尹德輝

(臨沂大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山東 臨沂 276000)

習(xí)總書記在哲學(xué)社會科學(xué)工作座談會上的講話中指出，做好中國特色哲學(xué)社會科學(xué)研究，要善于從三個方面融通古今中外的各種資源。“一是馬克思主義的資源，這是中國特色哲學(xué)社會科學(xué)的主體內(nèi)容，也是中國特色哲學(xué)社會科學(xué)發(fā)展的最大增量。二是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的資源，這是中國特色哲學(xué)社會科學(xué)發(fā)展十分寶貴、不可多得的資源。三是國外哲學(xué)社會科學(xué)的資源，包括世界所有國家哲學(xué)社會科學(xué)取得的積極成果，這可以成為中國特色哲學(xué)社會科學(xué)的有益滋養(yǎng)?！?2016年5月17日)藝術(shù)學(xué)是我國哲學(xué)社會科學(xué)研究中的一個重要組成部分，藝術(shù)學(xué)理論作為藝術(shù)學(xué)中的基礎(chǔ)理論學(xué)科，同樣要遵循習(xí)總書記所指明的這個發(fā)展目標(biāo)和研究方法。

藝術(shù)，在中西方文化史中，始終都是一個受關(guān)注的對象。從孔子的“興觀群怨”到劉熙載的《藝概》，從柏拉圖對詩的矛盾立場到康德的“美的技藝”，中西歷代思想家在自己的文化傳承中，以不同方式做出了各自的探索。到19世紀(jì)中期，這種相對平行的發(fā)展格局，開始向一種新的關(guān)系模式發(fā)生轉(zhuǎn)換。一方面，西方藝術(shù)理論加快了自身的邏輯演變，在巴托、康德的“美的技藝”之后，出現(xiàn)了謝林、黑格爾的“藝術(shù)哲學(xué)”，費德勒、德索等人的“藝術(shù)學(xué)”，以及風(fēng)靡近一個世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)運動；另一方面，中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論在這些西方藝術(shù)思潮的強(qiáng)勢影響下，處在了一個與之交匯、融通的復(fù)雜糾葛局面之中。迄今，隨著中國特色社會主義進(jìn)入新時代，藝術(shù)學(xué)在我國學(xué)科體制中的穩(wěn)步確立，包括藝術(shù)理論在內(nèi)，這種以中西方對立、融合為主要傾向的文化交流方式，也到了一個漸趨統(tǒng)一、明朗發(fā)展的新階段。這既是中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論現(xiàn)代轉(zhuǎn)型并走向世界的必由之路，也符合西方藝術(shù)理論發(fā)展的內(nèi)在邏輯訴求。中華文化是在對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承和先進(jìn)外來文化的吸收基礎(chǔ)上，在面向未來的文化創(chuàng)造中不斷實現(xiàn)的，所以，中國藝術(shù)學(xué)如何繼續(xù)堅持馬克思主義的方向指引，積極繼承中華傳統(tǒng)藝術(shù)理論和西方藝術(shù)理論兩個資源中的核心和精髓，是進(jìn)一步確立自己的學(xué)科地位并走向世界的關(guān)鍵所在。

一、藝術(shù)的本質(zhì)在西方藝術(shù)理論史中的歷時性呈現(xiàn)

當(dāng)前，關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)的定義等藝術(shù)學(xué)的核心問題，在西方現(xiàn)代藝術(shù)理論中已陷入循環(huán)論證的思維局限。這可以從兩個方面來看：一方面，藝術(shù)并非沒有本質(zhì)，也并不是不可定義。早在柏拉圖對詩人的驅(qū)逐中，藝術(shù)的本質(zhì)就以否定性的方式顯現(xiàn)出來了。另一方面，在從亞里士多德到康德，及其之后的現(xiàn)代藝術(shù)理論對藝術(shù)的各種肯定中，也存在不可克服的邏輯缺陷。藝術(shù)的本質(zhì)和定義將生成于馬克思哲學(xué)對西方藝術(shù)理論缺陷的克服及重建之中。

第一，藝術(shù)的“感性、情感性、倫理性”本質(zhì)在柏拉圖對詩和詩人的驅(qū)逐，也就是在對藝術(shù)的懷疑和否定中，得到了最初的顯現(xiàn)。

西方藝術(shù)理論的思想源頭是古希臘哲學(xué)。如在古希臘神話中就有掌管藝術(shù)的女神繆斯，在前蘇格拉底哲學(xué)中，恩培德克利、德謨克利特、高爾吉亞等人也都有關(guān)于藝術(shù)的論述。作為古希臘哲學(xué)的集大成者，柏拉圖不僅為西方哲學(xué)的后續(xù)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，而且作為核心的部分之一，那些被我們今天稱為藝術(shù)的詩歌、音樂、繪畫、雕塑、建筑等，盡管是以一種矛盾悖論的方式，也受到了柏拉圖的特別關(guān)注。

一般認(rèn)為，柏拉圖是藝術(shù)的反對者，或是哲學(xué)和藝術(shù)之爭的哲學(xué)捍衛(wèi)者。但是，柏拉圖只是對藝術(shù)有所反對，而不是全面地否定藝術(shù)。比如，他一方面反對詩人進(jìn)入理想國?！拔覀兘K于可以說，不讓詩人進(jìn)入治理良好的城邦是正確的，因為它會把靈魂的低劣成分激發(fā)、培育起來，而靈魂低劣成分的強(qiáng)化會導(dǎo)致理性的毀滅，就好比把一個城邦的權(quán)力交給壞人，就會顛覆城邦，危害城邦里的好人?！?國家篇 605B)但另一方面，他也對詩人有所挽留?！耙窍驳?、悅耳的詩歌能夠證明它在一個管理良好的城邦里有存在的理由，那么我們非常樂意接納它，因為我們自己也能感受到它的迷人，……當(dāng)詩歌用抒情詩或用別的什么格律為自己作了辯護(hù)之后，它難道不可以公正地從流放中回來嗎？”(國家篇607CD)柏拉圖之所以驅(qū)逐詩人，是因為有些詩可以通過感性和情感去“訴諸靈魂的低劣成分，以至毀滅理性”；而之所以又對詩人有所挽留，則是因為詩歌既可以對道德有所助益，也是令人愉快的，具有迷人的魅力。顯然，柏拉圖不是完全地反對詩和其他藝術(shù)，而是也肯定詩歌等對人的積極作用。這樣，兩個方面就構(gòu)成了一個對藝術(shù)既否定也肯定的矛盾關(guān)系，成為柏拉圖留給后人的“藝術(shù)悖論”。

柏拉圖之所以對藝術(shù)持一個相對負(fù)面的消極態(tài)度，與柏拉圖哲學(xué)的邏輯特征有關(guān)。柏拉圖哲學(xué)是一個以理性為主導(dǎo)的自上而下的“理式”哲學(xué)。首先，對理性來說，由于詩歌、音樂、繪畫等作為人的技藝，和理式的距離較遠(yuǎn)，比如在作為“模仿的模仿”的繪畫中，就存在由于理式的退化而具有欺騙性的可能。同時，以感性和情感為特質(zhì)的藝術(shù)，不僅處在邏輯和理性的范疇之外，而且作為理性的異質(zhì)對象，藝術(shù)所喚起的感性和情感也無法在理性中做出是否符合理式的邏輯判斷。其次，對感性來說，由于感性永遠(yuǎn)無法感知到那個“始終同一的、非被造的、不可毀滅的”的理式(蒂邁歐篇52A，B)，所以感性在邏輯上就是不可靠的；而詩歌、音樂等又恰恰是只作用于人的感性且喚起人的情感的技藝，所以藝術(shù)就更成為一個非邏輯的不可靠對象。在柏拉圖自上而下的理式哲學(xué)中，不僅從理性和感性方面，藝術(shù)都不是一個被積極肯定的對象，而且理性和人本身都處在一個相對于理式、神的次要地位上，尤其是，作為一種感性和情感的技藝，藝術(shù)還潛在地對理式、神、倫理、理性具有可能的危害性，所以必然在柏拉圖哲學(xué)中受到懷疑甚至完全的否定。

但是，即便在對藝術(shù)的這種否定中，柏拉圖還是揭示了藝術(shù)不同于其他技藝的基本特征，即“感性、情感性、倫理性”。作為一種人的技藝：首先，藝術(shù)的對象不是人的理性，而是人的感性；其次，藝術(shù)具有情感功能，并可以通過情感作用于人的理性；再次，藝術(shù)具有倫理道德功能，可以助益或者破壞人的理性。比如，詩、音樂、繪畫、雕塑、建筑等作為藝術(shù)，就在于它們都是作用于人的感性，并為人帶來愉快的情感，而在它們的倫理性方面，則或有害或有利于人的理性，故而成為不確定的必須懷疑的對象。我們看到，正是由于藝術(shù)的這三個基本特征，主要是其倫理性的不確定性，不僅不是必然地有利于理想國，而且還具有潛在的危害性，所以柏拉圖才堅決地反對藝術(shù)。通俗地說，在柏拉圖哲學(xué)中，由于人不僅具有理性，還具有感性，且是一種情感的動物，對由感性而產(chǎn)生的情感，如高興、憤怒、哀傷、愉快等，我們無法在理性和邏輯中對它們本身做出是否道德、善惡、美丑的倫理判斷，所以，藝術(shù)就因其感性、情感的倫理不確定性而處在一個兩難的哲學(xué)困境中。但是，僅就柏拉圖對藝術(shù)的否定而言，柏拉圖否定的只是其中的倫理性的不確定一面，而不是對作為藝術(shù)特征的“感性、情感、倫理性”的全面否定。其中，柏拉圖既不否定藝術(shù)的感性和情感特征，也不否認(rèn)藝術(shù)可以對人的理性具有積極的倫理作用，甚至還可以通過辯護(hù)讓藝術(shù)“公正地從流放中回來?！?國家篇607CD)。所以，在柏拉圖對藝術(shù)的驅(qū)逐和他的兩難悖論中，藝術(shù)的本質(zhì)特征已經(jīng)得到了基本呈現(xiàn)。這是柏拉圖哲學(xué)之所以成為西方藝術(shù)理論起點的根源所在。

之后的亞里士多德試圖改造柏拉圖的哲學(xué)，但是，在他的“詩學(xué)”中，不僅柏拉圖的藝術(shù)悖論沒有得到解決，而且體現(xiàn)于其中的亞里士多德的藝術(shù)思想，與其形而上學(xué)、物理學(xué)、倫理學(xué)也不能形成統(tǒng)一的邏輯關(guān)聯(lián)。和柏拉圖哲學(xué)相比，由于亞里士多德的思想并不構(gòu)成一個有機(jī)整體的邏輯體系，他的藝術(shù)思想就還不及柏拉圖更為集中和深刻。但是，對由人的感性而來的情感的倫理屬性，亞里士多德在“快樂”和“實現(xiàn)活動”的關(guān)系中還是做出了一個超出柏拉圖的邏輯推進(jìn)?！凹热粚崿F(xiàn)活動有好壞的不同，有的值得欲求，有的應(yīng)該避免，有的既不值得欲求也不需要避免，所以，實現(xiàn)活動是好的，其快樂也是好的，實現(xiàn)活動是壞的，其快樂也是壞的。”(尼各馬可倫理學(xué) 1075b 25)通過和實現(xiàn)活動的這種聯(lián)合，快樂便不再是一種孤立的情感，而是和實現(xiàn)活動聯(lián)系在一起的情感；這就將對情感的判斷轉(zhuǎn)換為對實現(xiàn)活動的判斷，反過來就等于實現(xiàn)了對快樂等情感的倫理判斷。如此，亞里士多德推進(jìn)了古希臘哲學(xué)對詩歌等藝術(shù)的倫理判斷。

古希臘之后的新柏拉圖主義和中世紀(jì)的經(jīng)院哲學(xué)，大體上都沿襲了柏拉圖的藝術(shù)觀念。從古羅馬到文藝復(fù)興，詩、音樂、繪畫、雕塑、建筑等，始終都與其他的各種技藝混雜在一起，在“自由技藝”和“機(jī)械技藝、粗俗技藝”的劃分中，藝術(shù)的基本特征并未得到進(jìn)一步地揭示，甚至還達(dá)不到柏拉圖的思想水平。實際上，“自由技藝”和“機(jī)械技藝、粗俗技藝”的劃分都是一些和藝術(shù)的本質(zhì)完全無關(guān)的分類。

第二，康德對“美的技藝”的闡明，在西方哲學(xué)史中積極肯定了藝術(shù)的“感性、情感性、倫理性”本質(zhì)。

文藝復(fù)興既是古希臘藝術(shù)的復(fù)興，也是對人的感性、情感的解放。從詩和文學(xué)開始，繪畫、雕塑、建筑、音樂等各種藝術(shù)形式都得到了極大的繁榮和發(fā)展。到了18世紀(jì)，法國的夏爾·巴托神父將“音樂、繪畫、舞蹈、雕塑和詩”這五種技藝集合在一起，統(tǒng)稱為“美的技藝”。但是，雖然巴托準(zhǔn)確劃定了藝術(shù)的范圍，卻并未正確闡明藝術(shù)的分類原則。他延用了古希臘以來的傳統(tǒng)觀念，依舊將“模仿”作為這些藝術(shù)的本質(zhì)，只不過附加了一個條件“美的”，即：“美的技藝模仿美的自然”。顯然，巴托只是在亞里士多德“技藝模仿自然”(物理學(xué)199a 10)的基礎(chǔ)上，在技藝、自然之前各加了一個定語“美的”。這并沒有擺脫古代哲學(xué)的局限，“模仿”并不是藝術(shù)的本質(zhì)。

早在古希臘的柏拉圖哲學(xué)中，藝術(shù)已被大致確定在“感性、情感性、倫理性”的范圍之內(nèi)，只是由于理式和感性、情感的不兼容性，藝術(shù)才成為一個消極而悖論的哲學(xué)對象。進(jìn)入近代，包括巴托和鮑姆嘉通在內(nèi)，康德之前的思想家不僅在美學(xué)、藝術(shù)問題上，而且在哲學(xué)上都還處在一種柏拉圖和亞里士多德的思想雜糅階段。雖然他們試圖從感性和現(xiàn)實的人出發(fā)，應(yīng)用近代的科學(xué)、藝術(shù)的最新成果，去實現(xiàn)亞里士多德對柏拉圖哲學(xué)的翻轉(zhuǎn)性重建，以建構(gòu)起一個人的哲學(xué)，但這個任務(wù)的初步完成是在康德哲學(xué)中。

在感性(審美)判斷力批判中，康德以一個相對獨立的部分討論“技藝”(Kunst)。這既是康德思想視野的全面性之所及，也是他承繼西方哲學(xué)的結(jié)構(gòu)性之所限。本來，始自古希臘的哲學(xué)術(shù)語“技藝”，已經(jīng)在近代科學(xué)、技術(shù)和藝術(shù)的興起中被逐步替代了。在康德的“純粹理性——形而上學(xué)、實踐理性——倫理學(xué)、判斷力——感性和目的”的三重批判架構(gòu)中，技藝及其中的美的技藝(藝術(shù))也沒有直接的邏輯位置，但康德仍然從“技藝”到“美的技藝”做了詳實的分類，其目的就在于在對“美的技藝”的確立中：一方面，以近代哲學(xué)自下而上的方式，翻轉(zhuǎn)自上而下的古代哲學(xué)中的技藝思想，并解決柏拉圖遺留的藝術(shù)悖論；另一方面，在“技藝——美的技藝(藝術(shù))”這個特殊領(lǐng)域中，確立人的感性和情感的倫理正當(dāng)性，以全面地完成他對人的感性和情感的哲學(xué)確立。

康德在感性(審美)判斷力批判，也就是在感性(鑒賞)判斷的四個契機(jī)和對崇高的分析中，確立了人的感性、情感和美的必然關(guān)系。這就掃清了柏拉圖和亞里士多德都未能克服的邏輯障礙，為解決藝術(shù)問題開辟了理論路徑。在完成了對感性判斷力的批判之后，康德在總注釋的§43～§53中，首先沿用了亞里士多德的方式，將技藝和自然分開；然后，再和科學(xué)、手藝相互區(qū)分；繼而，將之前的“自由技藝”和“機(jī)械技藝”的關(guān)系置換為“感性(審美)的技藝”和“機(jī)械的技藝”的關(guān)系；最后，將“感性的技藝”區(qū)分為“快適的技藝”和“美的技藝”?！案行缘募妓囈词强爝m的技藝，要么是美的技藝。它是前者，如果技藝的目的是使愉快去伴隨作為單純感覺的那些表象，它是后者，如果技藝的目的是使愉快去伴隨作為認(rèn)識方式的那些表象?！边@樣，康德就既接受了巴托等人對藝術(shù)分類的近代事實，也以肯定性的方式繼承了柏拉圖早在古代哲學(xué)中即已揭示的藝術(shù)的感性、情感本質(zhì)，尤其是在“快適的技藝”和“美的技藝”的區(qū)分中，又對藝術(shù)的倫理和道德屬性給予了肯定?？档峦ㄟ^對自然、科學(xué)、手藝，機(jī)械的技藝，快適的技藝的逐次排除的方式，同時超越了柏拉圖和巴托的藝術(shù)思想，在對“感性、情感性、倫理性”的肯定中，確立了美的技藝(藝術(shù))的哲學(xué)地位。

更具體而言，康德在他的技藝分類中，既繼承了技藝在之前古代哲學(xué)中的基本分類，比如亞里士多德對“技藝與自然”的區(qū)分，對古羅馬、中世紀(jì)的“粗俗技藝、機(jī)械技藝”的沿用；也做出了他的推進(jìn)，比如以“感性的技藝”和“機(jī)械的技藝”置換了“自由技藝”和“機(jī)械技藝”的關(guān)系；尤其是，康德在技藝分類中，以自下而上的方式完成了對柏拉圖自上而下的藝術(shù)觀念的翻轉(zhuǎn)，實現(xiàn)了近代藝術(shù)思想對古代藝術(shù)思想的哲學(xué)超越。首先，康德在“機(jī)械的技藝”和“感性的技藝”的劃分中，完全肯定了藝術(shù)所獨具的感性和情感本質(zhì)。雖然在“手藝、機(jī)械的技藝”中未必沒有感性和情感的存在，但康德將只以“感性、情感”為目的的技藝從所有的技藝中區(qū)分出來，并在美的技藝中予以完全的肯定；這和柏拉圖對“感性、情感”本身的懷疑、以至對以“感性、情感”為目的的詩、音樂、繪畫、雕塑、建筑等的懷疑和否定相比，是一個截然相反的完全肯定。其次，盡管康德并未直接肯定美的技藝的倫理性，但一方面，由于和美的技藝的愉快相伴隨的是“作為認(rèn)識方式的那些表象”，這決定了美的技藝與人的知性的必然關(guān)系，而康德哲學(xué)中的知性(關(guān)于認(rèn)識的純粹理性)和理性(關(guān)于倫理的實踐理性)是統(tǒng)一的同一個理性；另一方面，由于康德哲學(xué)中的“美、善”是相互對應(yīng)的關(guān)系，即“美是德性-善的象征”，所以，“美的技藝”就是“作為德性-善的象征的技藝”，美的技藝(藝術(shù))就直接象征了倫理和道德。這兩個方面內(nèi)在地決定了，在美的技藝中先天地包涵著倫理和道德屬性。(在藝術(shù)的倫理性方面，之后的西方現(xiàn)代主義者們徹底無視了這里的康德。)因此，在技藝的分類中，康德對“美的技藝”(藝術(shù))的哲學(xué)屬性的闡明，即對藝術(shù)的“感性、情感性、倫理性(美、善)”這個本質(zhì)特征的哲學(xué)肯定，已不只是對巴托的“美的技藝”的再次確認(rèn)，或是對其分類原則的某種修正，而是在哲學(xué)上終于解決了產(chǎn)生于柏拉圖哲學(xué)的藝術(shù)悖論，并標(biāo)志性地推進(jìn)了始于古希臘的西方藝術(shù)理論，具有歷史轉(zhuǎn)折性的思想史意義。

在由柏拉圖開辟的西方藝術(shù)思想史中，撇開“技藝和自然”的關(guān)系這個有待完善的邏輯前提，康德全面地繼承和超越了在他之前的西方藝術(shù)思想。然而，在黑格爾用“藝術(shù)哲學(xué)”替代“美的藝術(shù)哲學(xué)”之后，“藝術(shù)”(Kunst)就取代了康德所確立的“美的技藝”(sch?nen Kunst)。自此，“藝術(shù)”概念就完全失去了始自古希臘的技藝涵義，現(xiàn)代的“藝術(shù)”(Art)觀念確立起來了；但在這個過程中，康德所確立的“美的技藝”的分類原則和哲學(xué)屬性(感性、情感性、倫理性)卻受到了忽視，藝術(shù)分類的結(jié)果，也就是具體的藝術(shù)種類，反到成了西方藝術(shù)理論的核心對象。在之后，對某種事物是否屬于藝術(shù)的判斷，并不是根據(jù)康德所確立的“美的技藝”的原則，即其是否具有“感性、情感性、倫理性(美、善)”的本質(zhì)特征，而是反之，現(xiàn)代藝術(shù)理論只去考察具體的藝術(shù)，試圖再從中抽象出某種共性作為藝術(shù)的本質(zhì)。顯然，這是一個不可能完成的虛幻命題，放棄了“感性、情感性、倫理性(美、善)”的本質(zhì)特征，不管是堅持或是反對將“模仿”作為藝術(shù)的本質(zhì)，還是在藝術(shù)體制中抽象出“自律、無功利”等其他特征，都不是藝術(shù)的本質(zhì)屬性。

柏拉圖和康德都實質(zhì)性地觸及了藝術(shù)的本質(zhì)，但是，由于他們各自的哲學(xué)特征，即，柏拉圖的哲學(xué)不是一個以人為主體的哲學(xué)，康德的哲學(xué)是一個否定性的批判哲學(xué)，所以，藝術(shù)的本質(zhì)在他們的哲學(xué)中不能以一個積極肯定的方式呈現(xiàn)出來。只有在之后的馬克思對以黑格爾哲學(xué)為集大成的西方哲學(xué)的徹底批判中，當(dāng)馬克思整體翻轉(zhuǎn)了西方哲學(xué)，將思辨的、抽象的、理論的西方哲學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€實踐的、具體的、現(xiàn)實的人的哲學(xué)之時，其中的藝術(shù)思想才獲得了不同于以往西方藝術(shù)理論的實踐本質(zhì)；或者說，雖然柏拉圖、康德在不同的時代，以不同的方式揭示了藝術(shù)的本質(zhì)，但這個本質(zhì)只有在馬克思哲學(xué)中才能得到肯定性的呈現(xiàn)。

二、馬克思哲學(xué)的真理性及其對藝術(shù)本質(zhì)的科學(xué)揭示

西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展迄今的歷史事實證明，作為其理論支撐，康德之后的現(xiàn)代藝術(shù)理論并不具有指導(dǎo)實踐的真理性；藝術(shù)的真理性只能產(chǎn)生在西方哲學(xué)對康德哲學(xué)的進(jìn)一步推進(jìn)，即對西方哲學(xué)的整體批判與邏輯翻轉(zhuǎn)的馬克思哲學(xué)中。

在西方哲學(xué)從古代以神為主體向近代以人為主體的邏輯轉(zhuǎn)換中，藝術(shù)的地位也要發(fā)生改變。在以柏拉圖哲學(xué)為核心的古代哲學(xué)中，感性、情感的藝術(shù)必然處在一個相對消極的地位上；只有在以人為主體的近代哲學(xué)中，隨著人的感性、情感在近代感性哲學(xué)(感性學(xué)/美學(xué))中的確立，藝術(shù)才可能在哲學(xué)中得到積極的肯定。從柏拉圖對詩的驅(qū)逐，到康德對美的技藝的肯定，就是這樣一個逐步轉(zhuǎn)換的演變過程。然而，雖然康德在哲學(xué)上肯定了藝術(shù)，但由于他的哲學(xué)是一個否定性的批判哲學(xué)，只是在人的哲學(xué)建構(gòu)中以否定的方式清理了其中獨斷論和經(jīng)驗論的各種邏輯障礙，所以，在康德對藝術(shù)的肯定性和他的整個哲學(xué)的否定性之間就出現(xiàn)了邏輯齟齬。因此，當(dāng)其后的西方藝術(shù)理論直接接受了康德對藝術(shù)的肯定，但并未將其置入他的哲學(xué)整體之中予以關(guān)聯(lián)性地對待之時，“美的技藝——藝術(shù)”便從之前的關(guān)系語境中被孤立出來。事實上，當(dāng)現(xiàn)代主義藝術(shù)理論及其影響下的藝術(shù)實踐，在一個有限且孤立的范圍內(nèi)的各種邏輯可能性都被推演過一遍之后，現(xiàn)代藝術(shù)就要不可避免地走向終結(jié)。這從歷史來說，是康德之后的西方藝術(shù)理論片面地對待了康德藝術(shù)思想的結(jié)果；從康德本人來說，則是其哲學(xué)的內(nèi)在局限后續(xù)發(fā)展的必然后果。對康德哲學(xué)這種邏輯缺陷的批判與糾正，只能在以每一個現(xiàn)實的人為哲學(xué)主體的馬克思哲學(xué)中才能實現(xiàn)和完成。

藝術(shù)作為人的一種技藝，不同于其他各種技藝的特殊性是其感性和情感特征。一方面，感性和情感只能以人為主體，所以，藝術(shù)只能是人的技藝，繼而，哲學(xué)對藝術(shù)的肯定，也只能建立在人的哲學(xué)基礎(chǔ)上；另一方面，感性和情感的時間性特征決定了它們的現(xiàn)實性才是其存在的真理性，藝術(shù)不能存在于概念或理論性的觀念之中，而只能存在于時間性的直接現(xiàn)實當(dāng)中。就是說，藝術(shù)只能存在于現(xiàn)實性的人及其哲學(xué)之中?？档轮螅@種現(xiàn)實性的哲學(xué)和現(xiàn)實性的人，就是馬克思哲學(xué)及其中的人。馬克思哲學(xué)是對西方近代人的哲學(xué)的繼續(xù)推進(jìn)，是包括笛卡爾、康德、黑格爾等在內(nèi)的近代哲學(xué)的最后完成，是實現(xiàn)了人的現(xiàn)實性的哲學(xué)。馬克思哲學(xué)，既不同于康德批判哲學(xué)是一個否定性且抽象的人的哲學(xué)，也不同于黑格爾哲學(xué)是一個對神學(xué)的恢復(fù)，更不是之后的其他各種在思想邏輯上產(chǎn)生退化的西方現(xiàn)代哲學(xué)，而是從“現(xiàn)實的人(人的個別性、特殊性)出發(fā)，到“人的實現(xiàn)(人的普遍性、一般性)的真正的人的哲學(xué)。所以，對藝術(shù)的哲學(xué)肯定，只能在馬克思對康德哲學(xué)的繼續(xù)推進(jìn)，也就是在對全部西方哲學(xué)的整體批判基礎(chǔ)上，在現(xiàn)實的人的哲學(xué)建構(gòu)中才能實現(xiàn)。

西方思想發(fā)展的內(nèi)在邏輯決定了從康德哲學(xué)向馬克思哲學(xué)轉(zhuǎn)換的必然性。在這個必然的思想轉(zhuǎn)換中，康德的“美的技藝”思想中的邏輯缺陷得到了克服，馬克思的藝術(shù)思想成為西方藝術(shù)理論發(fā)展的必然歸宿和新的起點。

康德對藝術(shù)(美的技藝)的哲學(xué)肯定，實際上是通過排除法，確立了藝術(shù)的相對邊界；即，藝術(shù)不是自然、科學(xué)、手藝，不是機(jī)械的技藝，不是快適的技藝，而是那個與認(rèn)識的表象相伴隨的、令人愉快的、感性的技藝。這個排除法雖然和康德的感性(審美)判斷力批判是邏輯一致的，(即在對感性的鑒賞和崇高判斷中，在對理性的善和概念的排除、對感性所喚起情感的經(jīng)驗性快感的排除中，確立了人的純粹感性和美的必然聯(lián)系。)但是，在“美的技藝”的邏輯起點，康德直接挪用了亞里士多德關(guān)于技藝和自然相互對立的思想。其問題在于，在亞里士多德哲學(xué)中，技藝和自然的關(guān)系原本就是一個有待明確的基礎(chǔ)關(guān)系。一方面，亞里士多德認(rèn)為：“關(guān)于創(chuàng)生的事物，有些是自然所成，有些是技術(shù)所成，有些是自發(fā)所成?！匀皇挛餅樽匀凰鶆?chuàng)造；……自然產(chǎn)物是這樣生成的，其它產(chǎn)物則稱為‘制品’。一切制品或出于技術(shù)，或出于機(jī)能，或出于思想?！?形而上學(xué) 1032a 15)另一方面，他又指出：“事物之創(chuàng)成為實是或由技術(shù)(人工)或由自然，或出機(jī)遇或出自發(fā)。技術(shù)之為動變原理出于被動變事物以外之另一事物，自然之為動變原理則出于事物本身(如人生人)，其它的原因則為兩者之闕失。”(形而上學(xué) 1070a 5)就是說，在亞里士多德哲學(xué)中，自然和技藝之間的界限或?qū)α⒉⒉皇墙^對的，其間還模糊地存在著“兩者之闕失”或“自發(fā)所成”的其他事物。因此，康德所建構(gòu)的包括“美的技藝”(藝術(shù))在內(nèi)的“技藝”體系，在哲學(xué)上就存在著先天的邏輯疏漏?！懊赖募妓嚒蹦芊窠⒃诩妓嚭妥匀坏膶α㈥P(guān)系基礎(chǔ)之上，還有待深入細(xì)查和推究。這既體現(xiàn)為康德對美的技藝的闡明(§43～§54)在判斷力批判中稍顯突兀的結(jié)構(gòu)性關(guān)系，也在康德之后的現(xiàn)代藝術(shù)理論和現(xiàn)代主義藝術(shù)中得到了實際的驗證。盡管現(xiàn)代藝術(shù)理論中存在著對康德的理解偏差，但這種偏差的根源是來自康德自己的這種有待完善的論證基礎(chǔ)。

相對而言，技藝和自然的關(guān)系，對任何以人為主體的哲學(xué)來說，不管是在亞里士多德還是康德哲學(xué)中，都不可能得出邏輯完善的闡明。這是因為，技藝和自然在理論上的對立統(tǒng)一，只能實現(xiàn)在自上而下的柏拉圖式哲學(xué)中，至高無上的理式、或神的創(chuàng)造，先天地保證了技藝和自然的統(tǒng)一性；反之，在人的哲學(xué)中，由于失去了神或理式的最高統(tǒng)一性，一方面，人的技藝，另一方面，與人相互對立的自然，再一方面，作為自然的一部分的人(人的自然)，三者(技藝、自然、人)的關(guān)系既不可能在技藝中，也不可能在自然中得到統(tǒng)一，而只能在作為自然的人或人的自然中獲得統(tǒng)一性。這是說，技藝、自然、人，這三個方面的統(tǒng)一性，不可能實現(xiàn)在技藝和自然的抽象的理論關(guān)系中，而只能實現(xiàn)在以人為主體的技藝和自然的現(xiàn)實關(guān)系中。技藝、自然、人的對立統(tǒng)一關(guān)系，即這三個方面的現(xiàn)實性關(guān)系，就是馬克思哲學(xué)中的“勞動”。繼而，對藝術(shù)(美的技藝)而言，那個在柏拉圖和康德哲學(xué)中以否定性的方式呈現(xiàn)的藝術(shù)的本質(zhì)，即藝術(shù)的“感性、情感性、倫理性(美、善)”特征，也將隨著從柏拉圖、康德哲學(xué)到馬克思哲學(xué)的轉(zhuǎn)換，即從柏拉圖、康德的藝術(shù)思想向馬克思藝術(shù)思想的歷史轉(zhuǎn)換中得到肯定性的積極呈現(xiàn)。

柏拉圖、康德哲學(xué)中的藝術(shù)都是建立在技藝(或與自然相對立的技藝)的基礎(chǔ)之上，藝術(shù)也隨之具有了技藝的各種哲學(xué)屬性；同樣，建立在馬克思的“勞動”基礎(chǔ)上的藝術(shù)，自然也將隨之擁有勞動所具有的各種哲學(xué)屬性。因此，柏拉圖、康德的藝術(shù)思想和馬克思的藝術(shù)思想的關(guān)系，也就成為建立在技藝基礎(chǔ)上的藝術(shù)和建立在勞動基礎(chǔ)上的藝術(shù)的關(guān)系。因此，技藝和勞動的關(guān)系，就成為理解柏拉圖、康德和馬克思的藝術(shù)思想，以至整個西方藝術(shù)思想演變的關(guān)鍵所在。

在馬克思哲學(xué)中，勞動不只是一個單純的經(jīng)濟(jì)學(xué)術(shù)語，而首先是一個最重要的哲學(xué)術(shù)語，人的本質(zhì)就建立在勞動的基礎(chǔ)上，即“勞動創(chuàng)造人”。在西方哲學(xué)中，勞動并不是突然出現(xiàn)在馬克思哲學(xué)中，而是早在古希臘神話這個源頭上就已存在。在西方哲學(xué)中，馬克思的“勞動創(chuàng)造人”是一個貫通性的思想翻轉(zhuǎn)，是以神為核心的古代哲學(xué)轉(zhuǎn)換為以人為中心的現(xiàn)代哲學(xué)的必然結(jié)果。

顯然，兩千多年之后，當(dāng)馬克思將人的哲學(xué)建立在“勞動”基礎(chǔ)上時，這并不是他個人的突發(fā)奇想或靈感閃現(xiàn)，除了亞當(dāng)·斯密和黑格爾的直接影響之外，這是由西方思想源頭中潛在的文化基因所決定的。馬克思的哲學(xué)和藝術(shù)思想并不是西方近代思想發(fā)展的偶然結(jié)果，而是作為一個邏輯整體的全部西方思想發(fā)展的必然結(jié)果。在《資本論》中，馬克思曾對勞動與人的本質(zhì)關(guān)系做出了在他全部著作中一個最經(jīng)典的闡明。

“勞動首先是人和自然之間的過程，是人以自身的活動來引起、調(diào)整和控制人和自然之間的物質(zhì)變換的過程。人自身作為一種自然力與自然物質(zhì)相對立。為了在對自身生活有用的形式上占有自然物質(zhì)，人就使他身上的自然力——臂和腿、頭和手運動起來。當(dāng)他通過這種運動作用于他身外的自然并改變自然時，也就同時改變他自身的自然。他使自身的自然中沉睡著的潛力發(fā)揮出來，并且使這種力的活動受他自己控制?！┲氲幕顒优c織工的活動相似，蜜蜂建筑蜂房的本領(lǐng)使人間的許多建筑師感到慚愧。但是，最蹩腳的建筑師從一開始就比最靈巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蠟建筑蜂房以前，已經(jīng)在自己的頭腦中把它建成了。勞動過程結(jié)束時得到的結(jié)果，在這個過程開始時就已經(jīng)在勞動者的表象中存在著，即已經(jīng)觀念地存在著。他不僅使自然物發(fā)生形式變化，同時他還在自然物中實現(xiàn)自己的目的，這個目的是他所知道的，是作為規(guī)律決定著他的活動的方式和方法的，他必須使他的意志服從這個目的。”

在神話或有神論哲學(xué)中，人作為神的創(chuàng)造物，勞動是神指派給人類的神圣義務(wù)，那么在馬克思哲學(xué)中，這種被創(chuàng)造性和義務(wù)的神圣性已經(jīng)翻轉(zhuǎn)為一種體現(xiàn)人的本質(zhì)的自然創(chuàng)造性。就是說，勞動已經(jīng)不再是人的神圣義務(wù)，而直接就是人的自然本質(zhì)。在馬克思的勞動中，人類生存所必需的各種技藝，都將建立勞動的基礎(chǔ)上，存在于之前哲學(xué)中的技藝和自然的矛盾，就將在勞動的基礎(chǔ)上自然化解，技藝和自然成為一個既統(tǒng)一且同一的相互關(guān)系。在現(xiàn)實性的勞動關(guān)系中，從亞里士多德、康德那里的技藝和自然的邏輯齟齬已經(jīng)化解，自然和技藝的關(guān)系得到了全面的澄明。

當(dāng)然，限于馬克思本人的研究范圍，他并未對藝術(shù)展開充分的研究，如他指出：“撇開真正的藝術(shù)作品不說(按問題的性質(zhì)來說，這種藝術(shù)作品的考察不屬于我們討論的問題之內(nèi))”。但在技藝與自然相互統(tǒng)一的“勞動”基礎(chǔ)上，由于勞動的現(xiàn)實性和倫理價值的先天性，即便馬克思在他的哲學(xué)中并未直言藝術(shù)的本質(zhì)，但作為技藝中的一個特殊部分，在馬克思的尚未展開的藝術(shù)思想中，還是將不僅全面地繼承柏拉圖、亞里士多德、康德等人建立在技藝基礎(chǔ)上的藝術(shù)本質(zhì)，即“感性、情感性、倫理性”本質(zhì)，而且藝術(shù)的這些本質(zhì)特征，也將在馬克思哲學(xué)中得到肯定性的全面呈現(xiàn)。如，馬克思曾舉例說：“一個歌唱家為我提供的服務(wù)，滿足了我的審美的需要(?sthetisches Bedürfni?)，但是，我所享受的，只是同歌唱家本身分不開的活動，他的勞動即歌唱一停止，我的享受也就結(jié)束；我所享受的是活動本身是它引起的我的聽覺的反應(yīng)。”一方面，馬克思肯定了歌唱藝術(shù)的感性和情感特征，在其中的“歌唱家的活動、歌唱一停止、聽覺的反應(yīng)，活動本身、享受”這些描述和概念中，無不體現(xiàn)了歌唱藝術(shù)的感性和情感性的現(xiàn)實性特征。另一方面，馬克思在此并未使用具有倫理確定性的概念“美”(Sch?nheit)，而是用了不確定性的概念“感性、審美”(?sthetisches)，這正是由于感性的歌唱是“美的”還是“快適的”，恰恰是一個有待做出藝術(shù)批評(審美—倫理)判斷的對象?？傊m然馬克思哲學(xué)的未完成性，決定了馬克思的藝術(shù)思想是一個有待展開的嶄新領(lǐng)域，但在馬克思關(guān)于藝術(shù)的各個零星而分散的論述中，藝術(shù)的“感性、情感性、倫理性”本質(zhì)已經(jīng)邏輯地內(nèi)在于其中了。

在馬克思哲學(xué)的基礎(chǔ)上，我們可以繼續(xù)推進(jìn)馬克思的藝術(shù)思想：藝術(shù)隨著勞動的產(chǎn)生，也就是人類的產(chǎn)生，就在感性的方面并以感性和情感的形式，自然地內(nèi)化在創(chuàng)造了人類的勞動之中；在勞動和人類的誕生中，具有感性和情感特征的藝術(shù)也同時性地起源了。在這個前提下，柏拉圖和康德等人以技藝為基礎(chǔ)所揭示出的藝術(shù)本質(zhì)，即“感性、情感性、倫理性”就將得到肯定性的確立。一方面，在柏拉圖哲學(xué)中，處在驅(qū)逐和挽留之間的藝術(shù)，隨著奠基于勞動的基礎(chǔ)之上，那些存在于藝術(shù)中的消極后果，就被先天地排除在外；另一方面，在康德哲學(xué)中，藝術(shù)(美的技藝)中被間接地肯定的倫理屬性，也隨著奠基在勞動的基礎(chǔ)上，以前提的方式成為感性和情感愉悅的基礎(chǔ)條件。馬克思不僅完全繼承了自柏拉圖以來的西方藝術(shù)思想，而且其思想的基礎(chǔ)和內(nèi)涵已經(jīng)全面超越了在他之前的所有西方藝術(shù)思想。

在馬克思哲學(xué)的勞動基礎(chǔ)上，由于藝術(shù)的感性、情感性和倫理性直接統(tǒng)一在現(xiàn)實的同一性之中，所以，在柏拉圖、康德哲學(xué)中得到初步揭示的藝術(shù)的本質(zhì)，也就轉(zhuǎn)換為以情感為表征的人的勞動本質(zhì)的感性呈現(xiàn)。簡而言之，在馬克思哲學(xué)中，藝術(shù)的本質(zhì)就是以情感為表征的人的勞動本質(zhì)的感性呈現(xiàn)。這個闡明了的藝術(shù)本質(zhì)，是馬克思主義藝術(shù)學(xué)的基礎(chǔ)，與之相關(guān)的諸如藝術(shù)的定義、藝術(shù)美、藝術(shù)作品、藝術(shù)史、藝術(shù)家等相關(guān)問題，都將隨之具有嶄新而可靠的邏輯起點。

三、中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想和馬克思藝術(shù)思想的邏輯統(tǒng)一性

西方藝術(shù)理論的雛形雖然早在古希臘的柏拉圖哲學(xué)中即已形成，但以肯定的方式確立起來，則是到了馬克思哲學(xué)中才得以初步的實現(xiàn)，且仍處在一個不斷建構(gòu)的進(jìn)程之中。與之相比，中國古代的藝術(shù)思想則呈現(xiàn)為一個大致相反的方式。

首先，中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論從最初就肯定了藝術(shù)的“感性、情感性、倫理性”特征，而且尤其強(qiáng)調(diào)了其正面的倫理功能。如，在《尚書·堯典》中記載了最早的樂論。“帝曰：夔！命女典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！?尚書·堯典)其中，“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！笔侵敢魳返母行院颓楦蟹绞?；“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲?！睆?qiáng)調(diào)的就是其倫理要求。再如，《周禮·春宮宗伯》記載了周代官制中的樂教體系。樂教由大司樂負(fù)責(zé)掌管，樂教的對象是作為國家接班人的貴族青少年，樂教的內(nèi)容為黃帝以來的歷代祭祀鬼、神、袛?shù)暮蠘肺璧?，在不同的場合、時節(jié)、儀節(jié)使用不同的樂舞，等。顯然，和柏拉圖側(cè)重于關(guān)注詩歌、音樂、繪畫等對人的理性的潛在破壞性相比，中國古代藝術(shù)理論更傾向于看到藝術(shù)在感性、情感方面對社會關(guān)系和倫理的積極作用。

其次，在中國古代藝術(shù)理論中，與古希臘的柏拉圖與亞里士多德的關(guān)系一樣，在對藝術(shù)的積極肯定之外，同樣也有對藝術(shù)的感性、情感特征的批判和規(guī)制。如在《國語》中：“夫樂不過以聽耳，而美不過以觀目。若聽樂而震，觀美而眩，患莫甚焉。夫耳目，心之樞機(jī)也，故必聽和而視正?！?國語·周語下)感官的“聽、視”不能到達(dá)“震、炫”的程度，而是必須要“和、正”，才能有益于“心”。再如，老子指出：“五色使人目盲，馳騁田獵使人心發(fā)狂，難得之貨使人之行仿(妨)，五味使人之口爽，五音使人之耳聾。——是以圣人之治也，為腹而不為目，故去彼而取此。”(道德經(jīng)·第十二章)就是說，“五色、五味、五音”等感官的過度刺激會使人失去本心，和民眾的溫飽相比是應(yīng)該放棄的對象。

同時，與柏拉圖對詩歌、詩人的盡管矛盾但仍是完全的驅(qū)逐不同，中國古代思想家們對藝術(shù)的消極作用有一個更為積極的辯證方式。如，在《墨子》中：“是故子墨子之所以非樂者，非以大鐘、鳴鼓、琴瑟、竽笙之聲以為不樂也，非以刻鏤華文章之色以為不美也，非以犓豢煎炙之味以為不甘也，非以高臺厚榭邃野之居以為不安也。雖身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其樂也，然上考之不中圣王之事，下度之不中萬民之利。是故子墨子曰：為樂非也?！?墨子·非樂上)墨子既肯定了音樂能給人的感官、感性帶來“安、甘、美、樂”的滿足感，也指出了它們不符合于“王之事、民之利”的倫理弊端，然后才表明自己“為樂非也”的藝術(shù)立場。與之相反，荀子提出了一個和墨子完全對立的觀點。“故曰：‘樂者，樂也?！訕返闷涞溃∪藰返闷溆?。以道制欲，則樂而不亂；以欲望道，則惑而不樂。故樂者，所以道樂也，金石絲竹，所以道德也。樂行而民鄉(xiāng)方矣。故樂者，治人之盛者也，而墨子非之。”(荀子·樂論)荀子認(rèn)為，音樂的功能利弊完全在于人的取舍，“君子樂得其道，小人樂得其欲?！敝灰芤浴暗馈敝啤坝保魳肪湍馨l(fā)揮倫理教化的功能，成為“治人之盛”的藝術(shù)。再如，在中庸的儒家思想中，與墨家側(cè)重于對音樂的否定和法家側(cè)重于對音樂的肯定都不相同，孔子認(rèn)為，好的藝術(shù)作品不僅是“美”的，而且是“善”的。如：“《關(guān)雎》樂而不淫，哀而不傷?！薄白又^《韶》：盡美矣，又盡善也。謂《武》：盡美矣，未盡善也?！?論語·八佾)就是說，好的藝術(shù)作品既可以給人以感官、情感的享受，也不逾越倫理和道德的規(guī)范，是“盡善盡美”的作品。

可見，中國古代藝術(shù)理論既重視如何利用藝術(shù)的感性、情感特征實現(xiàn)藝術(shù)的倫理功能，又注重如何通過倫理規(guī)范來制約藝術(shù)的感性、情感效果不至于無度。這種既肯定藝術(shù)的感情和情感屬性，但也同時強(qiáng)調(diào)其倫理正當(dāng)性的思想特色，在中國古代藝術(shù)理論中是一個普遍性的歷史特征。藝術(shù)中的感性、情感及其倫理性，二者以對立統(tǒng)一的辯證方式構(gòu)成了中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的邏輯核心。

最后，與西方藝術(shù)理論相比，中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論還有一個更突出的特色，就是以“樂政相通”為基礎(chǔ)的“與民同樂”思想?！皹贰迸c“政”的關(guān)系，大約最早出現(xiàn)在《國語·周語下》：“夫政象樂，樂從和，和從平?！?國語·周語下)就是說，政治要像音樂一樣，要“和”而“平”。這雖然有比喻的成分，但考慮到先秦時期的樂教傳統(tǒng)，其中就包含了以“樂”之“和、平”帶動“政”之“和、平”的更深刻的現(xiàn)實涵義。再如，在《孟子》中：“獨樂樂，與人樂樂，孰樂？與少樂樂，與眾樂樂，孰樂？”(孟子·梁惠王下)“民貴君輕”是孟子仁政學(xué)說的思想核心，而從藝術(shù)的方面來看，這就是在“王、民”對立的視角中，以“獨、少”和“人、眾”的對比，表明了孟子對待“樂、政”關(guān)系的藝術(shù)立場。之后，荀子又提出：“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)移俗，故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦?！?荀子·樂論)荀子認(rèn)為，以禮樂的方式達(dá)到“民和睦”的善治目的，其優(yōu)勢正在于“其感人深，其移風(fēng)易俗”；通俗地說就是，樂教具有“隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲”的潛移默化的政治和倫理功能。又如，在孔子關(guān)于詩(藝術(shù))的“興觀群怨”，即“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨?！?論語·陽貨)思想中，這種“樂(藝)政相通”和“與民同樂”的政治和倫理功能，更是被明確地凸顯出來。

中國古代這種“樂政相通、與民同樂”的藝術(shù)思想，實際上就是進(jìn)入現(xiàn)代社會之后藝術(shù)與社會、政治的關(guān)系。顯然，這和西方近代藝術(shù)理論中的“藝術(shù)自律、藝術(shù)體制”是直接對立的，而從西方藝術(shù)理論的發(fā)展整體來說，這種“與民同樂”“樂政相通”的中國古代藝術(shù)思想?yún)s與馬克思的藝術(shù)思想具有一種內(nèi)在的邏輯親和性；就是說，當(dāng)西方藝術(shù)理論發(fā)展到近代，馬克思以現(xiàn)實的方式將西方傳統(tǒng)藝術(shù)理論建立在勞動的基礎(chǔ)上之后，西方藝術(shù)思想就和中國古代的傳統(tǒng)藝術(shù)理論具有了一種內(nèi)在的邏輯統(tǒng)一性。

如果我們將馬克思哲學(xué)及其中的藝術(shù)思想作為西方思想史發(fā)展的必然結(jié)果，在其與中國古代藝術(shù)理論的比較中(以先秦藝術(shù)思想為例)可以發(fā)現(xiàn)，二者存在一種相互補(bǔ)充的邏輯對映性。一方面，中國古代藝術(shù)理論具有全面的思想內(nèi)涵，但尚未建在一個邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚摶A(chǔ)之上；另一方面，馬克思的藝術(shù)思想雖然具有一個邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃枷雰?nèi)核，但由于歷史原因，馬克思并未對這個邏輯內(nèi)核予以系統(tǒng)和深入的全方位展開?！唧w而言，首先，從中西藝術(shù)理論對比的角度來說，西方藝術(shù)理論各個時期的歷史成果，還有待在馬克思哲學(xué)的基礎(chǔ)上接受批判并繼續(xù)推進(jìn)；同時，中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論也需要在馬克思哲學(xué)的基礎(chǔ)上進(jìn)行全面梳理和系統(tǒng)性重建。其次，從中西藝術(shù)理論統(tǒng)一的角度來說，中國和西方的藝術(shù)理論不僅可以、而且理應(yīng)得到系統(tǒng)而整體的邏輯統(tǒng)一；同時，實現(xiàn)這種統(tǒng)一的思想前提和邏輯基礎(chǔ)就是馬克思哲學(xué)及其中的藝術(shù)思想。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論和西方藝術(shù)理論都需要在馬克思哲學(xué)的基礎(chǔ)上經(jīng)歷一次全面的檢驗和整體重構(gòu)，這是中西方藝術(shù)理論發(fā)展迄今所面臨的一個共同時代課題。正如馬克思在《共產(chǎn)黨宣言》中指出的，“各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)?！币环N關(guān)于“世界的文學(xué)”的藝術(shù)理論將在這個時代課題的完成中得以實現(xiàn)。

結(jié)語：新時代中國藝術(shù)學(xué)的理論路徑

藝術(shù)學(xué)從西方19世紀(jì)開始出現(xiàn)，歷經(jīng)一百多年的興衰沉浮，在21世紀(jì)的中國確立起學(xué)科地位，從其產(chǎn)生、發(fā)展、確立的各種社會條件來說，有其內(nèi)在的必然性。這首先是來自藝術(shù)本身的原因。進(jìn)入19世紀(jì)之后，在康德、馬克思等人的揭示中，藝術(shù)作為人的一種把握世界的方式，終于顯現(xiàn)出其不同于政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、宗教等的特殊本質(zhì)。這也是費德勒等人倡導(dǎo)藝術(shù)學(xué)的思想基礎(chǔ)所在。其次，雖然藝術(shù)的本質(zhì)得到了西方思想家們的基本揭示，但由于現(xiàn)實的社會原因，在私有制的資本主義條件下，藝術(shù)的本質(zhì)不可能直接體現(xiàn)為現(xiàn)實存在中的本質(zhì)。西方思想家雖然確立了理論中的藝術(shù)學(xué)，但不可能建成學(xué)科建制中的現(xiàn)實的藝術(shù)學(xué)。最后，藝術(shù)學(xué)之所以在21世紀(jì)的中國得以確立，雖然有西方藝術(shù)學(xué)的歷史影響，但根本原因還是在于，藝術(shù)學(xué)在中國具有產(chǎn)生和發(fā)展的現(xiàn)實土壤。

中國藝術(shù)學(xué)的現(xiàn)實性來自兩個方面。其一，從傳統(tǒng)的方面，中國古代藝術(shù)理論和作為西方藝術(shù)理論歷史結(jié)晶的馬克思藝術(shù)思想具有內(nèi)在的邏輯統(tǒng)一性；或反之來說，馬克思哲學(xué)及其中的藝術(shù)思想為中國古代文化及其中的藝術(shù)思想開創(chuàng)了走向現(xiàn)代的邏輯路徑，并為準(zhǔn)確把握其思想內(nèi)涵提供了可靠的理論支持。只有在馬克思哲學(xué)的基礎(chǔ)上，中國古代藝術(shù)理論才能科學(xué)有效地完成去粗取精、條分縷析、系統(tǒng)完善的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。其二，從當(dāng)下的方面，中國特色社會主義事業(yè)的成功發(fā)展，是藝術(shù)學(xué)經(jīng)由西方傳播到當(dāng)代中國并得以復(fù)興和發(fā)展的現(xiàn)實條件。在中國共產(chǎn)黨對國內(nèi)文藝事業(yè)的正確引領(lǐng)下，當(dāng)代中國的藝術(shù)，不論是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的、本土的還是外來的，都得到了有效的保護(hù)、傳承和發(fā)展。這是藝術(shù)學(xué)的學(xué)科地位得以確立并得到持續(xù)發(fā)展的最主要的現(xiàn)實條件。

站在世界歷史的宏觀視角，在西方的古希臘和中國的先秦時代，藝術(shù)理論以不同的方式形成了各具特色的初步面貌，歷經(jīng)各自二千余年的漸次發(fā)展，當(dāng)整個人類社會進(jìn)入到一個全球化的時代，藝術(shù)學(xué)所需要承擔(dān)的文化和歷史使命，已不再是只滿足某種地域性的藝術(shù)需求，而是具有了更加宏大的關(guān)系到全部人類未來的文化使命。至此，不管是西方藝術(shù)理論還是中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論，就都要在這個新的時代需求面前做出歷史性的自我革命。對中國藝術(shù)學(xué)來說，這個發(fā)端于19世紀(jì)西方，形成于21世紀(jì)的嶄新學(xué)科，其學(xué)科建設(shè)就必須以馬克思哲學(xué)及其藝術(shù)思想為基礎(chǔ)，樹立起“人類命運共同體”的全球意識，從中西藝術(shù)理論的基本共性出發(fā)，積極實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，以一種可以被全人類所共享的理論和話語形態(tài)，在新發(fā)展階段中實現(xiàn)其在世界范圍內(nèi)的傳播與弘揚，在實踐中開創(chuàng)人類“世界藝術(shù)”的嶄新未來。