徐文佳，何清濤

(山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，山東 濟南 250014)

受印象派繪畫和象征主義文學(xué)的影響，19世紀后期誕生了一種全新的音樂風(fēng)格——印象主義音樂。法國作曲家克勞德·德彪西(Achille-Claude Debussy)為印象主義音樂的奠基人，甚至可以說是唯一一位嚴格意義上的印象主義作曲家，其音樂創(chuàng)作注重通過音響、音色來營造一種神秘、朦朧的色彩氛圍。

德彪西一生創(chuàng)作了眾多優(yōu)秀的印象主義音樂作品，其中《二十四首鋼琴前奏曲集》產(chǎn)生于其創(chuàng)作中期，分為上、下兩集，為標題音樂，是他印象主義音樂風(fēng)格的高度凝結(jié)。在樂曲的構(gòu)思與創(chuàng)作上明顯異于傳統(tǒng)前奏曲。德彪西在傳統(tǒng)作曲技法的基礎(chǔ)上，通過模糊的結(jié)構(gòu)、新穎獨特的旋法、復(fù)雜的織體、色彩性的和聲等因素，在多方面進行大膽的嘗試與創(chuàng)新。本文將以《前奏曲集》第一集的兩首作品——《雪上足跡》與《亞麻色頭發(fā)的少女》的音樂結(jié)構(gòu)為切入點，分析其獨特的印象主義創(chuàng)作思維。

一、整體結(jié)構(gòu)分析

宏觀來看，《雪上足跡》與《亞麻色頭發(fā)的少女》兩首作品，一定程度上符合傳統(tǒng)再現(xiàn)曲式中“呈示—展開—再現(xiàn)”的曲式原則(見圖示1、圖示2)。

圖示1

圖示2

但從其內(nèi)部結(jié)構(gòu)力發(fā)展來看，已儼然不同于傳統(tǒng)、典型的曲式原則，結(jié)構(gòu)形態(tài)及各結(jié)構(gòu)之間具有明顯的模糊性。應(yīng)是兩首“具有再現(xiàn)性質(zhì)的單三部曲式”。

(一)樂句形態(tài)的變異性

古典、浪漫主義時期的音樂創(chuàng)作中，旋律作為最重要的音樂表現(xiàn)手段之一，注重樂句形態(tài)的完整性，通過重復(fù)、模進等發(fā)展手法形成呼應(yīng)性的、長線條式旋律。而德彪西則表示：“我很想看到創(chuàng)作出一種沒有各種主題、動機，而是單靠一個連綿不斷的主旋律構(gòu)成的音樂”。因此，在其印象主義音樂創(chuàng)作中，主題旋律不再占據(jù)主導(dǎo)地位，轉(zhuǎn)而變成描繪性的、零散的、更純粹的語匯，時斷時續(xù)、若隱若現(xiàn)，模糊了傳統(tǒng)樂句的形態(tài)樣式。

1.零散、片段式旋律

《雪上足跡》的主題a樂句(第2—4小節(jié))，在高聲部呈示(見譜例1)。從B音開始，級進上行增四度至最高點E音后反向迂回陳述。弱起進入，有意避開了傳統(tǒng)古典、浪漫音樂中均勻的節(jié)拍律動，使旋律線條轉(zhuǎn)變?yōu)閮蓚€延續(xù)式的“樂匯”構(gòu)成。隨即a1樂句采用相同的旋法陳述，樂句長度保持不變，但起始音不同，節(jié)奏上也進行了寬放處理，是屬于模糊性的“平行樂句”。

譜例1

2.連句式主題旋律

《亞麻色頭發(fā)的少女》中，主題樂句a(第1—7小節(jié))由4+3的兩個樂匯構(gòu)成(見譜例2)。開始以一種單旋律線條的形式在五聲性音階上琶音式進行，隨后緊接3小節(jié)由柱式和弦構(gòu)成的樂匯，形成呼應(yīng)性的較完整形態(tài)的樂句。a1樂句采用同樣的陳述方式。使整個呈示段A段呈現(xiàn)出一種片段化、連續(xù)性的樣式呈示，同時其內(nèi)部又具有了一定的復(fù)樂段性質(zhì)。

譜例2

(二)各結(jié)構(gòu)之間的貫穿性

在傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)中，各級結(jié)構(gòu)尤其是各樂段之間，常伴隨著終止式上的完滿終止、長時值的音符、材料的切換等手法，用以強調(diào)、明晰結(jié)構(gòu)界限。德彪西的作品打破這一原則，模糊了各結(jié)構(gòu)間的界限。

1.固定音型的貫穿性

在《雪上足跡》一曲中，從頭至尾都貫穿著由一個持續(xù)低音聲部加一個固定音型二度音程所構(gòu)成的“足跡”動機。持續(xù)低音D明確了D的中心音地位的同時又象征著一望無際的雪地，上方的大、小二度則像是不斷徘徊的腳步聲，為全曲鋪墊持續(xù)聲音背景的同時，將全曲各結(jié)構(gòu)有機串聯(lián)為一個延續(xù)性整體。

同時，圍繞這一看似持續(xù)的、靜態(tài)的“腳步”動機，德彪西又設(shè)計了一系列動態(tài)的變化。它的每次出現(xiàn)，都會伴隨著聲部與和聲的轉(zhuǎn)變，且從頭至尾也跟隨樂曲的呈示展開與再現(xiàn)進行了六次轉(zhuǎn)變(見圖示3)，由緩緩進入到緊張度增加再到逐漸收束，與全曲的“呈示—展開—再現(xiàn)”相契合，明晰了其內(nèi)部結(jié)構(gòu)力。

圖示3

2.結(jié)構(gòu)間嵌入式連接因素

在《亞麻色頭發(fā)的少女》中，呈示段A段是由兩個平行樂句所構(gòu)成的規(guī)整性樂段，且a樂句與a1樂句為合頭換尾關(guān)系，材料的重復(fù)使其具有較為明晰的界限，但在a1樂句開始之初引入弱起的“B—C”兩音構(gòu)成小連接，與樂句起始音D貫穿，形成樂句上的順延，模糊了其界限。

譜例3

(三)主題再現(xiàn)的模糊性

傳統(tǒng)再現(xiàn)曲式結(jié)構(gòu)中，再現(xiàn)部常伴隨著主題的再現(xiàn)、調(diào)性的回歸、發(fā)展力的收束等多種因素以完全再現(xiàn)或變化再現(xiàn)呈示。而在德彪西的作品中，幾乎不再使用重復(fù)性旋律，全曲更具發(fā)展性和動力性，充分模糊了各結(jié)構(gòu)輪廓。

1.節(jié)奏溯型下的倒影再現(xiàn)

《雪上足跡》的再現(xiàn)段由兩個階段所組成。第17—19小節(jié)是主題材料的第一次變化再現(xiàn)，在高聲部呈示，樂句長度上保持3小節(jié)不變(譜例4)。但旋律線由級進上行轉(zhuǎn)變?yōu)榉聪虻娜渭夁M下行，以一種較為搖曳的、細碎化的陳述方式呈示；第17—18小節(jié)所出現(xiàn)的A，與主音d形成增四度(減五度)音程關(guān)系，與呈示段的增四度音程關(guān)系形成呼應(yīng)。同時，樂句最后的落音處A轉(zhuǎn)換為A，說明調(diào)性已回歸至主調(diào)d愛奧尼亞調(diào)式。德彪西在陳述方式改變的同時又巧妙精準地融入了再現(xiàn)因素，是在節(jié)奏溯型基礎(chǔ)上的模糊再現(xiàn)。

譜例4

2.動力性綜合再現(xiàn)

在傳統(tǒng)再現(xiàn)曲式結(jié)構(gòu)中，再現(xiàn)段常隨著主題的再現(xiàn)逐漸收束，基本不再具有強發(fā)展力。而《雪上足跡》再現(xiàn)段中的第二階段，在對全曲主題材料的綜合再現(xiàn)的同時又進一步展開。

其中，第20—21小節(jié)仍是對呈示段主題材料三音列“A—B—C”的變化再現(xiàn)，而隨后的“E—C—D—B—A”則是對展開段B段材料的回憶，并進行了裁截模進發(fā)展(見譜例5)，在第25小節(jié)發(fā)展至f音后又再次使用同一手法展開，直至第32小節(jié)才最終進行至主調(diào)d小調(diào)的主音，結(jié)束了龐大的再現(xiàn)段，整個再現(xiàn)段的發(fā)展動力是完全不亞于展開段落的。

譜例5

3.調(diào)式回歸下的模糊再現(xiàn)

《亞麻色頭發(fā)的少女》中，第24小節(jié)是對主題材料的第一次再現(xiàn)(見譜例6)。調(diào)式材料顯然已回歸，仍是在五聲性音階D—E—G—A—B上的琶音式進行。但陳述方式已明顯不同于呈示段落，單音旋律線條轉(zhuǎn)變?yōu)槠叫泻拖疫M行，音響效果更加豐滿，節(jié)奏型也由前八后十六轉(zhuǎn)變?yōu)榫值陌朔忠舴M行，是對主題材料的模糊再現(xiàn)。

譜例6

二、新穎的調(diào)式音階材料及調(diào)性布局

在西方音樂的歷史長河中，大小調(diào)的調(diào)性思維在古典、浪漫主義音樂調(diào)性思維中占據(jù)統(tǒng)治地位長達約3個世紀，且調(diào)性的明確對于音樂結(jié)構(gòu)力也具有相當重要的作用。19世紀后期，各個國家的作曲家開始進行調(diào)式調(diào)性的探索與創(chuàng)新，這在德彪西的音樂作品中也充分體現(xiàn)。他借用中古調(diào)式、全音階、五聲調(diào)式等新的調(diào)式材料來豐富其音樂色彩，逐漸淡化大小調(diào)的主導(dǎo)性思維?！暗卤胛饔靡源婀诺湔{(diào)性的，是既擺脫先前的和聲局限，又保持把調(diào)性精神作為曲式構(gòu)成的動力的原則。”

(一)“調(diào)性精神”的保留

古典、浪漫主義的共性寫作時期，調(diào)性及調(diào)性布局常對音樂作品的結(jié)構(gòu)力起到關(guān)鍵作用。在德彪西的印象主義音樂作品中，新穎的調(diào)式材料下“調(diào)性精神”也一定程度上有所保留，以明晰其內(nèi)部結(jié)構(gòu)力。

如《雪上足跡》的整體調(diào)性布局，呈示段主音d一直未被過多強調(diào)，并在中古調(diào)式材料下進行同主音的調(diào)式交替，第7小節(jié)處的結(jié)束d和弦足以明確d的中心音地位及呈示段的結(jié)束；展開段的半音進行使其調(diào)性一直處于不穩(wěn)定的模糊狀態(tài)；再現(xiàn)段時調(diào)性也隨之回歸，但開始只是回歸于同主音的復(fù)合性中古調(diào)式，是一種“變異性”的調(diào)性再現(xiàn)，并最終結(jié)束于不完滿的主和弦上。整體調(diào)性亦是以一種“呈示—展開—再現(xiàn)”的三階段性呈示(見圖示1)，強化了其內(nèi)部結(jié)構(gòu)力。

《亞麻色頭發(fā)的少女》亦是如此，全曲調(diào)性布局與整體結(jié)構(gòu)相吻合。同時，在五聲性調(diào)式材料下，對傳統(tǒng)大小調(diào)的調(diào)性思維也有所保留。樂曲開始于以D為主音的五聲性調(diào)式材料，而結(jié)束時采用與調(diào)號相符的持續(xù)四小節(jié)的G大三和弦，形成兩種調(diào)式思維上的碰撞。但結(jié)束的G和弦又采用不完滿的形式，旋律聲部停至D音，又與呈示段以D為主音的五聲性調(diào)式形成呼應(yīng)，再次體現(xiàn)了其復(fù)合性調(diào)性的印象主義創(chuàng)作思維。(見譜例7)

譜例7

(二)中古調(diào)式材料的創(chuàng)新運用

在對中古調(diào)式的運用上，德彪西往往不會固定一個中古調(diào)式貫穿始終，而是根據(jù)旋律的需要而變化，并人為的加工與創(chuàng)新。在《雪上足跡》中，德彪西使用了大量的中古調(diào)式，充分豐富了其調(diào)式材料。

而在《雪上足跡》的再現(xiàn)部中，a2樂句開始的A音是值得討論的。從音階來看，A的出現(xiàn)使該音階的后半段具有了利底亞四音列及主屬增四度音程關(guān)系的特性，即d多利亞—利底亞調(diào)式，這實際已預(yù)示了20世紀音樂中復(fù)合性調(diào)式音階的發(fā)展方向。直至第19小節(jié)，A轉(zhuǎn)變?yōu)锳，調(diào)性才完全回歸至與呈示段相同。(見譜例8)

譜例8

(三)五聲性調(diào)式材料的使用

東方五聲音階也是德彪西在音樂創(chuàng)作中常用到的調(diào)式材料之一，但又不同于中國民族五聲調(diào)式，是一種“德彪西式”的五聲性材料的創(chuàng)造性使用?！秮喡樯^發(fā)的少女》就是以五聲性調(diào)式為主的一首作品，呈示段的a樂句，從其音高組織關(guān)系上來看，主要是在以D為中心音的五聲性調(diào)式“D—E—G—

A—C”上呈示。第3小節(jié)處“F”音以經(jīng)過音的形式出現(xiàn)，具有類似中國五聲調(diào)式中“偏音”的性質(zhì)。(見譜例2)

相同的用法在a1樂句中也再次出現(xiàn)，第13小節(jié)處的“F”與“C”都是具有類似于“偏音”性質(zhì)的經(jīng)過音。(見譜例9)

譜例9

三、和聲序進的繼承與創(chuàng)新

除了在調(diào)式調(diào)性上的豐富與擴展，德彪西也在和聲方面也進行了大膽的摸索與創(chuàng)造，功能和聲進行與非功能性的色彩化和弦序進相結(jié)合，是“功能性與色彩性的對立與統(tǒng)一”，這也是德彪西印象主義音樂作品的重要特點之一。

(一)傳統(tǒng)功能性和聲因素的繼承

在傳統(tǒng)功能性和聲中，四五度主屬音程關(guān)系的建立是明確調(diào)性的重要手法，這在德彪西的印象主義音樂創(chuàng)作中也一定程度上有所保留，以明確調(diào)性或是“調(diào)中心”，并在結(jié)構(gòu)上起到一定的推動力。

如在《雪上足跡》中，呈示段的兩個樂句主要以級進上行后反向迂回進行的旋法呈示，a樂句在第4小節(jié)處的落音A正是d的屬音，a1樂句在第7小節(jié)處左手停至在D—F—A主和弦上，兩樂句形成終止上的呼應(yīng)，明確了d的中心音地位，也充分明確了呈示段的結(jié)束。但D—F—A和弦是在一系列的平行和弦序進后達至，且旋律層與和聲層的非同步性，又是異于傳統(tǒng)功能和聲的(見譜例1)。

再次，在《雪上足跡》的尾聲部分(第34小節(jié))形成了兩次四度關(guān)系IV—I的和弦序進，最終高音層停至和弦三音F，打破了完滿終止性的規(guī)則，這是對傳統(tǒng)功能和聲中變格終止的變異性處理。(見譜例10)

譜例10

《亞麻色頭發(fā)的少女》的呈示段落中也有同等用法。a樂句進行至第7小節(jié)處，在E上采用五度關(guān)系V—I的和弦序進，形成變異化的正格終止。但兩和弦反向八度的進行方式又是傳統(tǒng)功能和聲中所禁止的，是對功能性和聲屬主關(guān)系的變異性處理。(見譜例3)

(二)色彩性平行和弦的開拓

平行進行是指相同或不同結(jié)構(gòu)的和弦連續(xù)平行進行，這在傳統(tǒng)功能和聲進行中常被禁止。因其極具色彩性音響效果，有脫離調(diào)性的傾向，同時也會一定程度上模糊整體結(jié)構(gòu)力，這在德彪西的印象主義作品中被大量使用。

如《雪上足跡》呈示段的a2樂句，旋律在高聲部呈示，和聲層為貫穿全曲的“足跡”動機，低音層采用了連續(xù)四次的下行平行和弦進行，并最終進行至d調(diào)式的主和弦，明確主音d的同時又色彩化的削弱了其主功能性。在進行中和弦的性質(zhì)與結(jié)構(gòu)都發(fā)生了轉(zhuǎn)變，性質(zhì)由大三和弦轉(zhuǎn)變?yōu)樾∪拖?，且在第四次平行進行時附加了高八度的五音，為非嚴格進行。(見譜例1)

《雪上足跡》再現(xiàn)段中，平行和弦進行也隨之再現(xiàn)。自第20小節(jié)，旋律在高音層呈示，中音層為二度“足跡”動機，低音層采用平行和弦進行，但相較呈示段更具色彩性。和弦開始以五度疊加六度的結(jié)構(gòu)進行，在進行中逐步改變。并在第23小節(jié)處以結(jié)合半音化向下平行進行，模糊了調(diào)性。(見譜例11)

譜例11

《亞麻色頭發(fā)的少女》中，在五聲性材料下也采用了平行和弦進行方式。呈示段中a2樂句旋律在高聲部呈示，中音層與低音層共同構(gòu)成了四六和弦的非嚴格平行進行，大三和弦與小三和弦結(jié)合使用。(見譜例12)

譜例12

四、結(jié)語

通過對德彪西的兩首前奏曲《雪上足跡》《亞麻色頭發(fā)的少女》音樂結(jié)構(gòu)的細致分析，可以看出這兩首作品雖都具有“呈示—展開—再現(xiàn)”的再現(xiàn)三部曲式特性，但其內(nèi)部各音樂要素已是模糊性、邊緣性的。

從整體結(jié)構(gòu)力上看，樂句結(jié)構(gòu)已不再是傳統(tǒng)的句式形態(tài)，幾乎不再使用重復(fù)性材料，轉(zhuǎn)而使其更具動力性、發(fā)展性。各結(jié)構(gòu)間的界限也趨向模糊，全曲以一種一氣呵成的樣式呈現(xiàn)。同時，再現(xiàn)段中對于主題的再現(xiàn)也是極其模糊的，不再是傳統(tǒng)意義上的“變化再現(xiàn)”。再次，調(diào)式調(diào)性與和聲序進方面進一步革新與創(chuàng)造，不再拘于傳統(tǒng)，選用全音階、五聲性音階的新型調(diào)式材料及更具色彩化的和弦序進。

綜上所述，德彪西的印象主義音樂作品是基于傳統(tǒng)作曲技法上的全新創(chuàng)造，以高超的藝術(shù)創(chuàng)造力展現(xiàn)出其獨特的印象主義創(chuàng)作思維，也預(yù)示了20世紀西方音樂的發(fā)展方向。