王中余，張潔韻

(上海音樂學(xué)院，上海 200032)

引言

斯特拉文斯基于1953年12月開始創(chuàng)作《阿貢》()，該作品的創(chuàng)作源于林肯·科爾斯坦(Lincoln Kirstein)寫給斯特拉文斯基的一封信，信中提到想要?jiǎng)?chuàng)作一部關(guān)于舞蹈競賽的作品參見：Stephen Walsh, , , Edited by Stanley Sadie, Vol.24, New York: Oxford University Press, 2001:551。。《阿貢》的創(chuàng)作過程曾因其它作品的創(chuàng)作而中斷，直到《圣歌》創(chuàng)作結(jié)束后才于1957年最終完成。

國內(nèi)對(duì)《阿貢》的研究主要有岳美辰《斯特拉文斯基舞劇<阿貢>之<布朗萊舞>的多媒體音樂分析》，文章對(duì)《布朗萊舞》的音樂文本、視覺呈現(xiàn)與多媒體運(yùn)用進(jìn)行了分析。其中音樂文本的分析著重研究了分曲中的基本音列及其運(yùn)用等。羅眾的博士論文《斯特拉文斯基六部芭蕾舞劇的和聲組織技術(shù)研究》對(duì)《阿貢》中的序列材料與序列運(yùn)用進(jìn)行了分析，同時(shí)也考察了作品中的非序列創(chuàng)作手法。國外的研究主要有亞瑟·伯格(Arthur Berger)在《斯特拉文斯基音高組織問題》中提出的八聲音階，并以《阿貢》中的片段為例探討了八聲音階的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，認(rèn)為其并非完全的序列主義作品。參見：Arthur Berger, , , Vol.2, No.1, 1963。喬納森·克洛斯(Jonathan Cross)《斯特拉文斯基劍橋指南》一書也對(duì)《阿貢》整體音樂特點(diǎn)進(jìn)行了簡要介紹。參見：Cross, Jonathan, , New York: Cambridge University Press, America, 2003。

以上文獻(xiàn)為本文的寫作提供了重要的參照，但就研究現(xiàn)狀而言，學(xué)界對(duì)于《阿貢》的創(chuàng)作分期尚存在分歧?；诖?，本文從該作品的節(jié)拍節(jié)奏、音高組織等作曲技術(shù)入手，通過對(duì)《阿貢》中的新古典主義與序列主義元素的分析、歸納與總結(jié)，進(jìn)而闡明《阿貢》在斯特拉文斯基創(chuàng)作風(fēng)格中的分期。

一、《阿貢》中新古典主義元素的體現(xiàn)

新古典主義的創(chuàng)作伴隨著“回歸巴赫”這一口號(hào)，大多數(shù)作品都以理性、簡潔、均衡為特點(diǎn)，例如運(yùn)用小型的樂隊(duì)編制、清晰的曲式結(jié)構(gòu)等方式對(duì)古典風(fēng)格進(jìn)行模仿。斯特拉文斯基是新古典主義代表人物之一，他在這一時(shí)期的創(chuàng)作同樣體現(xiàn)出上述特點(diǎn)，以三部性的曲式結(jié)構(gòu)居多，在作曲技法特點(diǎn)上包括多調(diào)性、多節(jié)奏、固定音型的使用等。這些作品在形態(tài)上與真正的古典主義風(fēng)格作品有所不同，但在較深層次上又有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。

(一)傳統(tǒng)節(jié)奏型的自由化運(yùn)用

斯特拉文斯基新古典主義時(shí)期的作品雖仍采用傳統(tǒng)的拍號(hào)與節(jié)奏型，但在實(shí)際運(yùn)用中體現(xiàn)出不規(guī)則、不平衡的特點(diǎn)，這是作曲家此時(shí)期的重要風(fēng)格特征之一。《阿貢》中也可觀察到頻繁變化的節(jié)拍以及傳統(tǒng)節(jié)奏型的多樣化、自由化運(yùn)用。例如《第二三人舞》第二首《布朗萊舞曲》中，固定音型與自由化的節(jié)奏型相結(jié)合。

譜例1

如譜例1所示，雖然各聲部都由3/8拍開始，但只有響板從頭至尾保持著3/8拍的節(jié)拍標(biāo)記演奏固定音型，上方所有聲部的拍號(hào)都在第2小節(jié)時(shí)變?yōu)榱?/16拍，隨后又在第3小節(jié)變?yōu)榱?/16拍，并隨著音樂的進(jìn)行持續(xù)交替變換。這就造成了響板聲部與上方所有聲部的節(jié)奏節(jié)拍不完全同步的現(xiàn)象，有時(shí)小節(jié)線都是相互錯(cuò)開的。即該片段在節(jié)奏節(jié)拍上整體體現(xiàn)出不規(guī)則、不同步的特點(diǎn)，同時(shí)也保留了傳統(tǒng)的因素。由此可見，《阿貢》在節(jié)奏節(jié)拍上保留并發(fā)展了新古典主義時(shí)期的節(jié)奏處理手法，是新古典主義元素在作品中的體現(xiàn)。

(二)三部性結(jié)構(gòu)中的主屬框架暗示

《阿貢》在第一分曲之后呈現(xiàn)出半音化的趨勢，但在《雙重四人舞》的三部性結(jié)構(gòu)中依然能夠觀察到潛在的五度關(guān)系，并且具有一定結(jié)構(gòu)意義。該分曲自起始至第66小節(jié)處，大提琴與低音提琴都是D持續(xù)，直至第67小節(jié)開始向其屬音A過渡，如譜例2所示。

譜例2

第67小節(jié)中，大提琴聲部各強(qiáng)拍上的音高依次為D、E、F、G，構(gòu)成了自然音級(jí)進(jìn)，并最終導(dǎo)向之后的A持續(xù)，而樂曲整體也隨之進(jìn)入ABA’結(jié)構(gòu)中的B部分，直到再現(xiàn)時(shí)，低音才又以級(jí)進(jìn)的方式回到D持續(xù)，如譜例3所示。

譜例3

第71小節(jié)自最后一個(gè)音開始下行級(jí)進(jìn)，于第二小節(jié)結(jié)束在B上，并與中提琴演奏的B相銜接。此后大提琴停止演奏，中提琴則在該小節(jié)的最后到達(dá)C，為之后回到D持續(xù)做好準(zhǔn)備。上述主屬關(guān)系的過渡具有一定結(jié)構(gòu)意義，為三部性的結(jié)構(gòu)劃分提供了音高上的依據(jù)。經(jīng)由以上分析可見，即使在半音化的片段中，也仍然存在古典風(fēng)格中較為典型的三部曲式和主屬框架，雖然較為潛在，但也可視作是新古典主義元素的體現(xiàn)。

(三)終止式的模糊處理

斯特拉文斯基在新古典主義時(shí)期的創(chuàng)作中，常常采用一些處理手法使得終止式的主屬進(jìn)行不像古典風(fēng)格那樣清晰可辨，亞倫·坦普林在《斯特拉文斯基新古典主義終止語言的結(jié)構(gòu)和句法》中對(duì)這些處理方式做了統(tǒng)計(jì)與歸納參見：Aaron Templin, ' , The University of Arizona, 2014:91。，這些終止式的處理在《阿貢》中也同樣有所體現(xiàn)。其中，主屬進(jìn)行相對(duì)明顯的是《四人舞》的末尾，如譜例4所示。

譜例4

該分曲以C大調(diào)為背景，其結(jié)尾由小號(hào)聲部的長音C作為最高音結(jié)束。下方聲部中，第三和第四銅管都能找到G—C的進(jìn)行，但并非由G直接進(jìn)行到C，而是在中間插入一些其它音符，使屬音到主音的進(jìn)行更加模糊。第三圓號(hào)從第55小節(jié)起進(jìn)入G持續(xù)，在第57小節(jié)末尾以三連音的形式演奏了D音為強(qiáng)拍的級(jí)進(jìn)進(jìn)行，可看作是對(duì)目標(biāo)音C的修飾與準(zhǔn)備。第四圓號(hào)在第58小節(jié)由F進(jìn)行到G，短暫停留后經(jīng)過三連音修飾才到達(dá)最后的C。此外，分曲最后一個(gè)和弦也并非清晰明確的C大三和弦，而是由C、D、F、G四個(gè)音構(gòu)成。C大調(diào)主和弦的三音被省去，屬和弦中的D和F則保持到了最后。根據(jù)《斯特拉文斯基新古典主義終止語言的結(jié)構(gòu)與句法》中的統(tǒng)計(jì)，這種終止式主和弦添加上主音和下屬音的處理手法發(fā)生頻率分別為四次和八次，可見雖然該處理手法在新古典主義時(shí)期并不常用，但仍是從新古典主義時(shí)期延續(xù)下來的特征之一。參見：Aaron Templin, ' , The University of Arizona, 2014:91。

譜例5

處理手法更為復(fù)雜的終止式位于《第一三人舞》中的《薩拉班德舞曲》末尾，如譜例5所示。從主屬和弦結(jié)構(gòu)來看，原本的屬七和弦應(yīng)由F、A、C、E構(gòu)成，而第162小節(jié)最后一拍卻出現(xiàn)了E和A，A直到這一拍的附點(diǎn)后才在小提琴聲部演奏，而E則被延遲到了第163小節(jié)第一拍，并且最終E為最低音，是屬和弦轉(zhuǎn)位形式。緊隨其后的主和弦最低音為D，同樣是轉(zhuǎn)位形式，且與該主和弦同時(shí)演奏的還有B音階中的導(dǎo)音A，它被保留在結(jié)尾主和弦中，進(jìn)一步模糊了主和弦的性質(zhì)。從和弦連接來看，屬音到主音的進(jìn)行存在聲部交錯(cuò)和音域切換，小提琴演奏的屬音F進(jìn)行到主音B后僅作了短暫的停留，便又回到了F，而B則是被交換到了較低音區(qū)的第一長號(hào)聲部?？梢娫摻Y(jié)尾包含了多種終止處理手法，對(duì)和弦及和弦連接都做了模糊處理，體現(xiàn)出作曲家終止處理方式的復(fù)雜多變。

(四)非功能性和弦的并置

《阿貢》中作為主要材料的三和弦通常不體現(xiàn)任何功能性，并且常采用不同性質(zhì)的三和弦并置的手法，例如《第一三人舞》中的《薩拉班德舞曲》開頭部分。

譜例6

譜例6中，橫向的和弦分解僅存在于低音長號(hào)聲部，即G—B—D—F。更值得注意的是縱向和弦，第二拍中小提琴與第一長號(hào)都是B，而低音長號(hào)演奏的則是B，因此這一拍在縱向和弦上為B—D—F與B—D—F的結(jié)合。第三拍中小提琴獨(dú)奏聲部的B被還原，而第一長號(hào)聲部仍然是B，因此在縱向上呈現(xiàn)出G—B—D與G—B—D的結(jié)合。作曲家通過升高或降低一個(gè)和弦音構(gòu)建出兩個(gè)不同性質(zhì)的和弦相并置的局面，既模糊了和弦的性質(zhì)，又形成了和弦之間的相互對(duì)峙，帶來了朦朧又獨(dú)特的音響效果。在此，斯特拉文斯基雖采用了古典的和弦結(jié)構(gòu)，但無論是在譜面還是聽覺上都沒有體現(xiàn)出任何功能性。

類似的音樂外形在《序曲》第131—135小節(jié)中也有所體現(xiàn)。此處為《序曲》中兩個(gè)部分之間的過渡片段，定音鼓與豎琴演奏的B與D在第一部分是背景和弦中的主要音高。而低音提琴演奏的G—B—D則是第二部分中的和弦背景。該過渡段整體在縱向上便體現(xiàn)為G—B—D與G—B—D兩個(gè)三和弦共存的局面，以此作為銜接，將不同和弦背景的兩個(gè)部分相互連接起來。

斯特拉文斯基在其新古典主義時(shí)期的作品中常常采用傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)作為材料，但并不體現(xiàn)其功能性?！栋⒇暋分袑?duì)三和弦獨(dú)特的處理手法也可視作是新古典主義元素的保留。

二、《阿貢》中序列主義元素的體現(xiàn)

斯特拉文斯基序列主義時(shí)期的創(chuàng)作具有獨(dú)特的個(gè)性特征，例如在初期常使用不足或超過十二音的序列、重視序列材料的旋律性等。同時(shí)，他也十分注重序列材料中的音程關(guān)系，洛坎特曾在文章中將其作品中的序列描述為“音程動(dòng)機(jī)”，體現(xiàn)了音程在其音樂創(chuàng)作中的重要地位。參見：Massimiliano Locanto, “ ”: , , Vol.28 / ii-iii, 2009:221。

(一)序列材料中的音程關(guān)系

斯特拉文斯基開始創(chuàng)作《阿貢》時(shí)還處于對(duì)序列音樂的探索初期，序列的使用大多是試探性的，篇幅較短。

譜例7：

(a)

序列x

序列y

序列z

(b)序列y音程進(jìn)行方向

作品中第一次出現(xiàn)序列材料是在《雙重四人舞》第81—89小節(jié)，如譜例7(a)所示，各序列材料以x、y、z進(jìn)行標(biāo)記。x中包含了三個(gè)五度，由于五度音程在作曲家新古典主義時(shí)期的創(chuàng)作中具有重要意義，此處也可看作是序列主義與新古典主義風(fēng)格的交融。y以二度進(jìn)行為主，在音程進(jìn)行上與八聲音階相似，也可視作是作曲家個(gè)人風(fēng)格的保留。若將序列y以D和E為共同音分為兩個(gè)四音音組，便可觀察到音程內(nèi)容上的統(tǒng)一性。兩個(gè)四音音組分別為 [0,1,2,4]和[0,1,2,3]，兩者的音程進(jìn)行方向如譜例7(b)所示。它們包含的音程內(nèi)容都是兩個(gè)小二度、兩個(gè)大二度、一個(gè)小三度，而整體音程跨度略有不同，前者為大三度，后者為小三度。雖然音組之間的音程結(jié)構(gòu)并非完全相同，但具有很高的相似性。z包含的音程內(nèi)容較為豐富，同時(shí)也具有內(nèi)在的統(tǒng)一性，若將該序列劃分為D—G—F和F—A—B兩個(gè)三音音組，可發(fā)現(xiàn)它們均屬于[0,4,5]。

由以上分析可見，斯特拉文斯基所構(gòu)建的序列材料或多或少具有音程方面的關(guān)聯(lián)或統(tǒng)一，還可在其中觀察到新古典主義元素的保留，可見對(duì)音程的重視不僅僅是作曲家序列主義時(shí)期的重要特征，也是串聯(lián)其新古典時(shí)期與序列主義時(shí)期作曲技法特征的一大線索。

(二)序列創(chuàng)作中的結(jié)構(gòu)思維

斯特拉文斯基在《雙重布朗萊舞曲》中采用了完整的十二音序列，該分曲位于作品后半部分，在序列材料的運(yùn)用上已明顯有了更進(jìn)一步的考量。譜例8為該分曲中的序列材料原型。該材料在作品中由第一、第二小提琴共同演奏，并以原型中最后一個(gè)音G為共同音作為銜接，陳述其倒影逆行形式。

譜例8

此序列材料的運(yùn)用具有一定的結(jié)構(gòu)意義。《雙重布朗萊舞曲》是《第二三人舞》這一分曲中的第三首舞曲。其所用十二音序列中的前六個(gè)音曾在該分曲的第一首舞曲——《單一布朗萊舞曲》中作為序列主題出現(xiàn)，后六個(gè)音則在分曲的第二首舞曲——《歡快布朗萊舞曲》中作為主要材料出現(xiàn)。在前者中，序列材料主要以線性的方式陳述，而在后者中，序列材料則是以縱向和弦的方式呈現(xiàn)。

《雙重布朗萊舞曲》中的十二音序列吸收了前兩首舞曲中的序列材料。三首舞曲通過序列材料的安排整體呈現(xiàn)出“呈示、對(duì)比、綜合”的三部性結(jié)構(gòu)特征。這三首舞曲以序列作曲技法為主，但又通過序列材料的運(yùn)用體現(xiàn)出了新古典主義風(fēng)格中均衡的三部曲式結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了序列主義元素與新古典主義元素的融合。

(三)輪轉(zhuǎn)技術(shù)的探索

“輪轉(zhuǎn)”是斯特拉文斯基序列音樂后期重要的作曲技術(shù)之一，其首次被全面運(yùn)用是在作品《運(yùn)動(dòng)》(1958—1959)中。但斯特拉文斯基在序列主義初期就已經(jīng)開始了對(duì)輪轉(zhuǎn)的探索，例如《阿貢》中的《加利亞德舞曲》，該分曲整體曲式結(jié)構(gòu)為A—B—A’，A與B所采用的序列材料原型如譜例9所示。若將A部分中五音序列進(jìn)行輪轉(zhuǎn)，便可得到(c)中序列。該輪轉(zhuǎn)后的序列與B部分序列原型構(gòu)成了倒影移位關(guān)系。

譜例9：

(a)A部分序列原型

(b)B部分序列原型

(c)A部分五音序列第四次輪轉(zhuǎn)形成的序列

相比《運(yùn)動(dòng)》中大篇幅采用的輪轉(zhuǎn)技術(shù)，《阿貢》則仍處于小范圍的試探階段?！都永麃喌挛枨穬H有20小節(jié)，但證明了作曲家在序列主義早期對(duì)輪轉(zhuǎn)技術(shù)所產(chǎn)生的興趣，并在作品中進(jìn)行了實(shí)踐與探索。

(四)以自然音階或非自然音階為材料的序列

在《斯特拉文斯基劍橋指南》中，約瑟夫·斯特勞斯將斯特拉文斯基晚期的音樂形態(tài)分為了五類：自然音階(非序列)、自然音階構(gòu)成的序列、非自然音階構(gòu)成的序列、十二音序列、以輪轉(zhuǎn)方式構(gòu)成的十二音序列。參見：Jonathan Cross, , New York: Cambridge University Press, 2003:156。《阿貢》是斯特拉文斯基晚期最為異質(zhì)化的作品，長時(shí)間的創(chuàng)作過程使得該作品中包含了這個(gè)時(shí)期幾乎所有的音樂形態(tài)。

自然音階主要出現(xiàn)在作品前半部分，如前文譜例3所示《四人舞》第1—4小節(jié)處，其核心音組明顯體現(xiàn)出多利亞調(diào)式特點(diǎn)，而在第14—18小節(jié)處也體現(xiàn)為多利亞調(diào)式。自然音階構(gòu)成的序列大多不足十二音，較典型的位于《加利亞德舞曲》中，圖示1為該分曲序列材料及其移位卡農(nóng)按音高排序后的形態(tài)。

圖示1

圖示中左右兩邊各包含四個(gè)自然音與一個(gè)變化音，將兩邊的音符融合則可得到下方音列。雖然兩個(gè)變化音在一定程度上造成了模糊，但仍然可以觀察到自然音階的輪廓。在實(shí)際音樂的考察中，F(xiàn)與B在原序列材料及其卡農(nóng)中都短暫出現(xiàn)了一次，若將它們看作音階的裝飾，則該序列材料及其卡農(nóng)整體可視作是基于G自然大調(diào)。

《阿貢》中非自然音階構(gòu)成的序列如《雙重四人舞》譜例7所示的序列材料y，該序列僅由二度音程進(jìn)行構(gòu)成，調(diào)整順序后可構(gòu)成半音階?！都永麃喌挛枨肺猜曋?，前十個(gè)音是全音進(jìn)行與半音進(jìn)行的交替，這不免令人回想起八聲音階的形態(tài)。雖然此處序列中的音程進(jìn)行并不像八聲音階那樣僅向同一個(gè)方向進(jìn)行，但這一系列全音與半音的交替仍然體現(xiàn)出與八聲音階音程特點(diǎn)上的關(guān)聯(lián)?！峨p人四重奏》中序列材料的音程進(jìn)行則基本是由小二度和小三度交替構(gòu)成的，可視作是對(duì)八聲音階中全音與半音交替這一形式的進(jìn)一步發(fā)展。

由此可見，至少在序列音樂初期，斯特拉文斯基仍然重視傳統(tǒng)音階材料的運(yùn)用，并將其與序列作曲技法相結(jié)合。序列中包含音階材料或?qū)σ綦A材料進(jìn)行進(jìn)一步發(fā)展的做法也可看作是新古典主義元素與序列主義元素的交融與過渡。

三、結(jié)語

在西方音樂史中，斯特拉文斯基1951年后的創(chuàng)作歷史被視為序列主義時(shí)期。本文通過對(duì)《阿貢》創(chuàng)作技法的分析，及與斯特拉文斯基創(chuàng)作中的新古典主義和序列主義技術(shù)進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)其有以下新的特點(diǎn)：

其一，從創(chuàng)作時(shí)間上來看，《阿貢》于1953年12月開始創(chuàng)作，但直到1957年才完成。之所以出現(xiàn)分期上的爭議，或許與其創(chuàng)作過程中斷，轉(zhuǎn)而寫作其它作品相關(guān)。

其二，《阿貢》中的新古典主義特點(diǎn)主要體現(xiàn)在傳統(tǒng)節(jié)奏型的自由化運(yùn)用、三部曲式結(jié)構(gòu)與主屬框架暗示、終止式的模糊處理、傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)的非功能性并置等方面；序列主義特點(diǎn)則主要體現(xiàn)在音高材料中對(duì)音程的控制，結(jié)構(gòu)思維與音階、序列之間的相互結(jié)合，以及輪轉(zhuǎn)技術(shù)的探索。

其三，《阿貢》不僅是“新古典主義”和“序列主義”兩個(gè)時(shí)期之間的過渡，更是作曲家整體創(chuàng)作生涯的一種融合與串聯(lián)，并由此體現(xiàn)出作曲家的三個(gè)創(chuàng)作歷程并非完全獨(dú)立的存在，而是相互聯(lián)系、逐漸過渡，共同鑄造了作曲家獨(dú)特的音樂語言與風(fēng)格。