倪文婷

(上海戲劇學(xué)院,上海 200040)

1 前言

20世紀(jì)的歐洲正處在一個(gè)現(xiàn)代化大機(jī)器生產(chǎn)與都市繁榮的時(shí)代,也是一個(gè)科技與藝術(shù)大發(fā)展的時(shí)代,多種元素和不斷變化的聲音同一時(shí)間包圍著人們,逐漸的樂(lè)音已不能滿足人的聽(tīng)感,與此同時(shí)誕生了許多在聲音藝術(shù)史上具有跨時(shí)代意義的聲音技術(shù),如留聲機(jī)、磁盤(pán)、磁帶等。

在這時(shí)期掀起了一場(chǎng)未來(lái)主義音樂(lè)思潮,皮埃爾·舍費(fèi)爾就是深受未來(lái)主義思潮影響,從而創(chuàng)造出了具象音樂(lè),他將“具體物體發(fā)出音響所制作的音樂(lè)同建立于抽象的記譜手段上的音樂(lè)加以區(qū)分?！本呦笠魳?lè)是直接采用客觀世界所存在的具體音響,借助電子手段,如剪切、循環(huán)、拼貼等技術(shù)制作出來(lái)的音樂(lè),他曾表明作品中聲音的實(shí)質(zhì)是其物質(zhì)性。作為聲音藝術(shù)的先行者和解放者,皮埃爾·舍費(fèi)爾將聲音創(chuàng)作理念從傳統(tǒng)的線性發(fā)展帶入了非線性發(fā)展的時(shí)代,并打破了樂(lè)音與噪音的界限,更重要的是他將“聲音作為感知的客體看待,而賦予聲音以真正的地位”,也由此成為了電影聲音創(chuàng)作理念和技術(shù)發(fā)展的重要助力之一。

在有聲電影歷史中,用具象音樂(lè)技術(shù)手段和理念創(chuàng)作聲音的例子屢見(jiàn)不鮮,例如處于驚悚片和恐怖片黃金時(shí)期的60年代,許多經(jīng)典恐怖電影如《驚魂記》《邪屋》《魔鬼圣嬰》等,這些電影中的聲音創(chuàng)作大量運(yùn)用了當(dāng)時(shí)具象音樂(lè)的創(chuàng)作技術(shù)及手段來(lái)營(yíng)造氛圍,塑造出不同空間和人物形象,直至今日具象音樂(lè)的影響力仍不斷在電影聲音創(chuàng)作中滲透。

2 具象音樂(lè)創(chuàng)作的特殊性與電影聲音創(chuàng)作的共性

2.1 具象音樂(lè)創(chuàng)作的邏輯思維及特殊性

傳統(tǒng)音樂(lè)的創(chuàng)作過(guò)程是抽象,而具象音樂(lè)的創(chuàng)作則不同,是直接在已存在的各種聲音材料上創(chuàng)作,具象音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程就是從前期的錄制或采樣,到中期運(yùn)用聲音蒙太奇等藝術(shù)創(chuàng)作手段為素材進(jìn)行加工改造,再到最終縮混的再加工,并將傳統(tǒng)的線性創(chuàng)作方式轉(zhuǎn)為非線性的方式組織聲音從而進(jìn)行創(chuàng)作?！耙虼丝梢悦黠@得看出這是在音樂(lè)創(chuàng)作中的一次革新,也是至關(guān)重要的一場(chǎng)聲音革命,創(chuàng)作者創(chuàng)作出的直接是音樂(lè)本身、聲音的本身,不需要進(jìn)行二次‘解碼’就達(dá)到最終的音樂(lè)效果。”——皮埃爾·舍費(fèi)爾。具象音樂(lè)的誕生開(kāi)創(chuàng)了一種前所未有的新音樂(lè)理論體系,將音樂(lè)上升至“聲音藝術(shù)”范疇,并確立了其基本的創(chuàng)作風(fēng)格和手段,同時(shí)為電影輸入了源源不斷的聲音力量。

2.2 具象音樂(lè)與電影聲音創(chuàng)作的共性——藝術(shù)與科技

具象音樂(lè)和電影聲音同屬聲音藝術(shù)范疇,在創(chuàng)作理念和技術(shù)上具有極大的共性,它們都是屬于較為特殊的藝術(shù),創(chuàng)作過(guò)程需要藝術(shù)性與技術(shù)性的高度結(jié)合,兩者都要求創(chuàng)作者必須掌握聲學(xué),錄音技術(shù)與理論、心理學(xué)、聲音制作技巧甚至是樂(lè)理,因此要求創(chuàng)作者是兼具藝術(shù)感性思維和技術(shù)理性思維的復(fù)合型人才,以科學(xué)技術(shù)作為創(chuàng)作的載體和前提。

科拉德曾這樣評(píng)價(jià)過(guò)皮埃爾·舍費(fèi)爾:“舍費(fèi)爾發(fā)展了一種建立在現(xiàn)有科學(xué)技術(shù)基礎(chǔ)上的作曲理論,他有一個(gè)信念,任何具象聲音的抽象化是可能的,他的實(shí)踐和美學(xué)都與他的這個(gè)信念有關(guān)。聲音可以從周邊環(huán)境中分離,并通過(guò)制作來(lái)加以改變,也就是說(shuō),任何聲音資源都可以用作創(chuàng)作音樂(lè)的手段,這種觀念也是當(dāng)時(shí)激進(jìn)藝術(shù)家們創(chuàng)作思想的時(shí)代寫(xiě)照?！边@一點(diǎn)與電影聲音創(chuàng)作理念不謀而合,電影聲音創(chuàng)作從同期錄音或擬音,再到后期制作,如同具象音樂(lè)一樣,是在具體聲音材料上通過(guò)先進(jìn)的技術(shù)手段和媒介對(duì)聲音進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)造。正是電影聲音和具象音樂(lè)在創(chuàng)作理念和方式上有著極大共性的前提下,由具象音樂(lè)為始端延伸出的不同種類(lèi)、風(fēng)格的電子音樂(lè)聲音處理技術(shù)被廣泛地應(yīng)用于各個(gè)時(shí)期和類(lèi)型的電影聲音創(chuàng)作中,這些技術(shù)與一代又一代電影聲音大師們的創(chuàng)作理念融合,孕育出了一場(chǎng)又一場(chǎng)的視聽(tīng)盛宴,仿佛科技成為了聲音藝術(shù)發(fā)展的永動(dòng)機(jī)。

皮埃爾·舍費(fèi)爾在具象音樂(lè)的實(shí)踐和理論中無(wú)疑是預(yù)見(jiàn)了科技手段將會(huì)對(duì)聲音藝術(shù)帶來(lái)翻天覆地變化與革新,如同視覺(jué)特效技術(shù)給電影發(fā)展帶來(lái)的革命一樣,具象音樂(lè)給電影聲音所帶來(lái)的革命已悄然而至。這里不得不說(shuō)的是一部具有聲音標(biāo)志性特點(diǎn)的電影——《群鳥(niǎo)》,由希區(qū)柯克執(zhí)導(dǎo)在1969年上映,這是一部沒(méi)有配樂(lè)完全依靠音響和語(yǔ)言來(lái)詮釋的電影作品,音響創(chuàng)作者運(yùn)用具象音樂(lè)創(chuàng)作理念把自然音響作為聲音素材,并采用當(dāng)時(shí)先鋒的音樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)——聲音合成技術(shù),將自然音響結(jié)合創(chuàng)造出了許多奇妙的聲音,例如影片中多次出現(xiàn)的鳥(niǎo)類(lèi)翅膀聲。在這之后甚至是多年以后,許多科幻片、魔幻片也依然在效仿這種聲音創(chuàng)作方式。

3 具象音樂(lè)的物化和塑形技術(shù)在電影聲音設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

聲音除了在物理學(xué)上被定義為一種能量外,在具象音樂(lè)中,聲音還能在人的大腦中產(chǎn)生奇特的化學(xué)反應(yīng)。創(chuàng)作者運(yùn)用各種聲音物化和塑形技術(shù),如復(fù)合式音響、復(fù)調(diào)、聲音有形化、源起模糊化等,使聽(tīng)者在腦中能浮現(xiàn)出由聲音所構(gòu)建的世界。把具象音樂(lè)中聲音的物化和塑造技術(shù)應(yīng)用于電影聲音創(chuàng)作中,通過(guò)電影視聽(tīng)結(jié)合的特點(diǎn),賦予聲音更深層次的信息并結(jié)合觀影者個(gè)人的先在經(jīng)驗(yàn)在意識(shí)里自動(dòng)的與畫(huà)面信息所匹配,讓觀影者下意識(shí)產(chǎn)生“形象”“寓意”等一系列的抽象聯(lián)系。

3.1 復(fù)合式音響創(chuàng)作技巧

在具象音樂(lè)創(chuàng)作技巧中,復(fù)合式音響創(chuàng)作技巧與傳統(tǒng)交響樂(lè)創(chuàng)作中的配器概念極為相似,都是運(yùn)用多種聲音的組合創(chuàng)造出新的音響聽(tīng)感,這種聽(tīng)感常帶有傳統(tǒng)音樂(lè)中的逆行、分裂、對(duì)位等處理手法,講究主題式發(fā)展手法,這與電影聲音創(chuàng)作手法相似,電影聲音會(huì)根據(jù)不同人物,不同故事背景、地點(diǎn)設(shè)計(jì)中心主題和風(fēng)格特征,然后圍繞此主題發(fā)展和變體。大衛(wèi)·考普(David Cope)曾說(shuō)過(guò):“宇宙中發(fā)生的事情,大部分來(lái)自于事物的重新組合”。在具象音樂(lè)中一切聲音元素都可以組合成一種新的聲音,一切現(xiàn)有作品中的聲音也都可以重新組合成新的作品。以皮埃爾·舍費(fèi)爾和皮埃爾·亨利共同創(chuàng)作的作品《為一個(gè)人的交響》為例,首先此部作品在聲音素材種類(lèi)上包含人聲、器樂(lè)聲、自然噪音這三大類(lèi),將多種聲音素材進(jìn)行搭配揉捏融合,塑造成一個(gè)新的聲音,并由這一新的聲音再發(fā)展出數(shù)個(gè)不一樣的并且不斷變化的聲音,同時(shí)通過(guò)不同的空間、不同的聲場(chǎng)、不同的聲像組合營(yíng)造出了一個(gè)流動(dòng)的、多維的聽(tīng)覺(jué)空間,這是單一聲音素材所無(wú)法達(dá)到的效果;其次,這部具象音樂(lè)作品在聲音頻段的布局上也是相當(dāng)之精妙,我們可以聽(tīng)到高中低頻并存所帶來(lái)的聲音豐滿感,其中既有戛玉敲冰,游響停云般的歌聲、器樂(lè)聲和一些片段式音樂(lè)的中高頻,又有雷霆萬(wàn)鈞般的鋼琴敲擊聲和腳步聲的中低頻。這一種從縱向角度將聲音分成一個(gè)個(gè)獨(dú)立塊狀的復(fù)合式創(chuàng)作使得聲音從一個(gè)固定空間變?yōu)榱鲃?dòng),百變的多維空間,讓聽(tīng)眾聆聽(tīng)了一場(chǎng)“空間交響”。

筆者在《新灰姑娘2》動(dòng)畫(huà)電影聲音創(chuàng)作中采用了具象音樂(lè)的復(fù)合式音響創(chuàng)作技巧,將多種聲音素材重新組合后最終創(chuàng)作出新的聲音。例如影片中的魔法聲音,首先要基本設(shè)定出正派和反派魔法最核心的聲音素材,再根據(jù)人物的服裝、性格、劇情和魔法的畫(huà)面內(nèi)容進(jìn)行聲音核心風(fēng)格的定位,其中以正派森林女王和反派沙漠女王為例,森林女王魔法聲音的核心元素是星星和閃電,總體的聲音特質(zhì)設(shè)定在中高頻,因此在聲音制作中使用EQ3 7-Band(見(jiàn)圖1)效果器對(duì)各個(gè)聲音素材進(jìn)行了聲音頻段上的調(diào)整從而進(jìn)行聲音塑形,例如其中一個(gè)聲音素材的中低頻是符合要求的,但其高頻不夠,那么就在5.50KHz上提高3dB,調(diào)整聲音素材頻段的目的在于把聲音素材中可取的頻段留下,把不想要的頻段部分剔除從而形成聲音風(fēng)格的統(tǒng)一性,也就是做加減法,這樣重塑后的聲音會(huì)讓人物形象更具有鮮明的特點(diǎn)。

圖1 EQ3 7-Band

在此影片中的反派角色——沙漠女王,其聲音風(fēng)格與森林女王形成了強(qiáng)烈反差,通過(guò)聲音凸顯其反派特征和黑暗魔法的混沌狀態(tài),因此選用的核心元素主要是風(fēng)、激光炮、泥沙等,并將聲音最終效果設(shè)計(jì)為以中低頻段為主,高頻為輔。在制作激光炮的過(guò)程中,某一個(gè)激光聲音素材的高頻尤為突出,與預(yù)期想要達(dá)到的聲音效果不符,因此在4.34KHz和2.12KHz上分別削減7.8dB和6dB,在85.2Hz上提高3 dB, 對(duì)其高頻進(jìn)行削減的同時(shí)提升一定的低頻,再與次低頻聲音相疊加,最終觀眾聽(tīng)到的會(huì)是一個(gè)以中低頻為主的具有爆發(fā)力的激光類(lèi)魔法,除了在聲音頻段上的修整,還要按照劇情的走向和發(fā)展,在圍繞核心聲音素材基礎(chǔ)上通過(guò)上述具象音樂(lè)創(chuàng)作手法如混響、延遲、反轉(zhuǎn)等進(jìn)行拓展和組合,最終合成各種魔法聲音。以沙漠女王出場(chǎng)的復(fù)合式魔法音響為例,首先根據(jù)畫(huà)面和人物的設(shè)定,這一黑暗魔法聲以風(fēng)作為主題,圍繞此主題將各個(gè)聲音元素單獨(dú)制作和調(diào)整后,最后通過(guò)組合、疊加完成。其次這個(gè)魔法聲音的特殊之處在于他并不是瞬間爆發(fā)的聲音,它有一個(gè)由起到升再到落的過(guò)程,因此聲音元素疊加的數(shù)量也從少到多再到少,同時(shí)聲音中各種元素的聲像變化要與畫(huà)面同步,而且每一個(gè)聲音元素都要在不同頻段上各司其職來(lái)表現(xiàn)每一個(gè)細(xì)節(jié)變化,這樣不僅能體現(xiàn)出每一股黑風(fēng)的出現(xiàn)到糾纏在一起的變化過(guò)程,而且聲音層次會(huì)更加清晰。最終這一完整復(fù)合式魔法聲由7種不同風(fēng)的素材組合而成,由此也可以看出在影片中主題聲音元素就像音樂(lè)中的動(dòng)機(jī),在一個(gè)核心的節(jié)奏和某個(gè)聲音元素基礎(chǔ)上發(fā)展和組合出新的聲音,并依據(jù)劇情發(fā)展和畫(huà)面創(chuàng)作出各種新的組合或變化。在影片中這種復(fù)合式音響,讓每一個(gè)魔法聲音更加具有層次感,使聲音內(nèi)部中的元素交織互動(dòng),無(wú)論是從最終聲音的豐滿度,還是從聲音元素的緊密結(jié)合度,觀眾都能從聲音中感受到音樂(lè)般的“交響”性。

3.2 復(fù)調(diào)式創(chuàng)作技巧

復(fù)調(diào)一詞源于音樂(lè),是一種作曲技法術(shù)語(yǔ),是指兩個(gè)或兩個(gè)以上獨(dú)立的旋律聲部相互交錯(cuò)進(jìn)行,并彼此形成和聲關(guān)系的多聲部音樂(lè),即為復(fù)調(diào)音樂(lè),其中對(duì)位法是復(fù)調(diào)音樂(lè)的主要?jiǎng)?chuàng)作技法。以皮埃爾·舍費(fèi)爾和皮埃爾·亨利共同創(chuàng)作的《為一個(gè)人的交響》為例,在作品中能聽(tīng)到多條音色,節(jié)奏不同的旋律線相互對(duì)位著,形成編織特點(diǎn),但又體現(xiàn)出統(tǒng)一的主題。在此作品中我們時(shí)而能聽(tīng)到聲音在不同頻段上的相互呼應(yīng)和流動(dòng),不同聲場(chǎng)聲部之間的互答與組合。例如在作品5分40秒起,一段女聲和不斷變化重復(fù)的女聲形成兩條獨(dú)立旋律,在聲音的縱向上一對(duì)一答,使聲音更加有變幻性和沖突感。

筆者將這種創(chuàng)作技巧應(yīng)用于電影《大城大樓》的聲音創(chuàng)作中,其中一場(chǎng)戲是男主角劉石回到小時(shí)候的居住地,兒時(shí)記憶浮現(xiàn)眼前,劉石仿佛穿越般看到了自己小時(shí)候和姐姐在弄堂玩耍,奔跑的場(chǎng)景。

這場(chǎng)戲除了在最后小女孩說(shuō)了一句臺(tái)詞外,其余部分只有環(huán)境聲,考慮到環(huán)境聲在這場(chǎng)戲中不僅要參與敘事、重塑聲景還要表達(dá)情感,并且這場(chǎng)戲的環(huán)境聲元素較多,為了使環(huán)境聲層次更加清晰,筆者在具象音樂(lè)創(chuàng)作手段的基礎(chǔ)上采用復(fù)調(diào)的創(chuàng)作思維。此外,因自行車(chē)鈴聲是極具老上海弄堂特色的聲音,所以筆者采用自行車(chē)鈴聲作為整個(gè)聲音的主線,其作用之一在于銜接畫(huà)面轉(zhuǎn)場(chǎng),引出故事情節(jié)。采用畫(huà)外音的方式用幾聲自行車(chē)鈴聲引出了這場(chǎng)戲,同時(shí)隨著自行車(chē)鈴聲混響不斷加大,鈴聲出現(xiàn)頻率的提高和種類(lèi)的添加,使現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景自然過(guò)渡到了兒時(shí)場(chǎng)景,因而自行車(chē)鈴聲也從無(wú)源音響轉(zhuǎn)為有源音響。其中混響效果器采用的是D-Revrb(見(jiàn)圖2),通過(guò)調(diào)整此效果器中混響的模式,延續(xù)時(shí)間,混響模式,混響干濕比等數(shù)據(jù),同時(shí)打開(kāi)Protools中的觸碰模式實(shí)時(shí)錄制下動(dòng)態(tài)的混響調(diào)整軌跡,從而達(dá)到上述自行車(chē)混響不斷變化的效果。

圖2 D-Revrb

采用自行車(chē)鈴聲作為整個(gè)聲音的主線,作用之二在于構(gòu)成整個(gè)環(huán)境聲發(fā)展的動(dòng)機(jī)并突出主題,同時(shí)自行車(chē)鈴聲的節(jié)奏和不同的音高在環(huán)境聲中形成一條旋律主線。在使用Pitch II插件(見(jiàn)圖3)來(lái)制作出不同音高的鈴聲時(shí),會(huì)以原始鈴聲素材音高為基準(zhǔn),分別降低或提升一個(gè)大、小二度和大、小三度,并通過(guò)調(diào)整此插件中不同聲道的延遲參數(shù)為場(chǎng)景的轉(zhuǎn)變提供聲音上的暗示,同時(shí)調(diào)整其他旋律線,如腳步、吆喝聲、孩子們的笑聲有機(jī)地交織在一起,形成對(duì)位,使整個(gè)環(huán)境聲在縱向和橫向間都富有流動(dòng)性和靈動(dòng)性。

圖3 Pitch II

3.3 聲音的有形化指標(biāo)創(chuàng)作技術(shù)

聲音有形化指標(biāo)是指在作品中聽(tīng)者可以界定出聲音中某一方面的特性,無(wú)論是聲音其中一項(xiàng)物質(zhì)屬性還是整個(gè)發(fā)聲的過(guò)程,都能依據(jù)上述聲音特性準(zhǔn)確聯(lián)想到聲源所對(duì)應(yīng)的原發(fā)聲體形象,其實(shí)質(zhì)就是利用了聲源頑固性,往往這種創(chuàng)作具有寫(xiě)實(shí)性特征,從而給作品強(qiáng)烈的真實(shí)感。具象音樂(lè)創(chuàng)作會(huì)大量運(yùn)用聲音的有形化指標(biāo)特性,創(chuàng)作者會(huì)將想要表達(dá)出相對(duì)應(yīng)事或物的聲音,紀(jì)實(shí)性地錄下來(lái),如同電影中的同期錄音,但無(wú)論后期如何加工變化,聽(tīng)者依然能夠分辨出聲音原始的物質(zhì)屬性。在具象音樂(lè)初期作品《地鐵練習(xí)曲》中,皮埃爾·舍費(fèi)爾通過(guò)對(duì)地鐵站內(nèi)真實(shí)事件或發(fā)聲體進(jìn)行實(shí)錄加以后期的聲音處理,描繪了當(dāng)時(shí)巴黎地鐵站人來(lái)人往熱鬧的景象。在第二樂(lè)章prosopopee的1分08秒處,口哨聲與腳步聲的組合出現(xiàn)賦予人們強(qiáng)烈的畫(huà)面感,這樣的作品更像是一幅聲音的肖像畫(huà),整部作品營(yíng)造出了沉浸式的氛圍,讓聽(tīng)者置身于繁華都市的地鐵站中,由此可見(jiàn)聲音有形化指標(biāo)也是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)真實(shí)性的重要工具。

這種肖像畫(huà)式的藝術(shù)寫(xiě)照也是電影聲音所追求的真實(shí)性,電影《大城大樓》其中有一場(chǎng)戲運(yùn)用了平行蒙太奇的敘事手法,通過(guò)多個(gè)場(chǎng)景來(lái)回切換來(lái)敘述在臺(tái)風(fēng)天中工人們搶修上海中心大廈驚險(xiǎn)刺激的過(guò)程,因此聲音創(chuàng)作的重點(diǎn)在于如何將同一時(shí)間、不同地點(diǎn)并且都是以臺(tái)風(fēng)為背景的場(chǎng)景作區(qū)分,那么首當(dāng)其沖就是用環(huán)境聲作為聽(tīng)覺(jué)的場(chǎng)景區(qū)分點(diǎn),同時(shí)環(huán)境聲更能展現(xiàn)影片的真實(shí)性,讓觀眾身臨其境體驗(yàn)驚心動(dòng)魄的搶險(xiǎn)過(guò)程。其中一個(gè)場(chǎng)景是工人們?cè)诖髲B上搶險(xiǎn),此場(chǎng)景筆者用了錄制好的暴雨素材,并且為了體現(xiàn)搶修的高度,用了三種不同的風(fēng)聲素材,分別是高頻的呼嘯風(fēng)聲,中低頻的小風(fēng)聲,低頻帶有貼耳感的隆隆風(fēng)聲,還有時(shí)不時(shí)各種金屬碰撞的聲音等。還有一個(gè)場(chǎng)景就是張總在建筑工地上仰望工人們的搶險(xiǎn)情況,此場(chǎng)景的環(huán)境聲結(jié)合畫(huà)面需求,將大型尼龍布聲、暴雨聲、風(fēng)聲、枯枝落葉吹動(dòng)的聲音等疊合起來(lái)還原和展現(xiàn)臺(tái)風(fēng)的猛烈。這些不同場(chǎng)景所呈現(xiàn)的環(huán)境聲都是先通過(guò)對(duì)單個(gè)素材添加混響效果器,調(diào)整均衡等技術(shù)處理后才疊加和組合在一起的,最終結(jié)合畫(huà)面再調(diào)節(jié)彼此的音量比例來(lái)達(dá)到具有真實(shí)性的融合效果。

3.4 源起模糊化創(chuàng)作技巧

源起模糊化是指:從聲源和發(fā)聲體的原始因果聯(lián)系中跳脫出來(lái),重塑后的聲音不再具備原聲素材的顯著特征,甚至?xí)耆袛嗯c原聲素材間的特征聯(lián)系,最終以全新的一種聲音而呈現(xiàn),這種重新賦予源起的聲音能與原客觀世界所不存在的物結(jié)合或匹配創(chuàng)造出神奇的視聽(tīng)組合。

皮埃爾·舍費(fèi)爾認(rèn)為聲音是具有“幻聽(tīng)”特性的,人們所看到的聲源不一定與所聽(tīng)到的聲音有源起聯(lián)系,這一點(diǎn)在電影中經(jīng)常發(fā)生,觀影時(shí)觀眾往往會(huì)因此自發(fā)的陷入聲音的高級(jí)騙局之中。在皮埃爾·舍費(fèi)爾與皮埃爾·亨利在1953年共同創(chuàng)作的具象音樂(lè)歌劇《奧爾菲斯》中,聽(tīng)者能從中聽(tīng)到通過(guò)使聲音源起模糊化而創(chuàng)造出的各種幻象和奇特的魔幻形象,整部作品都充斥著源起模糊化后的魔幻色彩。其中最典型的就是第四章——怪物,作者用噪音、人聲等通過(guò)徹底破壞原聲音素材特征的創(chuàng)作手段,虛構(gòu)出了一個(gè)充斥著各種妖魔鬼怪的陰森冥界,其中大多聲音聽(tīng)眾幾乎無(wú)法辨認(rèn)其源起形象。同理,在電影中我們大部分時(shí)間所聽(tīng)到的已經(jīng)不是聲音的原始起因模樣,而是電影通過(guò)其視聽(tīng)的高級(jí)幻術(shù)讓我們信以為真其起因,因?yàn)槁曇襞c畫(huà)面的因果關(guān)系實(shí)質(zhì)是由視聽(tīng)合約本身所聯(lián)結(jié)的,例如同步整合現(xiàn)象,擬音師用砸鐵桶和砸碎玻璃瓶的聲音通過(guò)后期聲音制作手段加以疊加和融合,最終與畫(huà)面同步后觀眾就會(huì)聽(tīng)到“真實(shí)的”撞車(chē)聲。因此影片中大部分情況下我們不必糾結(jié)聲音的源起,只要聲音與畫(huà)面中事物的體積、密度、質(zhì)量、空間等物理屬性一致,就能用聲音創(chuàng)造出幻象。

在現(xiàn)實(shí)生活中有許多物體的聲音不能夠完全反應(yīng)其物體的形象或是根本不發(fā)聲,例如日常中的云朵、空氣等,因此在電影中,尤其是動(dòng)畫(huà)片,每一個(gè)聲音只存在于非現(xiàn)實(shí)世界,因此聲音創(chuàng)作者要利用聲音的力量賦予動(dòng)畫(huà)片生命力,創(chuàng)造出一個(gè)具有真實(shí)感的虛擬世界與人物,其中絕大多數(shù)聲音都需要擬音聯(lián)合后期聲音制作才能完成,這點(diǎn)與具象音樂(lè)的創(chuàng)作過(guò)程極具相似,都是先采樣后制作。筆者在為電影《新灰姑娘2》中的云朵怪(雪寶)設(shè)計(jì)聲音時(shí),為了讓動(dòng)畫(huà)人物形象更加生動(dòng)可愛(ài),最終采用抖動(dòng)羽絨被的聲音來(lái)模擬云朵怪(雪寶)飛行的聲音,但現(xiàn)實(shí)生活中羽絨被的聲音會(huì)比較單薄,高頻也較多,在聽(tīng)感上所呈現(xiàn)的物體體積也不夠龐大,而影片中雪寶的形象是一朵體積龐大,而且會(huì)快速飛翔的云,因此筆者采用多條羽絨被的聲音素材疊加從而達(dá)到互補(bǔ)效果的創(chuàng)作方式,首先通過(guò)擬音的方式錄制了多條律動(dòng)節(jié)奏一致的羽絨被聲音,隨后通過(guò)改變聲音包絡(luò),調(diào)整音高,添加混響將這幾條聲音素材逐一地進(jìn)行處理,最后將這些不同頻段和特質(zhì)的聲音再次組合,最終呈現(xiàn)出了一個(gè)頻段豐滿,層次豐富且具有質(zhì)感的聲音,這個(gè)聲音不僅在聽(tīng)感上的體積變大了,而且不失雪寶快速飛行和移動(dòng)時(shí)的輕盈感,這種對(duì)聲音素材進(jìn)行重塑后所誕生出的新聲音在電影中與畫(huà)面相結(jié)合后將被重新賦予源起。同理,還有一個(gè)場(chǎng)景是小熊觸碰毒花時(shí),毒花瞬間綻放并放出有毒氣體的聲音,筆者用拔酒瓶塞的聲音模擬花綻放的瞬間,用吹動(dòng)干燥的沙土落在紙上的聲音和噴霧的聲音相結(jié)合并通過(guò)后期均衡的低切,改變音高、加入混響等最終呈現(xiàn)出釋放毒氣的過(guò)程。此外本片中這些聲音設(shè)計(jì)也是根據(jù)兒童片的定位而打造的,要求聲音不僅要富有戲劇性而且還要具有童趣,這樣的音效會(huì)更加吸引小朋友,符合兒童動(dòng)畫(huà)片的定位。這種聲音源起模糊化會(huì)帶給觀眾一種不可預(yù)見(jiàn)性的驚喜和意外,從而在視聽(tīng)結(jié)合上往往會(huì)帶來(lái)更大的沖擊和刺激的感官體驗(yàn),這也是電影聲音結(jié)合畫(huà)面所產(chǎn)生的增值現(xiàn)象,這會(huì)使畫(huà)面與聲音的結(jié)合更具藝術(shù)性。

4 結(jié)語(yǔ)

本文特別選擇了劇情片《大城大樓》和動(dòng)畫(huà)片《新灰姑娘2》這兩種不同類(lèi)型的電影,以具象音樂(lè)創(chuàng)作理念和技術(shù)作為切入點(diǎn),探討了其在這兩種類(lèi)型電影聲音創(chuàng)作中的應(yīng)用方式與成果。對(duì)于劇情片《大城大樓》而言,其聲音創(chuàng)作特點(diǎn)在于還原和塑造場(chǎng)景的真實(shí)感,因此本文以環(huán)境聲創(chuàng)作為例,解析了具象音樂(lè)中復(fù)調(diào)式創(chuàng)作技巧和聲音的有形化指標(biāo)創(chuàng)作技術(shù)在還原電影真實(shí)場(chǎng)景中的聲音創(chuàng)作應(yīng)用方式與思維模式。而對(duì)于動(dòng)畫(huà)片的聲音創(chuàng)作而言,其最大特點(diǎn)在于通過(guò)重塑非現(xiàn)實(shí)世界與人物,使其賦予新的生命,因此本文在探討《新灰姑娘2》的聲音創(chuàng)作內(nèi)容時(shí),以具象音樂(lè)的復(fù)合式音響和源起模糊化創(chuàng)作技巧為切入點(diǎn),運(yùn)用具象音樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)從而深入剖析動(dòng)畫(huà)電影聲音創(chuàng)作中重塑非現(xiàn)實(shí)世界和人物的方式與思維邏輯。最后,希望上述具象音樂(lè)技術(shù)和理念在電影聲音創(chuàng)作中的應(yīng)用方式能為讀者在電影聲音創(chuàng)作中提供更開(kāi)闊的思維模式并從中得到啟發(fā)。?