丁瑤瑤

(澳門科技大學(xué)人文藝術(shù)學(xué)院，澳門 999078)

互聯(lián)網(wǎng)的高速發(fā)展和智能移動(dòng)設(shè)備的普及改變了人們的生活方式和觀影習(xí)慣，也催生了新的電影藝術(shù)——口袋電影。這種通過智能手機(jī)拍攝電影的方式在近些年備受追捧，成為移動(dòng)互聯(lián)時(shí)代的文化潮流趨勢(shì)。

2011年，韓國(guó)導(dǎo)演樸贊郁用iPhone 4手機(jī)創(chuàng)作了30分鐘電影短片《波瀾萬丈》，獲第61屆柏林國(guó)際電影節(jié)最佳短片金熊獎(jiǎng)；2011年，獲奧斯卡最佳紀(jì)錄長(zhǎng)片獎(jiǎng)的《尋找小糖人》，成為奧斯卡歷史上出現(xiàn)的第一部有手機(jī)參與拍攝的電影。近些年，國(guó)內(nèi)外眾多一線導(dǎo)演開始積極嘗試用手機(jī)拍攝電影，史蒂文·索德伯格的《失心病狂》(2018)、陳可辛的《三分鐘》(2018)、賈樟柯的《一個(gè)桶》(2019)、廖明毅的《停車》(2019)、西奧多·梅爾菲的《女兒》(2020)等影片打開了口袋電影作為獨(dú)立電影藝術(shù)形式的序幕，英國(guó)BBC也發(fā)布了“用手機(jī)拍攝電影一定會(huì)成為主流”的報(bào)道，再一次肯定了這種趨勢(shì)的發(fā)展。

一、口袋電影：為手機(jī)而制作的電影形式？

口袋電影(Pocket Films)誕生于法國(guó)，最初是法國(guó)電影節(jié)的名字，之后衍生出眾多同類術(shù)語(yǔ)，如手機(jī)電影、微電影、便攜式電影、袖珍電影、掌上電影等，這些術(shù)語(yǔ)較為籠統(tǒng)地定義了這種“為手機(jī)而制作的電影形式”。手機(jī)不僅是一種新的電影制作工具，同時(shí)兼顧著電影放映的角色，所以它自然衍生出一種屬于自己的電影類型。但在世界各國(guó)的電影節(jié)中，此概念又產(chǎn)生了較大分歧：在法國(guó)和德國(guó)的口袋電影節(jié)中明確規(guī)定參賽作品要用手機(jī)拍攝；多倫多Mobifest則要求專門“為手機(jī)而制作電影”，且允許后期在線編輯或用其他設(shè)備編輯；而布魯塞爾口袋電影節(jié)則強(qiáng)烈建議在電腦上編輯……如果各國(guó)的定義不同，那就帶來新的問題：在多大程度上用手機(jī)制作電影才能被稱之為口袋電影？學(xué)者Jan Simons在麻省理工大學(xué)學(xué)術(shù)論壇上提出：口袋電影不一定是用手機(jī)拍攝，也不一定是由基于鏡頭的圖像組成：它可以是一種混合體，可以自由混合或組合計(jì)算機(jī)和編輯軟件，提供給它們?nèi)魏晤愋偷拿襟w對(duì)象。但由于這一定義過于寬泛，并不容易展開對(duì)口袋電影的研究。

國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)口袋電影并沒有明確定義，最為接近的術(shù)語(yǔ)是“手機(jī)電影”。但迄今，手機(jī)電影仍有很多界定上的模糊：第一，將電影的播放形式挪到手機(jī)上，編輯成手機(jī)適用的格式，但內(nèi)容本身沒有發(fā)生變化，能否被認(rèn)為是手機(jī)電影？第二，2006年，首屆手機(jī)電影年度盛典上提出：凡以手機(jī)為載體而制作，時(shí)長(zhǎng)在十分鐘內(nèi)的電影作品，都稱之為手機(jī)電影。由此可以看出手機(jī)是這類電影的播放終端，但并沒有明確規(guī)定其拍攝和制作的形式；第三，以手機(jī)為“主要拍攝與制作工具，并能通過手機(jī)平臺(tái)傳輸與手機(jī)下載、觀看的電影”。雖然這一定義將傳統(tǒng)電影與手機(jī)電影劃開了明確的界限，但用手機(jī)進(jìn)行后期制作的技術(shù)還未成熟，缺乏實(shí)際可操作性。

筆者認(rèn)為，口袋電影是指“主要用智能手機(jī)進(jìn)行拍攝和放映的電影類型”?？诖娪暗恼Q生是基于移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展和移動(dòng)智能終端的普及，從某種意義上來說，口袋電影的確是在為手機(jī)而制作電影。智能手機(jī)中“相機(jī)+屏幕”的功能越強(qiáng)大，對(duì)于新內(nèi)容的需求就越迫切。新內(nèi)容的創(chuàng)作和展示主要是基于手機(jī)這一載體展開，所以在拍攝和放映環(huán)節(jié)都要適應(yīng)視頻移動(dòng)端的生產(chǎn)和傳播規(guī)律。但在影視后期制上，雖然已經(jīng)有許多手機(jī)視頻剪輯軟件被推出，實(shí)現(xiàn)了一部分剪輯和特效的功能，但由于手機(jī)硬件和軟件的不足，導(dǎo)致操作不便，可自由發(fā)揮的余地不大，所以在剪輯方式上不應(yīng)過度限制；同樣，受限于手機(jī)存儲(chǔ)空間、待機(jī)時(shí)間、視覺舒適度等因素影響，口袋電影的呈現(xiàn)時(shí)長(zhǎng)不宜過長(zhǎng)。但仍很多知名導(dǎo)演已經(jīng)開始嘗試用手機(jī)拍攝電影長(zhǎng)片，為觀眾帶來大銀幕之外的創(chuàng)新體驗(yàn)，因此時(shí)長(zhǎng)應(yīng)根據(jù)影片的需求而定。

二、世界口袋電影節(jié)的發(fā)展脈絡(luò)

電影節(jié)是口袋電影線下的展示窗口和交流平臺(tái)。2005年，第一批通過智能手機(jī)拍攝的電影在世界多地電影節(jié)公開展映。然而，因?yàn)樵O(shè)備和技術(shù)的原因，這些作品畫面質(zhì)量有較大缺陷，分辨率很低且視聽效果不佳，最終只能作為一種影像創(chuàng)作的可能性而存在。

圖1 世界各國(guó)舉辦口袋電影節(jié)數(shù)量占比(1970—2018)

隨著智能設(shè)備的迭代和5G技術(shù)的發(fā)展，手機(jī)的拍攝功能不斷完善，越來越多的創(chuàng)新技術(shù)和服務(wù)被納入智能手機(jī)之中，多種應(yīng)用程序被專門用于圖像制作，大大提升了口袋電影的創(chuàng)作方式和視聽品質(zhì)?？诖娪伴_始作為一門獨(dú)立的藝術(shù)受到世界各國(guó)的重視和青睞，旨在獎(jiǎng)勵(lì)使用手機(jī)拍攝電影的專業(yè)電影節(jié)也逐漸遍及全球。

圖2 世界各國(guó)口袋電影節(jié)舉辦數(shù)量(1970—2018)

(一)歐美地區(qū)成為口袋電影的主戰(zhàn)場(chǎng)

科技革命推動(dòng)了文化全球化的浪潮，外來文化的侵襲使得區(qū)域性文化發(fā)生變異或被損毀，歐洲電影業(yè)也不例外。1950年之后，歐洲各國(guó)電影都在美國(guó)電影的陰影下努力尋找自己的美學(xué)風(fēng)格。為了打破原有的產(chǎn)業(yè)格局，一些國(guó)家率先在新領(lǐng)域開疆拓土，各類基于新技術(shù)、新設(shè)備、新表現(xiàn)手法的電影節(jié)遍地開花。作為電影發(fā)源地的法國(guó)在其中起到了重要表率作用。

2000年至今，法國(guó)Très Court國(guó)際電影節(jié)每一年都會(huì)在法國(guó)和其他20多個(gè)國(guó)家，為全球觀眾同時(shí)放映40部不到4分鐘的優(yōu)秀電影短片；2005年，F(xiàn)orum des images(舊稱巴黎電影影像中心)創(chuàng)辦第一屆口袋影展，成立了攝制制作室、座談會(huì)和辯論會(huì)，同時(shí)邀請(qǐng)法國(guó)錄像和造型藝術(shù)家、作家、導(dǎo)演、藝術(shù)和電影學(xué)校學(xué)生一起參與，用手機(jī)拍攝影片。法國(guó)口袋電影節(jié)還包括Festival Pocket Films、Festival des Nouveaux Cinémas、Be Green Film Festival、Festival Takavoir等，這些電影節(jié)自成立以已經(jīng)廣泛地在電視、電腦和手機(jī)上進(jìn)行傳播；同時(shí)，法國(guó)口袋電影節(jié)也會(huì)增設(shè)專欄，深入挖掘有明確主題性的內(nèi)容，例如在Très Court International Film Festival中就增設(shè)了Paroles de Femmes(女性的視角)一欄，不僅為女性電影提供一席之地，也為討論兩性平等、婦女權(quán)利等敏感問題提供傳播平臺(tái)，這一欄目還得到了國(guó)務(wù)秘書處的支持?？梢哉f，法國(guó)是歐洲推動(dòng)口袋電影藝術(shù)發(fā)展最重要和最具影響力的國(guó)家之一。

以美國(guó)、加拿大為首的北美地區(qū)和以巴西為首的南美地區(qū)在口袋電影節(jié)的舉辦數(shù)量和質(zhì)量上都占有舉足輕重的地位。電影的產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)和政策扶持使得口袋電影在這些國(guó)家的發(fā)展并不亞于歐洲地區(qū)，加上傳統(tǒng)電影市場(chǎng)逐步飽和，迫使電影人在生產(chǎn)電影過程中更加重視對(duì)新興市場(chǎng)的觀察和考量。2004年，美國(guó)Zoie電影公司首次舉辦全球口袋電影節(jié)，電影愛好者可以通過Zoie.com網(wǎng)站提交他們的作品，這些作品均由手機(jī)拍攝，通過移動(dòng)設(shè)備進(jìn)行播放。2008年，巴西Festival do Minuto確認(rèn)接受手機(jī)拍攝的電影，并將優(yōu)秀的口袋電影放置于巴西250多個(gè)博物館、大學(xué)、圖書館、劇院等文化空間中展示；2012年，美國(guó)YouTube舉辦在線電影節(jié)，精選50部口袋電影投放在YouTube上，制作視頻頻道，并投票選出觀眾最喜歡的影片?？诖娪芭cYouTube等視頻網(wǎng)站的聯(lián)動(dòng)，為其國(guó)際化發(fā)展打開了新局面：它能夠彌補(bǔ)線下電影節(jié)的地域局限，從而面向更為廣闊的全球市場(chǎng)和觀眾，為鼓勵(lì)更多的商業(yè)活動(dòng)奠定基礎(chǔ)。

(二)中國(guó)將成為推動(dòng)口袋電影發(fā)展的主力軍

亞洲國(guó)家在口袋電影上的探索起步較晚，目前口袋電影作為新興板塊尚未成為電影市場(chǎng)的主流熱點(diǎn)。在歐美口袋電影節(jié)遍地開花的勢(shì)態(tài)下，亞洲市場(chǎng)的活躍度明顯不高。從近20年數(shù)據(jù)來看，亞洲舉辦過口袋電影節(jié)的國(guó)家主要有中國(guó)、印度、日本和韓國(guó)。其中，中國(guó)表現(xiàn)出越來越明顯的開放態(tài)度，口袋電影的發(fā)展趨勢(shì)已經(jīng)可以預(yù)見且影響力正逐漸凸顯，多種生產(chǎn)方式競(jìng)爭(zhēng)共存的電影產(chǎn)業(yè)局面已經(jīng)被打開。

2003年之后，由于政策的改善和大量資本的涌入，使得中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)得到高度發(fā)展。數(shù)字和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的升級(jí)換代為口袋電影制作和放映提供了新的契機(jī)，同時(shí)也大大降低了電影的生產(chǎn)成本，拓寬了電影的傳播渠道。這些新形勢(shì)和新載體的出現(xiàn)，使得電影比以往任何時(shí)候都更容易到達(dá)受眾端；新的盈利模式和資金回收渠道也隨之增多。2006年，中國(guó)首屆手機(jī)電影節(jié)在西安隆重舉辦，這些以手機(jī)為載體、時(shí)長(zhǎng)在10分鐘之內(nèi)的作品，主要通過網(wǎng)絡(luò)付費(fèi)的方式傳輸?shù)绞謾C(jī)中進(jìn)行播放；2007年，香港舉辦香港手機(jī)電影節(jié)(HKMFF)，將優(yōu)秀的手機(jī)電影作品展示給世界觀眾；2020年，第33屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)盛典上，華為牽手金雞電影節(jié)，啟動(dòng)“新影像·手機(jī)電影計(jì)劃”，共同探索手機(jī)電影創(chuàng)新創(chuàng)作的廣闊空間，為電影行業(yè)帶來新的生機(jī)。

中國(guó)成為推動(dòng)口袋電影發(fā)展的主力軍具有明顯的后天優(yōu)勢(shì)：一方面，從互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展情況來看，根據(jù)國(guó)家統(tǒng)計(jì)局最新發(fā)布的《2020年國(guó)民經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展統(tǒng)計(jì)公報(bào)》顯示：年末互聯(lián)網(wǎng)上網(wǎng)人數(shù)9.89億人，其中手機(jī)上網(wǎng)人數(shù)9.86億人?；ヂ?lián)網(wǎng)普及率為70.4%，其中農(nóng)村地區(qū)互聯(lián)網(wǎng)普及率為55.9%。這說明中國(guó)已經(jīng)擁有大量的用戶基礎(chǔ)，互聯(lián)網(wǎng)作為視頻傳播的端口優(yōu)勢(shì)凸顯，尤其是在短視頻野蠻生長(zhǎng)的環(huán)境下，優(yōu)質(zhì)的視頻內(nèi)容是市場(chǎng)所亟需的。

另一方面，從電影市場(chǎng)的恢復(fù)情況來看，在疫情的影響下，世界電影產(chǎn)業(yè)的格局發(fā)生了巨大變化。據(jù)燈塔研究院發(fā)布2020年度報(bào)告，中國(guó)電影全年票房204.17億元(約合31億美元)，超過北美(21億美元)成全球第一票倉(cāng)。這標(biāo)志著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)一年來共克時(shí)艱所取得的成就；加上《囧媽》等電影的在線發(fā)行，打破了中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)過去僅依賴影院收入的狹小市場(chǎng)局面，線上與線下聯(lián)動(dòng)的市場(chǎng)格局正初現(xiàn)雛形。中國(guó)電影市場(chǎng)規(guī)模的擴(kuò)大和文化消費(fèi)形式的多樣化，為口袋電影的發(fā)展提供了發(fā)展契機(jī)。

雖然世界各國(guó)都為口袋電影的發(fā)展留下一席之地，但其生態(tài)尚未成熟，誰能掌握移動(dòng)互聯(lián)時(shí)代文化生產(chǎn)的話語(yǔ)權(quán)還未成定數(shù)。中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)由于缺乏完善的產(chǎn)業(yè)鏈，導(dǎo)致中國(guó)電影在全球化擴(kuò)展中處于劣勢(shì)地位。這種劣勢(shì)不僅僅體現(xiàn)在資金缺乏、設(shè)備陳舊、人才短缺上，更重要的是中國(guó)電影還沒有形成成熟的產(chǎn)業(yè)機(jī)制，也缺乏成熟的市場(chǎng)支持和適應(yīng)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的體制保證。新設(shè)備、新技術(shù)的加入消解了中國(guó)在電影拍攝制作上的劣勢(shì)，讓大量?jī)?yōu)秀的電影創(chuàng)作者有機(jī)會(huì)參與電影生產(chǎn)中，為中國(guó)電影的發(fā)展提供新思路，也為中國(guó)文化的輸出提供新樣式。

三、移動(dòng)互聯(lián)時(shí)代中國(guó)口袋電影的“小屏”生態(tài)構(gòu)建

縱觀整個(gè)電影史，電影的發(fā)展經(jīng)歷了從默片到有聲，從黑白到彩色，從膠片到數(shù)字的巨大轉(zhuǎn)變，而每一次的變革無不依賴科技的推動(dòng)和基礎(chǔ)設(shè)施的建設(shè)。5G、大數(shù)據(jù)、云計(jì)算、人工智能等一系列信息技術(shù)的發(fā)展，為助推中國(guó)電影高品質(zhì)發(fā)展和構(gòu)建電影“小屏”生態(tài)提供了強(qiáng)有力的支持。

(一)遵循互聯(lián)網(wǎng)傳播規(guī)律，改變創(chuàng)作方式

1.從精英團(tuán)隊(duì)到大眾參與

傳統(tǒng)意義上的電影作者通常指導(dǎo)演或者制片人，他們是“電影工廠”的掌舵者。電影創(chuàng)作是一項(xiàng)需要高契合度配合協(xié)作的工作，導(dǎo)演、攝影師、燈光師、美術(shù)設(shè)計(jì)、后期工作等電影工作者都需要在熟知電影創(chuàng)作技術(shù)與知識(shí)的前提下配合完成電影的制作。當(dāng)手機(jī)成為口袋電影創(chuàng)作的最佳工具，大大增加了電影創(chuàng)作主體的數(shù)量。觀眾和電影從業(yè)人員的界線開始模糊，人人都被邀請(qǐng)參與電影創(chuàng)作。

創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)理論的宣傳者亨利·詹金斯認(rèn)為，在融合文化的背景下，電影受眾和各種媒體消費(fèi)者已經(jīng)可以十分容易獲得電影制作和傳播的設(shè)備(智能手機(jī))，可以通過各種技術(shù)和媒體要素自主進(jìn)行業(yè)余化的藝術(shù)創(chuàng)作和媒體敘事。由“廣大受眾和媒體消費(fèi)者所發(fā)展的參與性文化已經(jīng)超出了既有專家范式(expert paradigm)的束縛，它使任何具備一定媒體素養(yǎng)的人都可以進(jìn)入到故事世界的構(gòu)建中，按照自己的設(shè)想完善這一虛構(gòu)體系”。這種參與性的影像創(chuàng)作方式形成了一種新型的媒體消費(fèi)模式，彰顯出強(qiáng)大的集體智慧力量，以至于長(zhǎng)期掌握話語(yǔ)權(quán)和主導(dǎo)權(quán)的電影公司不得不重新考慮與受眾的關(guān)系。因此，口袋電影的出現(xiàn)為電影產(chǎn)業(yè)注入了新的生命和活力，有助于形成“電影愛好者”文化，讓電影的生產(chǎn)和消費(fèi)成為人們的生活常態(tài)。

2.從新技術(shù)到新制作

口袋電影與口袋書(Pocket Book)有相似之處，它們暗示著一種便攜式、移動(dòng)式和易消化性的文化類型。雖然從某種意義上來說，所有類型的書都能被印刷成口袋書的形式，許多經(jīng)典讀物也確實(shí)通過這種廉價(jià)格式獲得了廣泛的讀者，但口袋書本身的設(shè)計(jì)是為了隨時(shí)隨地?cái)y帶和閱讀的方便，因此那些容易被理解消化的故事比起經(jīng)典文本更加適合口袋書的形式。

同樣，從原則上來說，任何類型的數(shù)字圖像都可以在移動(dòng)設(shè)備上進(jìn)行播放，大部分院線電影在下映后也會(huì)選擇線上播映的形式。但為“大銀幕”而做的電影在轉(zhuǎn)向“小屏幕”播放時(shí)總是效果不佳，觀影體驗(yàn)也會(huì)大打折扣。電影的鏡頭設(shè)計(jì)從構(gòu)思到銀幕是一套復(fù)雜的語(yǔ)言體系，用智能設(shè)備的創(chuàng)作形式從某種程度上來說簡(jiǎn)化了拍攝流程，使得記錄本身并不具備難度。但考慮到拍攝工具的改變和放映空間的轉(zhuǎn)向，使得某些文本類型會(huì)比其他文本類型更適合手機(jī)的播放形式。因此，口袋電影的制作需要重新構(gòu)建語(yǔ)法體系，以適應(yīng)新的內(nèi)容需求，更好地滿足觀眾的視覺體驗(yàn)；同時(shí)，口袋電影誕生于互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，其發(fā)展需要互聯(lián)網(wǎng)賦能，也需要適應(yīng)和遵循互聯(lián)網(wǎng)傳播規(guī)律。

首要，在鏡頭構(gòu)圖和空間關(guān)系的處理上，構(gòu)圖的普遍單位是全景、中景和特寫，這些鏡頭是一種剪輯系統(tǒng)的發(fā)展，用來創(chuàng)造一致的時(shí)間和空間秩序。鏡頭間的敘事邏輯和視覺關(guān)聯(lián)性一同創(chuàng)造了連續(xù)的時(shí)空感。在過去，為了彌補(bǔ)電視的屏幕尺寸，電視大大增加中景和特寫鏡頭，從而拉近觀眾與動(dòng)作之間的距離。同樣，手機(jī)的屏幕尺寸再一次縮小了觀看的視域，中景和特寫鏡頭成為最被廣泛使用的鏡頭語(yǔ)言。全景作為中景和特寫的替代品，已經(jīng)被小屏幕“打入冷宮”，只能起到連接角色和場(chǎng)景的交代性功能。

其次，在剪輯的時(shí)間關(guān)系處理上，時(shí)間效用顯得尤為重要。從時(shí)長(zhǎng)控制和傳播效率來看，目前世界各大電影節(jié)對(duì)影片的參賽要求多數(shù)限制在十分鐘之內(nèi)。過去由于受互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)帶寬、儲(chǔ)存的限制，長(zhǎng)片的下載和播放有技術(shù)困難。隨著5G時(shí)代的到來，網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)可以支撐高像素的電影流暢播放，影片時(shí)長(zhǎng)也不再是一個(gè)問題。但由于屏幕尺寸有限，長(zhǎng)時(shí)間觀看容易產(chǎn)生視覺疲勞；周圍環(huán)境的變化也會(huì)影響觀眾的注意力，因此，口袋電影在創(chuàng)作上仍需考慮在較短時(shí)間內(nèi)將故事講述完整。但如果將過去120分鐘的故事內(nèi)容壓縮到5分鐘內(nèi)講完，會(huì)容易造成邏輯關(guān)系上的混亂和細(xì)節(jié)上的缺失。因此，口袋電影需要構(gòu)建新的敘事結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言體系，提前設(shè)置故事的起承轉(zhuǎn)合和觀眾對(duì)于電影的推斷與期待，重新處理故事的邏輯順序、推敲時(shí)間的安排以及節(jié)奏的變化，在被壓縮的時(shí)間中充分展現(xiàn)核心主題，抓住觀眾的興趣點(diǎn)和注意力。

(二)打造線上綜合性平臺(tái)，拓展傳播途徑

口袋電影目前的傳播途徑集中在線下電影節(jié)，很多優(yōu)秀的口袋電影作品在網(wǎng)絡(luò)上較難搜索到資源。平臺(tái)化是口袋電影脫離“小眾市場(chǎng)”，走向更大舞臺(tái)的重要通道，也是實(shí)現(xiàn)其核心競(jìng)爭(zhēng)力和影響力的關(guān)鍵。

第一，平臺(tái)化的搭建能為口袋電影聚合海量用戶資源和數(shù)據(jù)打下基礎(chǔ)。目前，口袋電影的數(shù)據(jù)資料多集中在各國(guó)口袋電影節(jié)的主辦方手中，很多優(yōu)秀的作品遺憾止步于電影節(jié)；一些視頻網(wǎng)站雖然可以搜到口袋電影的資料，但信息過于分散也不全面?？诖娪翱梢越⒆灾鞯墓俜剿接?，形成觀眾數(shù)據(jù)庫(kù)，通過對(duì)數(shù)據(jù)的分析，甄別和管控有效信息，從而引領(lǐng)新潮流、拓展新市場(chǎng)。

第二，平臺(tái)化的搭建為口袋電影實(shí)現(xiàn)資源的垂直整合和優(yōu)化配置提供渠道。在視頻平臺(tái)競(jìng)爭(zhēng)激烈的當(dāng)下，Blibili(簡(jiǎn)稱B站)的商業(yè)模式值得借鑒。B站將平臺(tái)定位為打造“二次元的精神家園”，以滿足其泛二次元文化的需求。目前B站擁有超過100萬的活躍視頻創(chuàng)作者，自制或原創(chuàng)視頻占全部?jī)?nèi)容的70%，其中月均日活躍用戶數(shù)值保持在千萬級(jí)水平。為了更好地服務(wù)二次元文化圈，B站還推出了包括動(dòng)漫、動(dòng)畫、游戲等各個(gè)方面內(nèi)容，并開設(shè)了衍生品商店，打造體驗(yàn)更加豐富的二次元生態(tài)，延長(zhǎng)影視作品的產(chǎn)業(yè)鏈和生命線?？诖娪暗钠脚_(tái)化建設(shè)同樣需要找到自己的定位，構(gòu)建忠實(shí)的粉絲社群，創(chuàng)造更多的商業(yè)模式，實(shí)現(xiàn)資源的優(yōu)化配置，提升平臺(tái)的“造血”和“供血”能力，形成可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)系統(tǒng)。

(三)運(yùn)用智能化技術(shù)優(yōu)勢(shì)，解構(gòu)用戶畫像

電影受眾從被動(dòng)的、可預(yù)測(cè)的、順從的個(gè)體，轉(zhuǎn)向主動(dòng)的、遷移的、缺乏忠誠(chéng)度甚至反叛的全新用戶群體。算法的導(dǎo)入使得這些實(shí)時(shí)被更新的用戶數(shù)據(jù)被全覆蓋、全流程、全時(shí)段的采集、評(píng)估和有效適配，以便勾勒出用戶整體特征和輪廓。這些用戶畫像是眾多可以被量化的數(shù)據(jù)，是一種基于行為軌跡、實(shí)時(shí)受社會(huì)關(guān)系和新生風(fēng)格影響的動(dòng)態(tài)多面體。用戶所產(chǎn)生的數(shù)據(jù)越多，數(shù)據(jù)驅(qū)動(dòng)方法的優(yōu)勢(shì)就越明顯，系統(tǒng)模型運(yùn)行的精準(zhǔn)度也就越高，電影的傳播效率也就越顯著。

口袋電影的用戶形象還沒有明確的定位，用戶數(shù)據(jù)較為缺乏，尚未形成一種新的計(jì)算式個(gè)體(algorithmic individuation)，讓個(gè)體成為可量化的數(shù)據(jù)點(diǎn)，并反哺于口袋電影的創(chuàng)作。從這個(gè)方面來看，一些流媒體平臺(tái)已經(jīng)開始充分利用算法，勾勒用戶畫像；并通過數(shù)據(jù)分析，增加用戶的視頻觀看時(shí)長(zhǎng)和使用頻率。例如美國(guó)網(wǎng)飛(Netfilx)公司在查閱了平臺(tái)用戶觀看內(nèi)容的數(shù)據(jù)之后，決定跳過傳統(tǒng)首播集的試水模式，以一億美元高價(jià)直接預(yù)定了兩季《紙牌屋》，保證用戶在流媒體平臺(tái)上產(chǎn)生超過26小時(shí)的使用時(shí)長(zhǎng)，且不對(duì)每集時(shí)長(zhǎng)進(jìn)行嚴(yán)格限制，以給予編劇更大的創(chuàng)作空間。可見，用戶畫像從系統(tǒng)化的呈現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)橛?jì)算化的呈現(xiàn)，這些基于算法的內(nèi)容生產(chǎn)，“通過數(shù)據(jù)庫(kù)的實(shí)時(shí)分析，構(gòu)建起跨語(yǔ)言、深層次、全局性的認(rèn)識(shí)事物、表征和預(yù)測(cè)現(xiàn)實(shí)的模型，突破了以往人們‘腦海真實(shí)’的局部性，從而仿真出無限逼近于客觀真實(shí)的‘符號(hào)真實(shí)’”。運(yùn)用智能化技術(shù)的優(yōu)勢(shì)能夠逐步讓用戶形象變得清晰，通過鏈接和融通，識(shí)別用戶的行為路徑，進(jìn)一步指導(dǎo)口袋電影的創(chuàng)作形態(tài)。

結(jié) 語(yǔ)

口袋電影是一種新的電影藝術(shù)形式，是精英文化與大眾文化的交匯點(diǎn)，也是新媒體對(duì)電影行業(yè)的一次全面滲透。當(dāng)智能手機(jī)創(chuàng)造性地參與到影像生產(chǎn)中時(shí)，這個(gè)體積小巧但功能強(qiáng)大的科技產(chǎn)品，真正與一個(gè)強(qiáng)大的產(chǎn)業(yè)銜接在起來，成為產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的關(guān)鍵一環(huán)?？诖娪澳芊裨谖磥砀淖兾幕饬x上的認(rèn)知，重構(gòu)新的文化形態(tài)，引領(lǐng)新的電影生產(chǎn)和消費(fèi)活動(dòng)，從而創(chuàng)造更多的財(cái)富和價(jià)值倍受爭(zhēng)議，但也令人充滿期待。