符高翔 丁當(dāng)

我國是一個有著56個民族的大國，經(jīng)過歲月的洗滌，那些曾經(jīng)以獨(dú)立部落分散于各個地方的民族個體，相互接觸、融合。當(dāng)接觸與學(xué)習(xí)中國民族民間舞時，“三道彎”是必然提及的一個身體形態(tài)，其所沉淀與折射出的是該地域文化下的審美訴求。

中國民族民間舞呈現(xiàn)出三個不同的維度體系，即生活形態(tài)、規(guī)訓(xùn)形態(tài)與作品形態(tài)。在課堂之中所學(xué)習(xí)的處于規(guī)訓(xùn)形態(tài)，這一形態(tài)的中國民族民間舞是在民俗語境下經(jīng)過職業(yè)舞者提煉、加工、整理之后用于培養(yǎng)職業(yè)舞人的這一“雅化”過程。植根于齊魯大地的膠州秧歌自進(jìn)入教室的那一刻起，便進(jìn)入了由“俗”到“雅”的發(fā)展過程之中。膠州秧歌有著獨(dú)特的身體形態(tài)、多變的舞姿動作與濃厚的儒家思想，自20世紀(jì)50年代起不斷地被文藝工作者挖掘、提煉、整合、加工并搬上舞臺。隨著時代的進(jìn)步，作品形態(tài)下也涌現(xiàn)了大量膠州秧歌的經(jīng)典作品，如《雪中梅》《一片綠葉》《一枝紅杏》《羽化靈蛇》等。具有標(biāo)志性的“三道彎”體態(tài)，在“雅化”的過程之中不斷地發(fā)展、運(yùn)用、變形。從這些作品中不難發(fā)現(xiàn)，其雖然離開了山東，但是身體的形態(tài)里依舊體現(xiàn)著我國傳統(tǒng)美學(xué)中對女性的審美，甚至具備了中華民族女性美的某些特征。

一、膠州秧歌“三道彎”的來源分析

封建社會的傳統(tǒng)文化之中儒家文化的主體地位難以動搖，而封建社會中婦女缺乏獨(dú)立價值，其作為男人的附庸而存在，并且從李后主開始便崇尚“輕移羅步”與“款動金蓮”的女性病態(tài)美，為了能夠?qū)崿F(xiàn)身體如弱柳扶風(fēng)，腳下似凌波微步，女人們便通過以布帶纏腳的方式限制腳的發(fā)育，從而達(dá)到“三寸金蓮”的效果。從人文學(xué)的角度也不難發(fā)現(xiàn)，纏足同樣是那個特殊年代男性將女性看作自身所有物，而用來限制婦女的精神活動與日常行為活動的一種方式。完成纏足之后重心便會開始偏失，女子下地行走的過程當(dāng)中，由于小腳需要承受上身的重量，超出其負(fù)荷能力，身體便會搖晃，為了防止這種行進(jìn)過程當(dāng)中不穩(wěn)定的狀態(tài)，便出現(xiàn)“扭”“閃腰”等動作，再后來慢慢將這種體態(tài)融進(jìn)舞蹈藝術(shù)之中便出現(xiàn)了山東膠州秧歌的“三道彎”。到了民國之后，纏足陋習(xí)漸漸廢除，大多數(shù)民間藝人使用高蹺來模仿女性纏足之后重心不穩(wěn)、搖擺不定的步態(tài)。

膠州秧歌的最大特點(diǎn)便是“扭”，這是直接將生活中的體態(tài)轉(zhuǎn)化到藝術(shù)之中。時至今日，透過膠州秧歌依舊能夠窺探到在那個特殊的年代，男性對于女性的病態(tài)審美認(rèn)知與審美趣味。這種通過人體自身運(yùn)動所產(chǎn)生曲線為人體平面運(yùn)動所產(chǎn)生的曲線，是在以人體某一個部位為著力點(diǎn)或受力點(diǎn)的基礎(chǔ)上，身體通過擰、扭、轉(zhuǎn)而產(chǎn)生力的橫豎兩個方向的拉出或折回的力的結(jié)果，而這正伴隨著肌肉的內(nèi)收與整體重心的下沉，呈現(xiàn)出一種“圓”的即視感。在那個特殊的年代，《女訓(xùn)》《女德》等都要求女性“大門不出二門不邁”，不可隨意拋頭露面，為了能夠在藝術(shù)表演過程當(dāng)中體現(xiàn)女性特征，便由男性通過腳穿“短蹺”模仿女性走路的形態(tài)。在此之中，弱柳扶風(fēng)、步步生蓮的病態(tài)之美產(chǎn)生，隨之出現(xiàn)的便是今日依舊流傳的“三道彎”。“三道彎”在一定程度上是一種男性對女性模仿過程中有意識的夸張與典型化處理。

二、膠州秧歌“三道彎”的運(yùn)動形態(tài)

在中華民族上下五千余年的歷史文明進(jìn)程之中，從沒有語言只能手舞足蹈的蠻荒時代，至今天經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，人們只需一個手勢便可完成一系列煩瑣的電子操作，表達(dá)自身情緒和感受的方式卻從未停滯不前。隨著時代不斷的更替，部分民間舞蹈被人們所遺忘、所忽視，但是“三道彎”這一貫穿在民族民間舞蹈中的形態(tài)正在這廣袤而富饒的中華大地上細(xì)細(xì)地講述著那段源遠(yuǎn)流長的歷史。受眾多原因影響，國人較為推崇曲線美，而正是這種推崇直接或間接地影響了中國民族民間舞蹈的審美心理、體態(tài)動律，使“三道彎”成為一種共性。

生活形態(tài)是中國民族民間舞中規(guī)訓(xùn)與作品的“源頭”，在此之中“三道彎”這一名字既是當(dāng)?shù)貙δz州秧歌稱呼的原名，又是在從“俗”到“雅”的過程之中女性角色的身體形態(tài)特征。與此同時，膠州秧歌的“三道彎”不僅體現(xiàn)于動態(tài)形態(tài)之下，在靜態(tài)形態(tài)的之中同樣有所體現(xiàn)。膠州秧歌東小屯民間藝人楊在惠和膠州秧歌民間藝人王圣功的傳承人李淑秋都曾經(jīng)就“三道彎”這一問題展開論述，認(rèn)為在完成膠州秧歌的時候，“扭”是腳的外側(cè)先行著地，然后滾至內(nèi)側(cè)，再由內(nèi)側(cè)轉(zhuǎn)向外沿，人在腳的內(nèi)外滾動之中完成“扭”的形態(tài)。從這一表述不難發(fā)現(xiàn)，對于膠州秧歌而言，“三道彎”的形態(tài)并非一個特殊的單一動作，而是貫穿于膠州秧歌之中女性身體所承載的一種運(yùn)動規(guī)律。

從民間到課堂，再經(jīng)由編導(dǎo)將其提煉、整理、歸納，舞臺作品形式之中的“三道彎”已經(jīng)不再保持根性訴求與傳統(tǒng)形式下的審美意趣。在舞臺形式的特殊文化空間當(dāng)中，“地域”和“傳統(tǒng)”不再是舞蹈作品所要訴求的核心文化內(nèi)涵，“現(xiàn)代”與“當(dāng)代”也被編導(dǎo)納入這個特殊的文化空間當(dāng)中。通過編導(dǎo)對于傳統(tǒng)文化的解讀、演員身體語匯的詮釋，膠州秧歌“三道彎”的身體形態(tài)特征與動態(tài)特征又被賦予了全新的文化內(nèi)涵。

相較于民間原生形態(tài)之下的“三道彎”與課堂形態(tài)下規(guī)訓(xùn)的“三道彎”，舞蹈形態(tài)之下的“三道彎”所發(fā)生的轉(zhuǎn)變最為突出。例如在作品《攤煎餅的小嫚》之中，編導(dǎo)有意識地將山東人民最為生活化的一面通過藝術(shù)的處理呈現(xiàn)于舞臺之上，借助傳統(tǒng)山東秧歌中存在的“小嫚”這一角色進(jìn)行表達(dá)。小嫚原本就是山東膠州秧歌中一個極為重要的女性角色，在規(guī)訓(xùn)形態(tài)之中可以通過小嫚這一角色完成“嫚扭步”等極具地域色彩的標(biāo)志性步伐提取，而正因這一人物的活潑靈巧與俏皮可愛，“三道彎”這一角色的身上充分體現(xiàn)了山東文化的地域性特點(diǎn)。編導(dǎo)將山東地區(qū)極具特色的美食煎餅與山東地區(qū)極具特色的舞種結(jié)合，使其透露出人間煙火的味道。形式上的“新”卻僅僅把握住傳統(tǒng)上的“舊”，生活意義上的“俗”卻邁向了審美體驗(yàn)中的“雅”。正因如此，這一作品之中“三道彎”通過編導(dǎo)之手，完成了民間審美趣味的拓展，構(gòu)建了山東地域文化的延伸，山東膠州秧歌的“三道彎”也成為承載這個地域核心的標(biāo)志性形態(tài)。

三、山東膠州秧歌“三道彎”動態(tài)分析

在齊魯大地上，膠州秧歌與“擰”“碾”密不可分，而這兩點(diǎn)正是形成膠州秧歌“三道彎”的關(guān)鍵所在。山東膠州秧歌中常說“扭斷腰、扭斷腿”，其實(shí)是指動勢中的“擰”，因?yàn)椤皵Q”主要是以腰為軸，并向外側(cè)擰動，形成一種自下而上擰傾中的“三道彎”。而“碾”極大程度強(qiáng)調(diào)的是一種重心的切換，在形成或移動身體重心的整個運(yùn)動過程中，利用動力腿的腳跟向下鉆碾，而這種旋力來自膝蓋的反射力?！把砀琛笔菨h族民間舞的統(tǒng)稱，是漢族民間舞運(yùn)動軌跡、舞蹈起勢的統(tǒng)一反映，并通過“扭”將其生動形象地勾勒出來。根據(jù)地域環(huán)境不同、文化背景不同，出現(xiàn)一種各種各樣的“扭”，導(dǎo)致彼此之間都存在一定的差異。“扭斷腰”為山東膠州秧歌中的典型特點(diǎn)，其主要是通過腰部、膝關(guān)節(jié)、腳掌或腳后跟擰傾鉆碾，并在整個流動過程中形成“三道彎”的舞姿體態(tài)，上身配合雙手雙臂的交替橫八字移動軌跡，帶動全身的扭動。

山東膠州秧歌的風(fēng)格特點(diǎn)是“扭、擰、抻、韌、碾”，而其中形成“三道彎”的“扭”號稱扭出“三彎、九勁兒、十八態(tài)”，進(jìn)行徒步的“丁字三步和倒丁字碾步”時，頸、腰、膝都會發(fā)生適當(dāng)?shù)膹澢?頭、胸、胯、大臂、小臂、手、腿、膝在同一節(jié)奏內(nèi)向各自所朝的方向做持續(xù)不斷的弧線運(yùn)動，正是通過這種方式形成具有抻勁兒和韌性的“三道彎”，并使具體動作細(xì)膩迷人、柔美流暢，整體風(fēng)格注重刻畫人物內(nèi)心。

在女子群舞《小嫚》中，通過這種自下而上在擰傾之中的“三道彎”體現(xiàn)了一種溫柔淑靜、含而不露具有活潑俏麗、含蓄柔韌的山東少女形象。而在舞蹈作品《雪中梅》中，編導(dǎo)將舞者的身體化作傲雪之紅梅，以“三道彎”的身體形態(tài)模擬梅花樹枝之形態(tài)，與《一片綠葉》有著異曲同工之妙，這樣的“求新”在一定意義上并不是對傳統(tǒng)符號的延續(xù)，與之相反，是一種有意識地對地域文化色彩的淡化，重新注入編導(dǎo)有意識的審美體驗(yàn)，使“三道彎”的身體形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)榱硗庖环N極為純粹的審美形式，并將其重新排列組合，成為作品。

從作品的角度而言，在《雪中梅》《一片綠葉》《一枝紅杏》等諸多作品之中，“三道彎”已經(jīng)不再僅僅局限于地域文化與民族文化意義上的“三道彎”，而是編導(dǎo)從中國女性出發(fā)，從中華民族出發(fā)，編導(dǎo)由根性文化所理解的“三道彎”。從動作的解構(gòu)與分析來看，膠州秧歌中“三道彎”的“扭”，使得舞蹈作品在橫線的空間流動上極具變化性，原生文化的滋養(yǎng)也使其透露出山東女性骨子里的堅忍、細(xì)膩與平穩(wěn)。扭動的過程之中，由于重心倒換而形成的“曲”，視覺上給人一種柔和、流動且連綿不絕的感受，同時在“鉆”的動態(tài)下使其呈現(xiàn)出別樣的視覺體驗(yàn)。

北京舞蹈學(xué)院所創(chuàng)作的《俺從黃河來》，編導(dǎo)巧妙地用手絹替換了扇子和紗巾。從音樂結(jié)構(gòu)之中打破傳統(tǒng)形式下膠州秧歌“快發(fā)力，慢延伸”的特點(diǎn)。身體動態(tài)上則更是強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)膠州秧歌中八字繞扇中從腋下沿著拋物線向前甩動的那一下。在這一動態(tài)效果的轉(zhuǎn)換中，可以清晰地看到，編導(dǎo)不再將“三道彎”局限于民間傳統(tǒng)，而是緊緊把握住“堅韌”“果敢”和“含蓄”等，與男子的剛猛之勢對比，凸顯出山東女性在儒家文化滋養(yǎng)之下所形成的獨(dú)特氣質(zhì)。隨著音樂的起伏與變化，演員的舞動多了一分柔中帶剛與韌中透烈，深刻體現(xiàn)了特殊年代的特殊文化色彩，“黃土文化”是漢族文化的根基所在，而“黃土風(fēng)”所傳遞出的則是那個年代對于中華文化的自覺與自省。紅太陽的高照，黃土地的烘托，映襯出一種極具梵高畫作般的詩意，而這股詩意傳遞出人們對于精神家園的追尋、中華民族自強(qiáng)不息的覺醒與中國人民厚德載物的氣節(jié)。

正是由于膠州秧歌“三道彎”的合理運(yùn)用，在作品之中能夠窺探到山東女性的地域符號，而正是由于作品的出現(xiàn)，編導(dǎo)的理解不再局限于地域，而是逐步拓展至民族、整個黃河民族、整個漢民族，整個中華民族女性的外顯象征。

四、結(jié)語

膠州秧歌之中所出現(xiàn)的“三道彎”是當(dāng)?shù)厝罕娮园l(fā)進(jìn)行的民間藝術(shù)活動，在“扭”“碾”之間跳的是山東膠州人民的喜怒哀樂，“鉆”“韌”之下傳遞的是山東膠州人民純粹而又質(zhì)樸的情感。

在這個自發(fā)的民間藝術(shù)活動之中，“圓”“女性”“細(xì)膩”“含蓄”等審美特征，也映射著齊魯大地作為中國儒家文化的發(fā)祥地，中國女性所特有的文化內(nèi)涵與精神氣質(zhì)。當(dāng)?shù)氐奈璧嘎殬I(yè)舞者從根性文化出發(fā)提煉了膠州秧歌中的“三道彎”形態(tài)，在這一形態(tài)不斷發(fā)展的過程之中，進(jìn)入了一個全新的文化空間。在舞臺所屬的精英文化之中，“三道彎”從地域標(biāo)志性的藝術(shù)漸漸邁向了一種“形式化”的

身體語言。

時至今日，如若將“三道彎”看作一個抽象的文化符號，流動的曲線、循環(huán)往復(fù)的身體韻律依然是“三道彎”這一符號所具備的特質(zhì)。這一特質(zhì)與中國女性特征相通，正是由于大量的編導(dǎo)發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，才會涌現(xiàn)出《夢里尋他千百度》《雪中梅》《一枝紅杏》《一片綠葉》《小嫚》等優(yōu)秀作品。一個舞種從生活形態(tài)邁向規(guī)訓(xùn)形態(tài)，最終走向作品形態(tài)，這一從“俗”到“雅”的轉(zhuǎn)變，正是向一個具有更廣泛代表性的審美典范過渡的過程。

（?？诮?jīng)濟(jì)學(xué)院附屬藝術(shù)學(xué)校）