陳建芳

傳統(tǒng)繪畫(huà)與陶瓷裝飾有著密切的聯(lián)系，其對(duì)陶瓷裝飾的影響也十分深遠(yuǎn)。陶瓷彩繪裝飾吸收了很多中國(guó)畫(huà)的技法，也因此獲得了快速發(fā)展?，F(xiàn)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)陶瓷裝飾的影響進(jìn)行深入研究，以更好地促進(jìn)兩者創(chuàng)新發(fā)展。

一、傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)陶瓷裝飾的影響

（一）對(duì)陶瓷裝飾手法的影響

在文化藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)上，工藝裝飾中逐漸融入繪畫(huà)元素，使得陶瓷裝飾變得越來(lái)越豐富多樣。在傳統(tǒng)繪畫(huà)的影響下，唐代長(zhǎng)沙窯時(shí)期，陶瓷表面就開(kāi)始采用彩繪的手法進(jìn)行器物裝飾，這種裝飾方式讓陶瓷裝飾變得更加多元化，同時(shí)，陶瓷裝飾中也體現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫(huà)的內(nèi)涵，陶瓷表面表現(xiàn)出不同色彩。陶瓷裝飾變得越來(lái)越多元、自主，并且題材、樣式十分豐富，尤其彩繪的個(gè)性比較強(qiáng)，同時(shí)展現(xiàn)出多種情感。在繪畫(huà)的影響下，陶瓷裝飾中也不乏裝飾題材，利用彩繪的方式來(lái)影響陶瓷的裝飾手法，使得陶瓷器物表面展現(xiàn)出水墨暈染的效果［1］。

在傳統(tǒng)繪畫(huà)的影響下，陶瓷裝飾中采取彩繪方式變得越來(lái)越普遍，并且人們也開(kāi)始重視彩繪裝飾法，尤其是在明清兩代，彩繪發(fā)展十分迅速。傳統(tǒng)繪畫(huà)和陶瓷裝飾間的融合發(fā)展，再加上文人的親自參與，使得陶瓷裝飾逐漸向彩繪方向發(fā)展，也使得陶瓷裝飾工藝不再單一。

（二）對(duì)陶瓷裝飾思想的影響

陶瓷作為一種物品，主要是為了滿(mǎn)足人們的生活實(shí)際需求，所以在對(duì)陶瓷進(jìn)行評(píng)估時(shí)，功能性比較重要。只有在滿(mǎn)足功能性之后，才會(huì)考慮外形和裝飾是否美觀、色彩搭配是否協(xié)調(diào)。在陶瓷裝飾的發(fā)展過(guò)程中，裝飾思想從實(shí)用為主、審美為次到實(shí)用和審美并重。從宋代開(kāi)始，在繪畫(huà)思想的影響下，陶瓷裝飾發(fā)生了轉(zhuǎn)變，逐漸向著單一的欣賞和把玩方向發(fā)展，這使得陶瓷從實(shí)用型器物變成讓人心理、精神獲得滿(mǎn)足的藝術(shù)品，從本質(zhì)上有了變化。這時(shí)候陶瓷的審美變得和實(shí)用一樣重要，陶瓷成為滿(mǎn)足人們精神和心理愉悅的一種藝術(shù)品。陶瓷裝飾也開(kāi)始變得多元化，形成百花競(jìng)艷的局面，如青瓷、青花等，都給人一種美的感受，讓人難以拒絕。

（三）對(duì)陶瓷裝飾題材的影響

在魏晉時(shí)期，很多文人將自己的目光轉(zhuǎn)移，從關(guān)注一些想象的內(nèi)容變?yōu)殛P(guān)注山林等自然風(fēng)景，以此來(lái)?yè)嵛孔约盒撵`上的傷痛，這也是一種文化精神上的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)上的轉(zhuǎn)變帶動(dòng)了工藝上的改變，不再那么關(guān)注想象中的內(nèi)容，更加關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)中的自然風(fēng)景［2］，如山水、花卉、草木等。植物、動(dòng)物、自然風(fēng)景的繪畫(huà)能夠更好地表達(dá)創(chuàng)作者的情感、個(gè)性、自由，同時(shí)展現(xiàn)得也比較自然。這種文藝思想對(duì)陶瓷的影響，主要體現(xiàn)在陶瓷裝飾題材上出現(xiàn)了各類(lèi)花卉、蔬果等紋樣，以此來(lái)表達(dá)人的興趣和情感。文化藝術(shù)的發(fā)展，使得繪畫(huà)藝術(shù)具有獨(dú)立審美特性，繪畫(huà)更能體現(xiàn)自我、表達(dá)情感和思想觀念，這是人的一種自覺(jué)，也是一種藝術(shù)自覺(jué)。繪畫(huà)藝術(shù)的自覺(jué)發(fā)展過(guò)程，都是由歷代文人主導(dǎo)，并且親自參與和傳播的，使得繪畫(huà)藝術(shù)在工藝領(lǐng)域中有所滲透，進(jìn)而對(duì)陶瓷裝飾題材產(chǎn)生影響，尤其是在唐代，繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)陶瓷裝飾的影響比較深刻，使得陶瓷裝飾慢慢走向彩繪裝飾，并且繪畫(huà)藝術(shù)人員成為陶瓷裝飾彩繪的主要作者，為陶瓷彩繪提供了很多新的內(nèi)容，同時(shí)也讓陶瓷裝飾題材變得更加自主、自由，展現(xiàn)出頑強(qiáng)的生命力。

二、傳統(tǒng)繪畫(huà)在陶瓷裝飾中的應(yīng)用

（一）傳統(tǒng)繪畫(huà)結(jié)構(gòu)在陶瓷裝飾中的應(yīng)用

1.疏密對(duì)比

傳統(tǒng)畫(huà)家在繪畫(huà)時(shí)，比較注重繪畫(huà)結(jié)構(gòu)的安排，每個(gè)畫(huà)面中的元素布局十分合理，充分展現(xiàn)傳統(tǒng)繪畫(huà)結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出疏密交雜、虛實(shí)相生、黑白對(duì)比的構(gòu)圖方式。近現(xiàn)代畫(huà)家黃賓虹說(shuō)：“疏處可見(jiàn)空虛，還要有景，密處還得有立錐之地，切不可使人感到窒息。”傳統(tǒng)繪畫(huà)結(jié)構(gòu)中疏密布局的方式，在陶瓷裝飾中十分明顯地體現(xiàn)出來(lái)。如宋代的白地墨彩瓷，陶瓷制作人員使用黑色的材料在陶瓷瓷坯上繪畫(huà)，整個(gè)畫(huà)面黑白分明、疏密有致，整體來(lái)看，具有明顯的傳統(tǒng)繪畫(huà)神韻。再如景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)品《如朝如暮》，采取明顯的對(duì)比構(gòu)圖方式，將人物、座位和背景進(jìn)行單獨(dú)處理，疏密對(duì)比布局，將古典優(yōu)雅美展現(xiàn)得淋漓盡致。

2.穩(wěn)當(dāng)均衡

傳統(tǒng)繪畫(huà)在構(gòu)圖時(shí)，對(duì)整個(gè)畫(huà)面比較重視，在穩(wěn)定的構(gòu)圖中，展現(xiàn)出十分堅(jiān)定的力量。黃賓虹認(rèn)為，繪畫(huà)過(guò)程中，應(yīng)該充分展現(xiàn)“重、大、高、厚、實(shí)”等元素。繪畫(huà)人員在創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)該合理安排繪畫(huà)對(duì)象的位置，有序排列。在繪畫(huà)中組合物象時(shí)，也要展現(xiàn)出一定的動(dòng)態(tài)效果，這也是陶瓷裝飾藝術(shù)中表現(xiàn)比較明顯的一種繪畫(huà)手法。如現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)家寧勤征創(chuàng)作的《青花釉里紅魚(yú)盤(pán)》，構(gòu)圖方式比較新穎，和傳統(tǒng)的形式有明顯的區(qū)別，但是依然具有穩(wěn)定均衡的特點(diǎn)，其在繪畫(huà)時(shí)，將魚(yú)的位置設(shè)計(jì)在整個(gè)畫(huà)面的右上部分，使魚(yú)成為中心，然后四周有分散的弧線，保證整個(gè)作品穩(wěn)當(dāng)均衡，和諧統(tǒng)一，美感十足［3］。

3.散點(diǎn)透視

傳統(tǒng)繪畫(huà)中，還有一種構(gòu)圖方式就是散點(diǎn)透視，比如《清明上河圖》中就采用了這種方法。唐代王維在其書(shū)中寫(xiě)道：“丈山尺樹(shù)，寸馬分人，遠(yuǎn)人無(wú)目，遠(yuǎn)樹(shù)無(wú)枝，遠(yuǎn)山無(wú)石?！碧沾裳b飾中，散點(diǎn)透視的應(yīng)用比較廣泛，這種應(yīng)用也使得原本客觀的事物變得立體。比如，現(xiàn)代美術(shù)家黃美堯的《錦繡山河》就利用散點(diǎn)透視的方式，對(duì)河流、長(zhǎng)城、樹(shù)木等元素進(jìn)行描述，這種裝飾方式將自然的清新、幽靜之美展現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)使陶瓷的審美觀賞價(jià)值大大提升。

（二）傳統(tǒng)繪畫(huà)色彩在陶瓷藝術(shù)中的運(yùn)用

傳統(tǒng)繪畫(huà)中，可以使用的顏色比較多，而不同的派別在色彩使用上會(huì)存在一定的差異，比如在著色方法上，工筆派更注重的是逐層添加，而寫(xiě)意派卻只是要求色彩搭配協(xié)調(diào)。我國(guó)繪畫(huà)著色種類(lèi)比較多，如分染、烘染等，陶瓷裝飾過(guò)程中，也會(huì)使用這些著色方法。陶瓷上色時(shí)和傳統(tǒng)繪畫(huà)著色十分相近，設(shè)色技法都采取中鋒運(yùn)筆的方式，先勾勒線條，然后再洗染、打底、填色。比如，粉彩陶瓷的制作工藝和傳統(tǒng)繪畫(huà)著色存在一定的區(qū)別，傳統(tǒng)繪畫(huà)使用的顏料需要有水，而粉彩用的不是水而是油，其他的地方兩者十分相近?，F(xiàn)代陶瓷的色彩十分多樣，這離不開(kāi)新型釉料的發(fā)現(xiàn)以及陶瓷制作工藝的進(jìn)步。

《和風(fēng)》 張壽義/作

到了明清時(shí)代，主要是以甜白、霽紅、豇豆紅等色彩為主，這使得陶瓷的裝飾色彩變得更加豐富，同時(shí)表現(xiàn)力越來(lái)越強(qiáng)。陶瓷制作者可以將傳統(tǒng)繪畫(huà)的色彩更好地應(yīng)用在陶瓷裝飾中。到了近代，斗彩、粉彩日趨成熟，使陶瓷的裝飾越來(lái)越精進(jìn)，陶瓷的外觀看起來(lái)就像是一幅美麗的畫(huà)。斗彩是一種融合產(chǎn)物，其是由釉下彩和釉上彩的融合形成的，陶瓷制作者可以將其直接在陶瓷表面上填充，進(jìn)而給人一種色彩繽紛的感覺(jué)，符合傳統(tǒng)繪畫(huà)的顏色搭配規(guī)律。粉彩的形成主要是因?yàn)槠渲刑砑恿撕榈奈镔|(zhì)，這種物質(zhì)在陶瓷表面涂抹之后，能夠產(chǎn)生乳蝕作用，進(jìn)而會(huì)表現(xiàn)出一種粉色，這種粉色能夠?qū)鹘y(tǒng)繪畫(huà)中所表達(dá)的氤氳含蓄氛圍充分展現(xiàn)出來(lái)，如陶瓷大師劉雨岑，其在《春夏秋冬》作品中利用粉彩，展現(xiàn)出一種清新、幽靜、雅麗的美感，這種裝飾效果和傳統(tǒng)繪畫(huà)十分相近。傳統(tǒng)繪畫(huà)色彩具有多樣性、多元化的特點(diǎn)，使得陶瓷裝飾的釉色也十分豐富多樣。比如陶瓷藝術(shù)家寧鋼的“荷鶴”系列作品，其在創(chuàng)作時(shí)，使用了很多種色彩，進(jìn)而展現(xiàn)出一種五彩斑斕的視覺(jué)效果。陶瓷裝飾中的花朵十分鮮艷，鶴群看著就像精靈一樣，一些大小不同的魚(yú)在金色的稻田里游動(dòng)著。整個(gè)系列的作品在色彩搭配上，應(yīng)用了傳統(tǒng)繪畫(huà)的點(diǎn)染，多種顏色共同作用，營(yíng)造出一種古典的氣息，讓人沉醉其中。又如珠山八友的作品《翠鳥(niǎo)荷花》，畫(huà)面中有鳥(niǎo)、花和魚(yú)，使用的色彩也比較豐富，但是整體看起來(lái)并不凌亂，反而十分動(dòng)人，尤其是荷花的著色十分飽滿(mǎn)，充分展現(xiàn)出陶瓷色彩裝飾的效果，表現(xiàn)出傳統(tǒng)繪畫(huà)的詩(shī)意［4］。

（三）傳統(tǒng)繪畫(huà)線描在陶瓷藝術(shù)中的運(yùn)用

傳統(tǒng)繪畫(huà)十分注重線條的運(yùn)用，所以傳統(tǒng)繪畫(huà)可以看作是一種線條的藝術(shù)，繪畫(huà)人在運(yùn)筆時(shí)，需要十分注意力量和氣勢(shì)，這樣畫(huà)出來(lái)的線條才會(huì)有疏有密，長(zhǎng)度不一，走向果斷。蘇軾曾對(duì)吳道子畫(huà)作中的線描運(yùn)用進(jìn)行評(píng)價(jià)：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外?！笨梢?jiàn)線條在傳統(tǒng)繪畫(huà)中的重要性。從技法上來(lái)看，傳統(tǒng)繪畫(huà)運(yùn)筆時(shí)，主要分為三種，分別是中鋒、側(cè)鋒和逆鋒，所以創(chuàng)作人員在繪畫(huà)時(shí)，需要根據(jù)繪畫(huà)內(nèi)容的需要，改變下筆的力量、氣勢(shì)、速度，同時(shí)要保持一定的節(jié)奏感，使得線條可以將所描繪的對(duì)象清晰展現(xiàn)出來(lái)。傳統(tǒng)繪畫(huà)的線描技藝具有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史，是一代代畫(huà)家不斷創(chuàng)新積累的結(jié)果。而這種成熟的線描技藝在陶瓷裝飾中被全面應(yīng)用，不僅豐富了陶瓷裝飾方法，還提高了陶瓷藝術(shù)的審美價(jià)值。比如粉彩陶瓷中，很多創(chuàng)作人員喜歡使用中鋒來(lái)繪制對(duì)象，在裝飾圖畫(huà)中，不論是植物的花葉還是各種形態(tài)的動(dòng)物，都需要依靠線描方法完成。

又如在繪制青花陶瓷時(shí)，線描有“分水”的要求，部分需要凸起，使得“分水”限制于線條輪廓內(nèi)，這樣所描繪出來(lái)的對(duì)象彩繪更加有趣，活靈活現(xiàn)。從視覺(jué)上來(lái)看，青花陶瓷和傳統(tǒng)繪畫(huà)中的水墨畫(huà)比較接近，首先在釉色上，就和水墨比較相近，然后在線條描繪上也幾乎一致。創(chuàng)作人員利用精妙的數(shù)筆將一些有趣的畫(huà)面勾勒出來(lái)。比如南京出土的《月下追韓信瓶》，這件文物的表面裝飾中［5］，繪畫(huà)人員就是用畫(huà)筆線條將快馬加鞭、神色緊張的蕭何展現(xiàn)出來(lái)，整個(gè)畫(huà)面線條描繪十分清晰，同時(shí)凝練有力，這也體現(xiàn)出傳統(tǒng)繪畫(huà)運(yùn)筆的特點(diǎn)，給人不一樣的視覺(jué)體驗(yàn)。另外，傳統(tǒng)繪畫(huà)中皴、擦、拖、點(diǎn)和臥等筆法也在陶瓷裝飾中有所應(yīng)用，并且應(yīng)用的范圍比較廣泛，這些筆法對(duì)繪畫(huà)人員的運(yùn)筆要求比較高，只有這樣才能充分展現(xiàn)出線條的差異化，表現(xiàn)才能更加完美。比如傳統(tǒng)繪畫(huà)中會(huì)使用皴擦的筆法來(lái)表現(xiàn)堅(jiān)實(shí)，通常會(huì)在對(duì)一些比較大的物體的描述中應(yīng)用，同時(shí)還可以用于進(jìn)行明暗對(duì)比。如王步的《青花淵明採(cǎi)菊?qǐng)D觀音瓶》，其運(yùn)用巧妙的筆法，將畫(huà)面刻畫(huà)得十分有意境，畫(huà)面中的樹(shù)木相互依存，每棵樹(shù)都十分蒼勁有力，整個(gè)畫(huà)面采取描皴的筆法處理明暗變化，為畫(huà)卷增加一絲悠然自得的樸實(shí)氣息。

三、結(jié)語(yǔ)

本文從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)陶瓷裝飾的影響，以及中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在陶瓷裝飾中的應(yīng)用兩個(gè)方面進(jìn)行了分析，從中可以發(fā)現(xiàn)兩者有著密切聯(lián)系，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)陶瓷裝飾產(chǎn)生了非常積極的影響，對(duì)其進(jìn)行分析，有助于更好地促進(jìn)中華傳統(tǒng)文化的傳承，也有助于陶瓷裝飾的創(chuàng)新。