薛 松 吳亞楠 范雨喬

(笨鳥視覺(北京)文化有限責(zé)任公司,北京 101400)

1 追根溯源戰(zhàn)爭電影技術(shù)創(chuàng)作的四個發(fā)展階段

1.1 第一階段:劇情為主

尸體假肢在電影創(chuàng)作中屬于戲用道具,起到推動劇情發(fā)展的作用。早期戰(zhàn)爭電影因受技術(shù)發(fā)展的局限,沒有色彩傳遞的畫面缺乏真切感帶來的視覺沖擊力。作為為觀眾呈現(xiàn)真實(shí)戰(zhàn)場場景不可或缺的技術(shù)手段之一,特效化裝萌芽于1912年,形成期在1930年代,這個時期的戰(zhàn)爭電影多是在突出劇情內(nèi)容的創(chuàng)作及演員表演。如好萊塢歷史上第一部長片戰(zhàn)爭電影《一個國家的誕生》(1915),在默片時代依然能靠其精彩的劇情內(nèi)容扣人心弦。即便受到技術(shù)限制,該片在展示戰(zhàn)爭場面時依然呈現(xiàn)出戰(zhàn)爭全貌和局部的細(xì)節(jié),特別是大戰(zhàn)后戰(zhàn)場上的情形,不僅展示了戰(zhàn)場環(huán)境的殘酷性,也調(diào)動了觀眾的視覺感官。但由于這一時期的實(shí)體特效技術(shù)不夠成熟,在表現(xiàn)戰(zhàn)場死傷時形式比較單一,依據(jù)當(dāng)時真實(shí)的戰(zhàn)時照片記錄,由真人演員扮演死尸,所以在真實(shí)層面上有所缺失。這一時期極具代表性的作品還有《黨同伐異》(1916)、《西線無戰(zhàn)事》(1930)等。

1.2 第二階段:全景式軍事戰(zhàn)爭片為主

從1927年有聲電影的出現(xiàn),到1935年彩色膠片的發(fā)明,電影藝術(shù)又進(jìn)入一個新的發(fā)展階段,聲音和色彩促使電影表現(xiàn)力更趨于自然。電影從此進(jìn)入了在藝術(shù)上精益求精的階段,不再是單純的娛樂品,而是具有極大社會影響的藝術(shù)門類。電影作為書寫歷史和體現(xiàn)群體價值觀的載體,有超越媒介技術(shù)和文化宣傳層面的深遠(yuǎn)傳播影響,電影逐漸開始突出表現(xiàn)戰(zhàn)爭進(jìn)程中的重大事件和重大戰(zhàn)斗,詳細(xì)展現(xiàn)軍事武器及戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù),戰(zhàn)爭畫面偏向于全景展示。此類電影如教科書般準(zhǔn)確、細(xì)致,不僅有較高的史學(xué)價值,還有一定的軍事學(xué)價值。這一時期代表作品有《解放》(1971)、《圍困》(1974)、《莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)》(1985)等。此類全景式、史詩級戰(zhàn)爭電影規(guī)模宏大、氣勢非凡,表現(xiàn)層面一般分為敵我雙方大本營、敵我雙方各級指揮部、基層戰(zhàn)士和普通百姓、敵后戰(zhàn)線幾個部分。

1.3 第三階段:真實(shí)為主

后來的戰(zhàn)爭電影不同于全景式戰(zhàn)爭電影,聚焦點(diǎn)從全面戰(zhàn)爭轉(zhuǎn)為局部戰(zhàn)爭,從氣勢恢宏到人性反思。大多具有人文色彩的戰(zhàn)爭影片改編自文學(xué)作品,作者的思考深度為電影注入了思想,深切地反思了戰(zhàn)爭的本質(zhì)。影片著重描述普通士兵,鏡頭聚焦于小人物,故事性更加生動,如《現(xiàn)代啟示錄》(1979)、《獵鹿人》(1979)、《野戰(zhàn)排》(1986)、《細(xì)細(xì)的紅線》(1997)等都是從“戰(zhàn)爭的反人類性”層面反思戰(zhàn)爭,通過對大量尸體假肢的創(chuàng)作運(yùn)用,體現(xiàn)戰(zhàn)爭對生命的毀滅以及對人精神世界的摧殘。

到了1990年代,斯皮爾伯格的《拯救大兵瑞恩》堪稱為真實(shí)電影的奠基之作,是戰(zhàn)爭電影史上里程碑式的作品,它不僅有戰(zhàn)爭的宏偉也有人性的詮釋,開場的諾曼底登陸到各種獵奇的戰(zhàn)傷戰(zhàn)死的傷情設(shè)計,到尸體假肢、殘肢斷臂遍布沙灘的驚心過程,再到鮮血與死尸交織浸染的諾曼底海灘,我們可以看到尸體假肢這類實(shí)體特效技術(shù)的進(jìn)步為戰(zhàn)爭電影表現(xiàn)手法起到點(diǎn)睛之筆。

1.4 第四個階段:數(shù)字特效與實(shí)體特效的結(jié)合

好萊塢戰(zhàn)爭電影不僅是美國戰(zhàn)爭的寫照,也是電影科技的試驗(yàn)場,而電影拍攝的要求也在一定程度上促進(jìn)了電影科技的進(jìn)步。1992年,數(shù)字技術(shù)融入電影拍攝,實(shí)體特效技術(shù)與數(shù)字特效技術(shù)的結(jié)合,取長補(bǔ)短,相得益彰,不僅更加真實(shí)直觀地再現(xiàn)了戰(zhàn)爭,也豐富了人物情緒的刻畫,推進(jìn)劇情內(nèi)容的發(fā)展。如《阿甘正傳》里丹中尉越戰(zhàn)后被截肢的腿,便是CG綠幕加實(shí)體特效的假肢模型合成。笨鳥視覺技術(shù)團(tuán)隊也在戰(zhàn)爭電影實(shí)踐過程中不斷嘗試用實(shí)體特效技術(shù)與數(shù)字特效技術(shù)結(jié)合,在影片《長津湖》拍攝過程中,我們便與數(shù)字部門合作,將大量的尸體假肢轉(zhuǎn)換為數(shù)字資產(chǎn),這不僅大大節(jié)省了制作成本,同時也增強(qiáng)了畫面的視覺呈現(xiàn)效果,使其表現(xiàn)形式更加豐富和多元化。

圖1 《長津湖》拍攝現(xiàn)場將尸體假肢掃描轉(zhuǎn)為數(shù)字資產(chǎn)①

2 尸體假肢在戰(zhàn)爭影片中的應(yīng)用

2.1 尸體假肢道具分類

在戰(zhàn)爭影片的劇本中,通常集中描寫的是涉及故事主線和人物的劇情推進(jìn),而在創(chuàng)作過程中,還有很多劇本無法描述的內(nèi)容需要主創(chuàng)團(tuán)隊進(jìn)行擴(kuò)展和視覺化呈現(xiàn),其中很重要的一個內(nèi)容便是針對尸體假肢方面的傷情設(shè)計和其中的技術(shù)使用。

1980年代,中國的實(shí)體特效技術(shù)還未在戰(zhàn)爭電影中普及和應(yīng)用。這一時期的戰(zhàn)爭電影四大美學(xué)要素,即煙、火、土、血被一直延用至今,是構(gòu)成戰(zhàn)爭影片外在的視覺特征。隨著國內(nèi)特效化裝技術(shù)的普及和實(shí)體特效技術(shù)的進(jìn)步,越來越多的優(yōu)秀國產(chǎn)戰(zhàn)爭影片在原有的四大美學(xué)基礎(chǔ)上加入傷、疤、尸,構(gòu)成了全新的戰(zhàn)爭美學(xué)局面。

在參與制作影片《八佰》前,我們的技術(shù)團(tuán)隊便已經(jīng)開始梳理建設(shè)戰(zhàn)爭傷效體系,通過長達(dá)五年的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)沉淀,夯實(shí)了體系中的傷疤尸血建設(shè),再通過《長津湖》尸體假肢的錘煉及實(shí)戰(zhàn)應(yīng)用經(jīng)驗(yàn),完成戰(zhàn)爭傷效體系1.0版全流程、全鏈條的建設(shè)。其尸體假肢我們初步分為以下幾類。

(1)陳設(shè)用尸體道具

主要用于戰(zhàn)爭質(zhì)感的效果營造,還原真實(shí)戰(zhàn)場效果。

(2)專項(xiàng)功能性尸體道具

代替完成真人無法完成的畫面拍攝,如燒、埋、碾、壓、拋、炸、砍等危險鏡頭,以及尸體變化過程中的特征性形態(tài)的呈現(xiàn)。

(3)與真人演員互動、接戲的尸體道具

此類尸體道具主要承擔(dān)著特殊鏡頭的切換拍攝功能,前后接戲。另外該類尸體道具都帶有“故事性”任務(wù),與演員產(chǎn)生互動,從而推動劇情的發(fā)展,輔助演員情緒的表達(dá)。

(4)殘疾演員傷效假肢

戰(zhàn)爭電影不可缺少殘疾演員幾乎成為全世界戰(zhàn)爭電影拍攝的一個共識,其主要原因是殘疾演員特有的身體特征能豐富戰(zhàn)場傷情設(shè)計的表達(dá),助力戰(zhàn)爭氛圍和情緒的傳遞。特效化裝作為一門“加法藝術(shù)”,它與殘疾演員的斷肢相結(jié)合,能為殘疾演員呈現(xiàn)各種不同程度且符合真實(shí)的傷情特殊效果。我們自主研制的殘疾演員傷效假肢不僅滿足影片的視覺效果,還解決了拍攝的周期、成本及假肢穿戴舒適性的問題,能滿足快速交妝和重復(fù)利用的需求。

(5)滿足戰(zhàn)場氛圍營造的尸塊

用于爆破、陳設(shè)及局部戰(zhàn)斗情節(jié)處理的小型局部尸體道具。

在我們的戰(zhàn)爭傷效體系下,為了更好地學(xué)習(xí)及借鑒好萊塢模式,我們特意采訪過戰(zhàn)爭影片中極具代表性的口碑佳作幕后的尸體假肢特效化妝主管,從他們幾十年創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中進(jìn)一步完善我們技術(shù)團(tuán)隊對于尸體假肢在影視創(chuàng)作層面的理念研究及技術(shù)應(yīng)用,使其做到既一脈相承又與時俱進(jìn)。

2.2 讓尸體有戲,創(chuàng)作獨(dú)有的專屬的死亡場景

一部優(yōu)秀的戰(zhàn)爭電影除了扣人心弦的劇情發(fā)展、氣勢磅礴的戰(zhàn)斗場面外,其中飽含人性的故事和對生死存亡的獨(dú)特呈現(xiàn)都是構(gòu)成影片不可缺少的部分。如《斯大林格勒》中士兵突破火墻,《兵臨城下》老狙擊隊員騰空一跳被半空狙殺,《拯救大兵瑞恩》中閣樓內(nèi)的肉搏和士兵打坦克時被四聯(lián)機(jī)槍掃射,《1917》中無處不在的腐爛尸體。尸體假肢道具在戰(zhàn)爭電影中絕不是僅僅用于戰(zhàn)場陳設(shè)、演員替身或者為了還原死亡的樣貌,更應(yīng)將其融入劇情,與角色進(jìn)行“對手”表演,推動劇情發(fā)展。由此從影視創(chuàng)作的使用上,尸體道具的功能可以分為如下幾類。

2.2.1 戰(zhàn)爭氛圍營造

在影片《八佰》的開篇,透過大廠鎮(zhèn)戰(zhàn)場廢墟處的一具焦尸,引出端午等湖北保安團(tuán)的入畫。這具焦尸巧妙地與戰(zhàn)場環(huán)境融合,既削弱了燒焦尸體給人帶來的視覺不適感,同時也在無聲地控訴戰(zhàn)爭的殘酷性。在適合的環(huán)境氛圍里出現(xiàn)恰當(dāng)?shù)氖w道具陳設(shè),從微小細(xì)節(jié)的把控,把觀影者帶入身臨其境的戰(zhàn)爭氛圍中。一面是殘檐斷壁、尸橫遍野的景象,一面是臉含倦容的逆行者,你能通過兩者鮮明的對比感悟聯(lián)想到很多層面的隱喻。

影片《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》透過對尸體假肢和傷情設(shè)計的應(yīng)用一層層逐層遞進(jìn)將情緒從和平逐漸帶入戰(zhàn)爭氛圍,同時為鋼鋸嶺戰(zhàn)役的慘烈埋下伏筆,也預(yù)示這群士兵接下來的命運(yùn)。

影片《太平洋戰(zhàn)爭》展現(xiàn)的泰納魯河口戰(zhàn)斗后第二日中陳設(shè)用的背景尸體讓整個畫面繪聲繪色,配合臺詞精妙傳遞出現(xiàn)場氛圍感,令觀眾體會身臨其境般的緊張感。

戰(zhàn)爭的殘酷如何透過銀幕畫面表達(dá)并傳遞給觀眾,具有正向牽引的思辨力量,要求電影制作幕后的各部門協(xié)同提煉出具有傳導(dǎo)意義的真實(shí)。在還原戰(zhàn)場真實(shí)中最不可缺的尸體假肢、殘肢斷臂,不僅能營造戰(zhàn)場氛圍、刻畫戰(zhàn)場質(zhì)感,同時也是情緒通感的最佳視覺表達(dá)手段。

2.2.2 戰(zhàn)斗環(huán)境營造

2.1.2 水土流失嚴(yán)重 全縣屬半干旱黃土高原梁峁溝壑區(qū)，地形支離破碎，溝壑密度大，達(dá)2.7 km/km2。由于降水相對集中，土壤質(zhì)地疏松，植被稀少，山地面積大，造成水土流失嚴(yán)重，表土層逐漸減薄，肥力下降，含水量減少，抗旱能力減弱。且因花椒根系分布淺，水土流失不利花椒對肥料的吸收，容易發(fā)生旱情。

《拯救大兵瑞恩》搶灘登陸中的殘肢斷臂假肢不僅是一個凸顯戰(zhàn)場環(huán)境的道具,更是可以引發(fā)觀眾想象并賦予故事細(xì)節(jié)設(shè)計的道具。

《1917》巧用尸體假肢對戰(zhàn)后環(huán)境進(jìn)行細(xì)節(jié)營造,給觀眾帶來緊張感的同時也極具視覺說服力。

如何通過戰(zhàn)爭電影傳遞需要觀眾通感的情緒,除了依靠劇情內(nèi)容、拍攝手法、演員演技外,還需要極具視覺說服力和沖擊力的環(huán)境畫面去呈現(xiàn),引發(fā)情緒導(dǎo)入思辨。尸體假肢的巧妙應(yīng)用及特定的傷情設(shè)計是傳遞情感的核心,也是豐富戰(zhàn)場環(huán)境、營造戰(zhàn)爭氛圍的一種主要表現(xiàn)形式。通過技術(shù)手段去再現(xiàn)戰(zhàn)爭暴力所帶來的悲劇,令觀眾在震驚的同時不再只是把影片作為單純的視覺消費(fèi),而是兼具思辨功能。

2.2.3敘事節(jié)奏調(diào)整

在《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》中美軍登上鋼鋸嶺,一開始時空曠寂靜,滿是硝煙的環(huán)境里看不到一個敵人,突然有個新兵面前跳出一具尸體,雙目圓睜,張大嘴巴,面容驚恐。這樣的出場安排精妙絕倫,打破傳統(tǒng),給觀眾制造新鮮感的同時尸體的表情設(shè)計特別獵奇,瞬間把情緒帶入制高點(diǎn),使人能沉浸其中。隨劇情改變,觀影情緒發(fā)生起伏,觀眾完全被代入戲中。

《辛德勒名單》里的紅衣小女孩,作為整部電影最具隱射意義的神來之筆,也是整部電影唯一的一抹色彩,她與電影的黑白主色調(diào)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖突。電影是意識形態(tài)的藝術(shù),除了導(dǎo)演高深的隱喻外,我們貫穿全片還感受到另一層賦予故事的延伸想象,這個紅衣小女孩不僅是對辛德勒產(chǎn)生良知喚醒的最直接元素,也是整部片子對于敘事節(jié)奏的一次調(diào)整。直到辛德勒在焚尸場再次看到紅衣小女孩時,已是滿身污泥的尸體,這對辛德勒無疑是場災(zāi)難性的“毀滅”,毀滅了他對世界的希冀,毀滅了他內(nèi)心的那些黑暗和不光彩。抽離辛德勒的視角,這具被上了色彩的尸體帶給觀眾的痛心及無力感,以及那些早已埋于塵土卻再次被挖出焚燒的尸體,逝者早已感知不到肉體的踐踏,但對于生者無疑是心靈深處的強(qiáng)大抨擊,下意識讓人悲愁同感,戰(zhàn)爭對人性的扭曲程度再深的語義也無法詮釋分毫。尸體會說話、會敘事、同時也會無聲地反抗。

2.2.4 推動劇情發(fā)展

《自己去看》除了運(yùn)用尸體假肢外,在經(jīng)過戰(zhàn)爭洗禮后,通過特效化裝技術(shù)賦予不諳世事的少年一張蒼老的面孔,同時這張未老先衰的“戰(zhàn)爭臉”推動著故事的后續(xù)發(fā)展及觀影者的情緒變化。

針對《拯救大兵瑞恩》中被炸爛臉的通訊員進(jìn)行的奇觀傷情設(shè)計,為影片增添獨(dú)特原創(chuàng)性,這也要求特效技術(shù)團(tuán)隊對環(huán)境、武器等眾多戰(zhàn)爭因素有足夠的了解,才能將真實(shí)和技術(shù)結(jié)合做出專屬影片標(biāo)識型的傷情設(shè)計。

2.2.5 真人效果替代

在戰(zhàn)爭環(huán)境中,除了鱗次櫛比的尸體、各類輕重傷士兵外,還有最常見的因炮火及火焰槍導(dǎo)致的火燒真人,同時這也是最具視覺震撼力的畫面。然而這樣的畫面拍攝是極其危險的,通常是由真人穿上防火裝備,完成動態(tài)畫面拍攝后轉(zhuǎn)為尸體假肢完成已死亡后的靜態(tài)畫面。

《狂怒》里排長被德軍火箭炮擊中,從坦克內(nèi)爬出時已全身著火,極其痛苦之后選擇自殺。此處的尸體假肢應(yīng)用不僅是為了滿足與真人演員的交替作用,同時也是主演Norman人物性格開始發(fā)生轉(zhuǎn)變的起點(diǎn)。

《拯救大兵瑞恩》中士兵打坦克被四聯(lián)機(jī)槍打爆的尸體道具,以及在搶灘中,米勒中尉拖著受傷士兵被炮彈炸成半截等。諸多優(yōu)秀的戰(zhàn)爭電影采用尸體假肢替代真人演員效果的畫面不勝枚舉,除了深層次的隱喻、故事共情及情緒通感外,也是出于保護(hù)演員安全,完成真人無法完成的鏡頭畫面。

2.2.6 殘疾演員使用

《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》大量運(yùn)用了殘疾演員的斷肢綁片,通過對殘疾演員假肢道具的傷情設(shè)計,完成戰(zhàn)地救護(hù)、群演士兵傷情表現(xiàn)等功能。在戰(zhàn)爭電影特別是二戰(zhàn)電影中,為了凸顯戰(zhàn)爭還原真實(shí),最常見的地雷炸傷成了高頻使用的表現(xiàn)手法。盡管實(shí)體特效已可通過各種技術(shù)手段達(dá)到將完好無缺的人變?yōu)槿备觳采偻鹊娜?但出于成本的考量,選用殘疾演員和斷肢綁片變成了最具性價比的選擇。

圖2 左側(cè)照片為《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》電影畫面,右側(cè)照片為幕后拍攝現(xiàn)場②

2.2.7 與演員的交互

《太平洋戰(zhàn)爭》中在美軍挺近沖繩島后,有個逐層遞進(jìn)的尸體假肢設(shè)定。在陸戰(zhàn)5團(tuán)到?jīng)_繩島快一個月后,水坑里有一具尸體,這具尸體為后來發(fā)生的事做了預(yù)設(shè)的同時通過與演員的交互隱射出故事時間線及發(fā)展變化。在戰(zhàn)爭快接近尾期時,尤金不小心踩滑摔下山坡跌進(jìn)泥塘里時和這具尸體來了個親密接觸,但此時的尸體早也不是第一次的模樣,全身被蛆蟲覆蓋啃食。此處的尸體假肢應(yīng)用不僅承擔(dān)著影片敘事時間線、與演員的交互,還承擔(dān)著對戰(zhàn)爭環(huán)境的細(xì)節(jié)刻畫,除了無休止的殺戮、死亡、尸體腐爛的惡臭味、人性陰暗的丑陋面、還有極端惡劣的天氣,每一項(xiàng)都足以把一個正常人給逼瘋。

在為劇情、情緒、人物服務(wù)的尸體假肢應(yīng)用上,我們的技術(shù)團(tuán)隊除了在《八佰》里有專屬設(shè)計外,《長津湖》里也有所涉及,在亂石灘上與伍萬里有交互推動作用的朝鮮人民軍尸體就是其中之一,此時的千里還只是個初涉戰(zhàn)場,不懂戰(zhàn)爭的懵懂少年,經(jīng)歷第一次直面猙獰可怕的尸體,到亂石灘美軍無差別的殘忍射擊,再到目睹好友張小山被機(jī)槍打爛后剩下的半片臉皮,這一環(huán)緊扣一環(huán)的情緒沖擊,讓男孩變?yōu)槟腥?所以這具朝鮮人民軍尸體不僅承載著與演員的交互作用,推動千里人物轉(zhuǎn)變的起點(diǎn),也是情緒承上啟下的結(jié)合點(diǎn)。

圖3 《長津湖》亂石灘上與伍萬里對視交互的尸體假肢道具

2.2.8 有故事的傷情

在戰(zhàn)爭片里,除了氣勢恢宏的爆炸場面外,爆炸后的真實(shí)場景還原也至關(guān)重要,很多優(yōu)秀的戰(zhàn)爭影片很擅于用尸體假肢去講述故事,例如《紅海行動》里,大巴車爆炸后四周散落一地的殘肢斷臂,其中有個無名指斷指,手上佩戴著戒指,最后這枚手指被夏楠撿起后便沒有過多畫面交代,但卻引人無盡聯(lián)想。與演員互動的尸體假肢,不僅在細(xì)微處傳遞故事,激發(fā)想象,也通過互動推動劇情發(fā)展,牽引著觀眾的情緒共鳴點(diǎn),這些尸體假肢的特別設(shè)計,使其像一個故事引導(dǎo)者,讓人深思。

2.3 克制技術(shù),減少不必要的血腥

戰(zhàn)爭必然會帶來死亡,真實(shí)的戰(zhàn)場遠(yuǎn)比電影還要血腥,唯有將戰(zhàn)場的死亡氣息渲染充分,才能讓觀眾認(rèn)識到戰(zhàn)爭毫無人性底線的血腥殘暴。但戰(zhàn)爭電影畢竟是藝術(shù)作品,其創(chuàng)作的核心在于價值觀的輸送和情緒的傳達(dá),所以不必要的元素都應(yīng)該去除,我們要在現(xiàn)實(shí)真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)中把握好衡量的尺度,特此我們梳理總結(jié)了以下三點(diǎn)代表性的創(chuàng)作標(biāo)尺。

2.3.1 剔除與劇情無關(guān)的血腥

對于尸體假肢的應(yīng)用場景及傷情設(shè)計,我們不是單純站在為血腥而血腥的層面去執(zhí)行還原一個戰(zhàn)場,而是基于創(chuàng)作層面,對其進(jìn)行藝術(shù)美學(xué)的加工。當(dāng)我們再現(xiàn)歷史時,其核心思想是想緬懷和銘記,所以對尸體假肢的技術(shù)應(yīng)用應(yīng)該是有選擇性地還原真實(shí),剔除與劇情無關(guān)的血腥場面。

2.3.2 削弱直接暴露的血腥

尸體的細(xì)節(jié)所帶來的感官刺激的確會讓觀眾在一定程度上脫離劇情,也會引發(fā)一部分觀眾心理和生理的不適感,因此需要特效部門通過泥、水、土、煙、草、樹葉等環(huán)境元素,削弱血腥。例如戰(zhàn)場上被土埋著的尸體呈現(xiàn)出人的形狀,泥土中浸流出帶有血色的泥水等,雖然沒有直接醒目的呈現(xiàn)腥紅,但通過這樣隱晦的表現(xiàn)形式會比直接暴露尸體本身更令人震撼。在《太平洋戰(zhàn)爭》沖繩島戰(zhàn)役中,因環(huán)境和天氣的因素,在尸體假肢及鮮血上大量運(yùn)用了泥加水的處理,整個畫面沒有醒目張揚(yáng)的腥紅,但觀眾卻能從中感受到真切的觸目驚心。

2.3.3 虛化拍攝角度

尸體假肢在戰(zhàn)爭片中的應(yīng)用除了上述所示情況外,更多是豐富畫面前后景,使整個畫面飽含層次感的同時在鏡頭切換時有承接點(diǎn)。例如《1917》穿越無人區(qū)就大量運(yùn)用尸體假肢做為畫面轉(zhuǎn)移的帶入點(diǎn),每一個尸體假肢的入畫都是由隱藏到揭秘再到隱藏這樣一個循序漸進(jìn)的過程。

3 國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影對尸體假肢的使用情況

以往國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影,絕大部分習(xí)慣于用群演來扮演尸體,其感覺安詳、完整,沒有在正確的環(huán)境呈現(xiàn)出正確的作用,不免讓人感覺跳戲。但隨著制作工藝的提升,我們也看到了國產(chǎn)戰(zhàn)爭片對尸體假肢道具的靈活使用情況。比如《集結(jié)號》里指導(dǎo)員被炸斷的半邊身體,《紅海行動》里被迫擊炮擊中后滿車的殘肢斷臂,《八佰》里阿邱被炸斷的身體和在護(hù)旗場面中為了達(dá)到爆炸效果所使用的假尸,《長津湖》中亂石攤上,伍萬里身邊的朝鮮人民軍干尸等。這些國產(chǎn)戰(zhàn)爭影片所帶來的感官沖擊及情緒牽引,無論是從故事內(nèi)容、畫面呈現(xiàn),還是還原真實(shí)等方面,都證明著國產(chǎn)戰(zhàn)爭影片的進(jìn)步。在已有的進(jìn)步基礎(chǔ)之上,我們還可以探索出更優(yōu)的展現(xiàn)形式,呈現(xiàn)更好的發(fā)展空間。

4 思考與展望

經(jīng)過多年理論研究及技術(shù)實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)的沉淀,我們的視覺技術(shù)團(tuán)隊打通了理論及應(yīng)用的全流程,研發(fā)制作的尸體假肢能夠滿足真人演員無法實(shí)現(xiàn)的效果,包括燒、埋、碾、壓、拋、炸、砍等。在《八佰》中,我們完成了諸如耗子砍頭、記者被吊死、蘇州河浮尸、日軍強(qiáng)攻片段中被高空摔下的士兵、以及爆破用尸體和殘疾演員的傷情假肢等。在《長津湖》里,我們提供了亂石灘朝鮮人民軍風(fēng)干的尸體、張小山被炸碎的臉、冰雕連凍死的志愿軍遺體、興南港美軍尸體的陣列、被鋼纜攔腰斬斷的三位美軍、被坦克碾壓的美軍戰(zhàn)士以及其他戰(zhàn)場上無數(shù)的殘肢斷臂和死亡戰(zhàn)士。

除此之外,關(guān)鍵在于這個實(shí)體特效部門需要正確參與創(chuàng)作,畢竟戰(zhàn)爭傷效部分如此血腥,樂于深究的人多少有些不正常,因此才出現(xiàn)編劇不愿寫、美術(shù)不愿畫、導(dǎo)演不去想,觀眾卻特別想看的普遍現(xiàn)象,作為執(zhí)行視覺技術(shù)任務(wù)的團(tuán)隊,必須要大量積累關(guān)于戰(zhàn)地醫(yī)學(xué)、法醫(yī)等方面的專業(yè)資料,還要深入分析藝術(shù)真實(shí)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)的界限,以及尸體假肢道具對電影創(chuàng)作的幫助,對現(xiàn)實(shí)血腥做恰到好處的消減,有節(jié)制地使用技術(shù),以技術(shù)為輔,忠于創(chuàng)作本身。?

①掃描數(shù)據(jù)照片來自 :LiDAR 4D 萊達(dá)四維。

②圖片來自《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》特效化妝部門主管Larry Van Duynhoven。