》等。黨的十八大以后，文藝政策進一步完善，拓寬了藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容范疇。代表作品如孟良崮紀念館的情境式紅色景觀組雕《沂蒙情》、以及紅色文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計、多媒體平臺公益性廣告等。新技術(shù)反作用于創(chuàng)作，促進了圖像內(nèi)容的多樣性發(fā)展。

第三，途徑轉(zhuǎn)換。傳播作為沂蒙精神圖像化的重要環(huán)節(jié)，經(jīng)歷了從早期因受到技術(shù)、物質(zhì)和社會環(huán)境（戰(zhàn)爭）的制約而進行的有限傳播，到當代媒體技術(shù)高度發(fā)展背景下全方位高速傳播的演變，其重要性隨著時代的發(fā)展不斷增強。戰(zhàn)爭年代，沂蒙根據(jù)地的圖像傳播途徑十分有限，僅通過行軍沿途書寫標語、畫墻頭畫，放幻燈片、印刷宣傳冊、發(fā)行數(shù)量有限的報刊等實現(xiàn)。以連環(huán)畫冊為例，據(jù)《翻身》的作者任遷喬回憶：“……當年我們沒有石印廠，只好到一家私人的石印廠去印，用藍、紅、黃三色印的”，“《翻身》連環(huán)畫第一版只印了100份，只在部隊內(nèi)部傳閱”［2］。再以報刊為例，1943年在莒南縣何家店創(chuàng)刊的《山東畫報》，創(chuàng)刊時以石印美術(shù)為主，由于缺乏照片，那狄用木板刻出了羅榮桓半身像，發(fā)表在創(chuàng)刊號上。從第二期起，畫報開始使用照相銅版。1944年用自制的設(shè)備代替了被敵人破壞的器材，印制出了第一幅毛主席像。從1946年起，發(fā)展成以銅版攝影圖片、鋅版美術(shù)作品和鉛印文字為主的綜合性刊物。［3］由此可以看出，早期沂蒙根據(jù)地圖像的傳播，基本上是通過簡單機械復制的途徑。而當代媒體技術(shù)的發(fā)展，機械復制轉(zhuǎn)變成電子復制，緩慢地有限傳播轉(zhuǎn)變成高速爆炸式傳播，這種傳播途徑轉(zhuǎn)變帶來的受眾感知方式的轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)而又對圖像的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的推動作用。

第四，受眾轉(zhuǎn)換。新民主主義革命時期，沂蒙根據(jù)地和解放區(qū)圖像創(chuàng)作的主要受眾是部隊戰(zhàn)士和底層勞苦大眾，其文化層次和興趣愛好決定了當時的圖像必須以通俗、簡潔、直白的語言，結(jié)合沂蒙鄉(xiāng)土生活習俗的形式進行創(chuàng)作。新中國成立后，經(jīng)過七十多年的社會主義建設(shè)，民眾的文化水平和生活質(zhì)量有了巨大的提升，受眾的需求層次愈加多元化，既有專業(yè)程度較高的藝術(shù)需求，也有通俗化的大眾需求；既有對外來文化的欣賞，也有對民族傳統(tǒng)文化的熱愛。受眾多元化促進了創(chuàng)作多元化，不同層次受眾的需求得到了滿足，受眾的高度介入成為電子信息時代藝術(shù)生產(chǎn)的新形式，逐步實現(xiàn)了真正的大眾化。

四、沂蒙精神圖像化的媒介傳播策略

新時代背景下，圖像的創(chuàng)作與傳播如何更好地體現(xiàn)沂蒙精神的思想內(nèi)涵、文化高度與時代特征，如何更好地實現(xiàn)傳播效果，是文藝工作者必須要重視的問題。深入思考沂蒙精神圖像化在創(chuàng)作與傳播過程中存在的不足，積極探尋符合時代需要的媒介傳播策略，是新時代傳播與弘揚沂蒙精神的重要抓手。

首先，圖像創(chuàng)作的主題性有待加強。近年來，以沂蒙精神為主題的重要作品主要集中于音樂、舞蹈、戲劇等領(lǐng)域，圖像方面則更側(cè)重于對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的發(fā)掘與傳承，以新時代沂蒙精神為主題的圖像作品數(shù)量相對滯后，制約了紅色圖像精品的產(chǎn)出。

其次，與沂蒙地域文化特色契合度有待深入。在傳播領(lǐng)域中，具備鮮明地域特色和強烈辨識度的圖像作品能夠給予觀眾深刻的印象，更加有利于推廣弘揚。沂蒙精神是超越地域局限、在國家高度上得到普遍認同的民族精神，但其誕生的土壤和根脈是歷史悠久的沂蒙文化。當前，一部分沂蒙精神的圖像化作品與地域特色的契合度不足，尚未形成一個具有高辨識度的沂蒙精神的圖像體系，影響了其從文化到經(jīng)濟、社會的跨場域傳播效率。

再次，圖像化的藝術(shù)水準有待提升。在現(xiàn)有的傳統(tǒng)媒體和新媒體平臺中，一些圖像作品或因循既有的審美慣性，固守長期的圖像模式，或?qū)I(yè)品質(zhì)較低，制作不夠精良，均直接削弱了傳播效果。創(chuàng)作者在對沂蒙精神的內(nèi)涵把握、與時代特色的結(jié)合、創(chuàng)作意識的深度廣度、作品的審美高度、專業(yè)技能等方面都需要進一步加強。

最后，創(chuàng)作形式與傳播途徑有待創(chuàng)新。全媒體的傳播效應(yīng)已經(jīng)得到了紅色文化理論研究的重視，但相關(guān)的圖像創(chuàng)作尚未及時回應(yīng)新媒體帶來的變化，未能將受眾的反饋及時納入圖像創(chuàng)作過程，缺少形式創(chuàng)新與途徑創(chuàng)新。

針對以上問題，沂蒙精神圖像化的創(chuàng)作與傳播，應(yīng)采取更加有效的策略來應(yīng)對新時代的需求。在創(chuàng)作方面，以紅色文化為核心，通過扎根本土，發(fā)掘自然與人文地域特色，不斷提升審美水平與專業(yè)技能。在媒介傳播方面，適應(yīng)新時代文化傳播方式，貼近生活，將紅色文化以大眾樂于接受的方式進行傳播弘揚。具體策略包括：

第一，切合新時代主題進行圖像創(chuàng)作。

習近平總書記的《在文藝工作座談會上的講話》中指出：“‘文章合為時而著，歌詩合為事而作?！饬恳粋€時代的文藝成就最終要看作品。推動文藝繁榮發(fā)展，最根本的是要創(chuàng)作生產(chǎn)出無愧于我們這個偉大民族、偉大時代的優(yōu)秀作品。”［3］沂蒙精神的發(fā)展如同馬克思主義在中國的傳播，是動態(tài)的和辯證的，融入了時代與社會的發(fā)展，具備強大的生命力。圖像化的沂蒙精神以藝術(shù)的敏銳性精準地反映了每個時代人民的追求，折射出了時代的風貌，與時俱進，歷久彌新。因此，加強思想引領(lǐng)，跟隨人民大眾前進的步伐，倡導以脫貧攻堅、建設(shè)科技強國、舉國抗疫等重大時代主題的圖像創(chuàng)作，展現(xiàn)沂蒙人民在中華民族實現(xiàn)偉大復興征程中的奮斗，是沂蒙精神圖像化在新時代的重要使命。

第二，開展紅色圖像敘事工程。

有學者指出：“文學與圖像關(guān)系的核心是語言和圖像的關(guān)系，而語言和圖像關(guān)系的核心就應(yīng)當是‘語象’和‘圖像’的關(guān)系。”“換言之，所謂文學和圖像的‘統(tǒng)覺共享’實則是語言文本和圖像藝術(shù)之間‘語象’和‘物像’的相互喚起、相互聯(lián)想和相互模仿?！保?］經(jīng)過長期的“文字敘事”，沂蒙精神相關(guān)紅色文化已經(jīng)積累了大量的文本資源，包括沂蒙革命歷史、英雄人物、當代建設(shè)、中國夢以及沂蒙風土人情等。在如此豐厚的積淀上，開展紅色圖像敘事工程，將現(xiàn)有的“文字敘事”轉(zhuǎn)換為“圖像敘事”，以圖像重述沂蒙精神，在運用文本進行傳播的同時，將“閱讀”拓展為“觀看”，補上沂蒙精神傳播中的重要一環(huán)。同時，處理好藝術(shù)性與歷史性的統(tǒng)一，宏大敘事與個體敘事的結(jié)合，語言多樣性與形式創(chuàng)新性的同步推進，經(jīng)濟、自然、人文的跨學科協(xié)同等問題，創(chuàng)作出具有時代精神的圖像敘事作品，更好地肩負起文化傳播使命。

第三，鼓勵新媒體藝術(shù)的傳播與互動。

2020年初舉國抗疫的壯舉，在各種新媒體平臺上引發(fā)了巨大的反響，各類圖像創(chuàng)作反應(yīng)迅速，吸引了巨大的關(guān)注與互動，展示出強大的影響力，為紅色圖像創(chuàng)作與傳播提供了良好范例。當前新媒體圖像的創(chuàng)作機制是一個通過創(chuàng)作、傳播與反饋連結(jié)主體、受眾與圖像作品的循環(huán)過程。受眾會通過評論、批評、建議的一般形式進行反饋，也會使用調(diào)侃、“魔改”等二次創(chuàng)作的新反饋方式表達意見與感受。反饋是一種“再創(chuàng)作”，創(chuàng)作者應(yīng)敏銳把握新媒體傳播渠道催生的新的創(chuàng)作方式，引導受眾參與創(chuàng)作，在新媒體環(huán)境下不斷更新創(chuàng)作理念，與受眾積極互動，擇取有益的反饋內(nèi)容完善傳播效果。

沂蒙精神的圖像化，是對革命歷史的重溫，對革命英雄的銘記，對社會主義建設(shè)的贊頌，對美好明天的希望，對沂蒙人民高度認同的價值觀的傳遞。隨著科技的發(fā)展，圖像化世界的傳播媒介將使人們的“觀看”變得更廣闊、更遙遠、更細微、更全面、更及時，積極開發(fā)符合時代需要的新的媒介與傳播策略，以圖像為載體傳播革命精神，讓群眾看得進去、想得起來，實現(xiàn)歷史文化、革命文化、改革開放現(xiàn)代化文化和新時代文化的統(tǒng)一，讓圖像為紅色文化的傳播弘揚發(fā)揮更大的作用。