孫天晨

(北京電影學(xué)院中國電影文化研究院，北京 100088)

不論劃歸在中國電影史“第四代”導(dǎo)演抑或女性導(dǎo)演的研究坐標(biāo)系中，當(dāng)代電影研究對(duì)陸小雅電影的關(guān)注和再關(guān)注都與其作品的獨(dú)特性和重要性相關(guān)——以《法庭內(nèi)外》(1980)、《紅衣少女》(1985)和《熱戀》(1989)為代表的七部陸小雅電影，以人道的創(chuàng)作激情和自覺的電影理論實(shí)踐助力開拓中國電影在20世紀(jì)80年代的兩大“覺醒”,即“人的覺醒”與“電影意識(shí)的覺醒”。同時(shí)，她首次獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的電影《紅衣少女》獲得了第五屆中國電影“金雞獎(jiǎng)”和《大眾電影》第八屆“百花獎(jiǎng)”最佳故事片獎(jiǎng)，顯示了主流電影獎(jiǎng)項(xiàng)所代表的專家學(xué)者和廣大觀眾對(duì)其作品的認(rèn)可。進(jìn)入新時(shí)代以來，對(duì)陸小雅電影的關(guān)注灌注了深刻的時(shí)代意涵：2021年4月，上海大學(xué)上海電影學(xué)院舉辦了“小雅如歌——陸小雅影片回顧展暨學(xué)術(shù)研討會(huì)”；同年5月，中國電影資料館策劃了“陸小雅導(dǎo)演作品回顧”單元展映，這將陸小雅電影再次引入學(xué)者和大眾視野。京滬兩地的互動(dòng)標(biāo)志著在當(dāng)下重新解讀陸小雅電影，具有超越時(shí)代語境、跳出代際范式和面向電影未來的重要意義。

一、吸引力·群像·濃淡：囊括時(shí)代的野心

陸小雅電影的鏡頭語言體系的視覺特征首先是通過“吸引力”影像意識(shí)服務(wù)于人物塑造；其次是以連貫的鏡頭語言表現(xiàn)心理現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格；最后是從文學(xué)母題中提取的深厚主題與鏡頭畫面的留白淡雅相統(tǒng)一的特征。導(dǎo)演以鏡頭攫取出屬于不同特定時(shí)代人的矛盾、討論著不同社會(huì)行業(yè)的生存現(xiàn)狀并以特定的形式美學(xué)展現(xiàn)著跨越時(shí)代的人性魅力。

(一)作為序幕的“吸引力”電影

電影藝術(shù)的序幕是陸小雅電影帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入人物“心流”的重要“陣地”，因?yàn)槿鐚㈦娪皬牡谝粋€(gè)鏡頭到片名之間的內(nèi)容視作一個(gè)獨(dú)立的影像單元進(jìn)行分析，便得以發(fā)現(xiàn)陸小雅電影中這部分影像所包含的正是一種元心理意義上的“吸引力”，而這種“吸引力”從影像的嬰幼兒時(shí)期至今都能創(chuàng)造使觀眾驚異、震驚和共情的體驗(yàn)，從而服務(wù)于影片主題表達(dá)。湯姆·甘寧(Tom Gunning)在早期電影中分析出來的四種“吸引力主題”與陸小雅電影的序幕部分存在著重合：一是運(yùn)動(dòng)本身，“伴隨著與看的極端愉悅相重疊的視覺經(jīng)驗(yàn)而來的魅力(色彩，運(yùn)動(dòng)的形式——在電影的最早的放映里，運(yùn)動(dòng)自身的非凡性)”；二是“一種對(duì)新奇的興趣(從實(shí)際的當(dāng)下事件到物質(zhì)的反常和奇特)”；三是“由與身體有關(guān)的社會(huì)禁忌主題而來的，一種常常被性化的魅力(女性的裸露或脫衣，腐化和死亡)”；四是“一種特別的、與暴力和極端情緒有關(guān)的現(xiàn)代困境(諸如速度或受傷的威脅)”。

《紅衣少女》作為陸小雅第一部獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的影片，在貫徹對(duì)追求真理和現(xiàn)實(shí)批判之余，更突出了情緒感性和詩意特性。本片題材聚焦于少女和青春，相較于此前聯(lián)合攝制的影片，通過加入畫外音和更多的人物交談減慢了敘事節(jié)奏。本片塑造了穿著紅衣的安然這一經(jīng)典形象。為了展現(xiàn)人物，電影開篇就展現(xiàn)了小安然不斷思考“為什么”，而“發(fā)問”正是安然走向成長的第一步，也為全片奠定了敢于懷疑和發(fā)問的情緒基調(diào)。在陸小雅的創(chuàng)作譜系中，影片《我在他們中間》(1982)與《熱戀》在“吸引力”創(chuàng)作手法上最為相近。兩部電影均聚焦普遍意義上的“平凡的人”，因此都在序幕通過長鏡頭的手段展現(xiàn)特定時(shí)代下的人物群像，并且在陸小雅的創(chuàng)作中，這兩部影片都較為集中地展現(xiàn)了男女青年的戀愛場景。不同的是，《我在他們中間》更趨近于一部偽紀(jì)錄片，采用了較多的偷拍和手持和長鏡頭的表現(xiàn)方法。在《熱戀》“開頭由黑片搖出的那組人們談各自去海南打算的鏡頭，實(shí)際上是對(duì)文潔非內(nèi)心世界的鋪墊”。電影評(píng)論家雷達(dá)也持有相同的看法，他在影片《熱戀》的座談會(huì)上講道：“(導(dǎo)演)把攝影機(jī)勇敢地對(duì)準(zhǔn)了商品大潮翻涌的海南，對(duì)準(zhǔn)了雜沓的、懷抱著形形色色欲望的騷動(dòng)人群，對(duì)準(zhǔn)了脫離原先的生活根基卻又一時(shí)找不到新的位置的人們，對(duì)準(zhǔn)了舊價(jià)值解體又難以建立的情狀”，影片開頭所展現(xiàn)的“堪稱是一幅大變動(dòng)的圖景，一個(gè)人欲橫流的世界”。在《法庭內(nèi)外》和《紅與白》(1987)中，陸小雅保持了如果電影中有命案就在影片的片頭字幕前出現(xiàn)這一原則，這不僅是由每部影片都為經(jīng)典的90分鐘這一緊湊篇幅所決定的，也是追求高效敘事和吸引觀眾的要求。陸小雅電影開篇中總是充斥著這樣具有“吸引力”的蒙太奇。例如，《紅與白》的第一個(gè)鏡頭是滴血，暗示著“我們這個(gè)民族有很多血的教訓(xùn)”；而在《法庭內(nèi)外》中，年輕的體操運(yùn)動(dòng)員姜艷艷在電影開篇兩分鐘內(nèi)被撞身亡，從體操場上健康的運(yùn)動(dòng)員到車禍的速度之快使人“震驚”；在《難以置信》(2018)開始的四分鐘內(nèi)小東當(dāng)官的父親出現(xiàn)車禍，觀眾預(yù)感到小東的家庭生活將發(fā)生巨變。陸小雅電影的序幕，也就是片頭字幕前的一到五分鐘作為一個(gè)獨(dú)立的影像單元，以類似于短視頻的時(shí)長，通過形式多樣的“吸引力”快速吸引觀眾進(jìn)入故事情境，并營造了敘事的懸念，成為其創(chuàng)作上的一個(gè)鮮明特色。

(二)作為社會(huì)現(xiàn)實(shí)模擬的群像

群像描寫是中國電影發(fā)展的優(yōu)秀傳統(tǒng)之一。陸小雅電影常以頻繁短促卻連續(xù)和重復(fù)地使用面部特寫鏡頭(單個(gè)鏡頭類似于美術(shù)創(chuàng)作中人物肖像素描)，陸小雅通過鏡頭為人物塑像并且通過蒙太奇展現(xiàn)群像，這成為她最典型也最具實(shí)驗(yàn)性的風(fēng)格標(biāo)志。陸小雅的主要目的在于使用這種手法強(qiáng)調(diào)主人公所處的社會(huì)關(guān)系，人為地創(chuàng)造“他人即地獄”的凝視壓力，更通過人物肖像的拼貼以模擬某一特定沖突場景中的人物群像。肖像鏡頭的不規(guī)則組接成為一種“有意味的形式”。使用這種形式性極強(qiáng)的手法具有故障藝術(shù)的特點(diǎn)，結(jié)合思想解放和電影語言現(xiàn)代化的浪潮，以“反審美”的影像形式嘗試重塑人們的日常生活經(jīng)驗(yàn)。

陸小雅電影的此種藝術(shù)風(fēng)格并非一蹴而就，如《飛向未來》(1979)中首次嘗試為小朋友做固定鏡頭的面部特寫，雖然數(shù)量較多，但是表意較為單一，依然在表達(dá)兒童整體積極奮進(jìn)的姿態(tài)。而到了1980年，陸小雅與丈夫從連文合作拍攝的電影《法庭內(nèi)外》在展現(xiàn)田華飾演的中級(jí)法院審判長在法理與人情之間做選擇的復(fù)雜心理時(shí)，通過移動(dòng)布景中干部人物打電話的“半身像”，抽象地展現(xiàn)了尚勤所面臨的艱難處境，成為導(dǎo)演藝術(shù)技巧的進(jìn)一步嘗試?！斗ㄍ?nèi)外》以蒙太奇書寫時(shí)代人物形象，例如表現(xiàn)某些熬過了艱苦的戰(zhàn)爭歲月卻在和平年代喪失了黨性修養(yǎng)的機(jī)關(guān)干部、為領(lǐng)導(dǎo)“抬轎子”的油滑手下、“不成器的兒子”以及動(dòng)亂中堅(jiān)持真理的丈夫、秉承“法不徇情”從而“大義滅親”的黨員父親等。通過導(dǎo)演流暢的鏡頭語言塑造的人物群像，將觀眾帶入主人公所處的戲劇場景，又能夠通過脫離生活經(jīng)驗(yàn)的畫面表現(xiàn)形式來造成間離效果。導(dǎo)演使用這種手法的目的在于使觀眾暫離故事文本，重回自身生活經(jīng)歷，思考鏡頭之外的生活現(xiàn)象。此外《紅衣少女》中競選“三好生”也是典型的“群像”段落，安然的同學(xué)們觀察老師臉色從而給安然投票，導(dǎo)演通過細(xì)致描摹人物肖像的方式直觀地揭露了未成年人世界的復(fù)雜群像。

(三)作為影像風(fēng)格的“濃淡”

曾有人認(rèn)為以第四代導(dǎo)演為代表的藝術(shù)創(chuàng)作“不完全按照傳統(tǒng)情節(jié)模式構(gòu)置”，并統(tǒng)稱其為“情緒片”以區(qū)別于“情節(jié)片”。其特色是以影片畫面和內(nèi)容的大面積“留白”來營造出“清淡”的美學(xué)風(fēng)格，同時(shí)在思想和立意上則保持“濃烈”的態(tài)度。這種觀點(diǎn)同時(shí)看到了作者立意和審美體驗(yàn)兩方面特點(diǎn)，是較為適當(dāng)?shù)?。陸小雅電影也一定程度上體現(xiàn)著“濃淡”相適的創(chuàng)作特征。其中最為典型的例子便是《紅衣少女》中的“白洋淀上的抒懷”敘事段落，這段蒙太奇成為陸小雅導(dǎo)演淡雅、詩意影像風(fēng)格的突出代表。原因在于陸小雅導(dǎo)演在創(chuàng)作上“相信電影畫面及場面中蘊(yùn)藏著極為豐富巨大的表現(xiàn)力”，使作者的“切身感受的、蘊(yùn)藉的思想和情緒都會(huì)從畫面和場面中洋溢或滲透出來”。片中安然與四位男同學(xué)騎車到白洋淀路過一個(gè)瓜攤，得知同伴少給了瓜攤大爺五毛錢，安然嘟囔著“討厭”，影片進(jìn)入了詩意的表意段落。安然和同學(xué)們坐在船上，雜談過后，在影片47分49秒時(shí)伴隨著口哨聲，進(jìn)入了安然的主觀鏡頭，也就是“白洋淀蒙太奇”段落的開始。伴隨著安然的凝視，船夫與幾位男同學(xué)的特寫交替出現(xiàn)，隨后安然凝視著鸕鶿、搖櫓和擺網(wǎng)的船夫，伴隨著安然的側(cè)臉，鏡頭指向藍(lán)天和蘆葦蕩，安然上下擺動(dòng)頭部，鏡頭拍攝波光粼粼的湖水，隨后是六個(gè)不同角度拍攝安然的鏡頭。此時(shí)，音樂突然變得激昂起來，安然的側(cè)臉與蘆葦蕩疊畫，代表安然沉思的號(hào)聲與激烈的鼓點(diǎn)也合為一體，白洋淀的藍(lán)天與蘆葦變了味道，藍(lán)天與碧波不斷疊合，波浪與安然沉思的面孔疊畫，女高音的演唱配合著蘆葦蕩里窸窣翻動(dòng)的畫面，讓人仿佛看到“雁翎隊(duì)”在前進(jìn)，而實(shí)際上，是安然走進(jìn)蘆葦蕩，幾個(gè)男同學(xué)在后面緊追慢趕。安然和男同學(xué)的幾次交叉，慢鏡頭下的安然緩緩撥開蘆葦前行，隨后鏡頭在高處凝視著湖面，男聲吟唱也進(jìn)入尾聲。在50分41秒處，夕陽下安然和男同學(xué)騎車離開畫面，安然將少給的五毛錢還給老爺爺，騎車超過男同學(xué)說“討厭”，至此“白洋淀乘船”段落結(jié)束。通過這段蒙太奇，安然在空間上與雁翎隊(duì)同處一地，以主觀的視點(diǎn)審視著環(huán)境與身邊的同學(xué)，最重要的是這一段蒙太奇向我們展示了青春期的少女是如何在既有文本感召(白洋淀的故事)下判斷力產(chǎn)生的過程。這種展示在中國的影史上是有符號(hào)意義的，代表著銀幕上的中國青年擁有了批判思維能力，同時(shí)實(shí)驗(yàn)性的詩意敘事成為奠定風(fēng)格的主要形式，天水一色的風(fēng)景與浴血奮斗的雁翎隊(duì)想象的疊畫，電影語言與內(nèi)容“濃淡”的高度融合，使影片兼具了詩化的思想性與表意性。

二、動(dòng)作·器官·場景：心理結(jié)構(gòu)蒙太奇

從建構(gòu)鏡頭語言體系的角度討論陸小雅電影可以發(fā)現(xiàn)，雖然陸小雅在訪談中不免提到安德烈·巴贊(Andre Bazin)的長鏡頭理論對(duì)自己創(chuàng)作的影響，并在其影片中的確可以看到對(duì)長鏡頭的追求和展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的傾向，但陸小雅并非采取電影理論的機(jī)械套用和自我限制態(tài)度，而是通過在影片中大量熟練使用動(dòng)作匹配剪輯、表現(xiàn)蒙太奇等手法表現(xiàn)人物，同時(shí)擅長以器官、色彩、服飾和建筑為隱喻，并以流暢、精準(zhǔn)、多樣的影像創(chuàng)意完成了不同的創(chuàng)作命題。尤其在20世紀(jì)80年代這一強(qiáng)調(diào)“電影語言現(xiàn)代化”、注重形式的藝術(shù)風(fēng)潮中，陸小雅影片在形式上體現(xiàn)著依靠觀影心理、審美心理來組接一系列體現(xiàn)生活細(xì)部的鏡頭段落，展現(xiàn)出電影的“心理現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作特點(diǎn)。

(一)流暢：動(dòng)作匹配轉(zhuǎn)場

陸小雅流暢的鏡頭語言表現(xiàn)在善于使用人物的動(dòng)作匹配轉(zhuǎn)場，如在《法庭內(nèi)外》中，姜母在自己的女兒被車撞死后，林秘書試圖用金錢安撫姜媽媽，而姜媽媽手捧文件(圖1-1)，隨后凝視著女兒的照片，仿佛聽到女兒在呼喚自己，下一個(gè)鏡頭段落(圖1-2)，田華飾演的尚勤已經(jīng)手拿姜媽媽的上訴書。該片的敘事節(jié)奏的快速和流暢，與高效的蒙太奇相關(guān)，使觀眾在不經(jīng)意間已經(jīng)跟隨劇情進(jìn)入下一個(gè)場景。而導(dǎo)演流暢的蒙太奇有兩個(gè)前提：一是流暢的情感邏輯。通過在兩個(gè)鏡頭段落間穿插姜母對(duì)已經(jīng)去世的女兒姜燕燕的思念，燕燕仿佛在求母親為她伸張正義。因此，姜母上訴已經(jīng)在潛移默化中植入觀眾的情感之中，順應(yīng)了母親的心理。導(dǎo)演創(chuàng)作的初衷是“結(jié)構(gòu)應(yīng)通向人物的心靈，也應(yīng)通向觀眾的心靈”，因此鏡頭能突破時(shí)空的限制；二是人物的動(dòng)作的相似使視覺上匹配(圖1-1到圖1-2)。姜媽媽的發(fā)型、身上穿著服飾的主要顏色都是相對(duì)一致，更主要的是兩個(gè)鏡頭均為姜母在畫左、文件在畫右，在視覺上具有一致性。

圖1-1

圖1-2

又如《紅衣少女》中安然的姐姐安靜的戀愛前史通過一個(gè)“步下樓梯”的轉(zhuǎn)場就講得十分明了。安然和男同學(xué)一起去白洋淀后被母親苛責(zé)，安然憤而出走。而安靜在尋找安然時(shí)，聽到父親對(duì)母親的耳語，在樓梯想起了自己以前的感情經(jīng)歷。安靜與男同學(xué)在戀愛初期，被母親訓(xùn)斥“你怎么變得復(fù)雜”后變得退縮，主動(dòng)與男生斷絕關(guān)系而走下樓梯(圖2-1所示)，卻還在頻頻回頭；安靜現(xiàn)在已經(jīng)變得成熟而對(duì)這段感情一笑置之(圖2-2)?！都t衣少女》在著力塑造安然這一主要人物形象之余，還巧妙地穿插了對(duì)姐姐安靜的塑造，使用“下樓梯”這個(gè)動(dòng)作進(jìn)行蒙太奇的匹配。安靜的形象從青澀變得成熟，展現(xiàn)了姐姐的隱忍和獨(dú)立，也使觀眾對(duì)安靜除了編輯、姐姐身份之外的女性特征有所認(rèn)識(shí)，同時(shí)以安靜的釋然一笑，了解到安靜對(duì)過去和解的態(tài)度。《紅衣少女》中流暢的鏡頭語言源于陸小雅“真誠地堅(jiān)持了中國電影樸實(shí)無華的表現(xiàn)傳統(tǒng)，又真誠地吸取了國外影片的紀(jì)實(shí)性、生活流等表現(xiàn)手法”。

圖2-1

圖2-2

(二)精準(zhǔn)：“眼睛”的重要作用

本文通過第一部分對(duì)陸小雅電影的人物肖像塑造和群像拼貼的分析，認(rèn)為陸小雅電影的顯著風(fēng)格標(biāo)志便是對(duì)人物面部各個(gè)器官的展現(xiàn)。正如組成肖像的是人面部的五官，五官尤其是眼睛也成為演員面部的主要拍攝部位。正如《法庭內(nèi)外》里尚勤凝視著林秘書時(shí)，將其面部解構(gòu)為“變化多端的臉”“阿諛巧辯說假話的嘴”“善于察言觀色的眼睛”和“嗅覺靈敏的鼻子”。通過這樣的五官結(jié)構(gòu)刻畫出一個(gè)典型的“抬轎子的人”的形象，極具意識(shí)形態(tài)隱喻意味。而在五官中，眼睛所代表的個(gè)人特征最為鮮明，眼睛既是恐怖片中展現(xiàn)驚恐的“瞪大雙眼”，又是人物進(jìn)入幻覺世界的“大開眼界”，更是代表人物情緒的“藍(lán)色的憂郁雙眼”等……而在陸小雅電影中，眼睛及其所代表的對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的凝視，起著結(jié)構(gòu)影片的關(guān)鍵作用。

《紅與白》中，得知家屬同意尸體解剖后，潘一丁與兒子的眼部都陷入陰影之中(圖3)，潘一丁雖然向兒子強(qiáng)調(diào)要承擔(dān)后果，但自己也一度放棄了總結(jié)醫(yī)療失誤書籍的寫作，這種眼的“失明”對(duì)應(yīng)著失去對(duì)真理探尋的勇氣和行為的盲目，與《紅與白》形成對(duì)照的《法庭內(nèi)外》中最為突出的特點(diǎn)就是“眼神光”的使用，尚勤的雙眼在燈光的聚焦下，總是穿破黑暗的迷霧(圖4-1和圖4-2)。導(dǎo)演通過將光與影放置于眼部，形成對(duì)人物選擇的隱喻?！把凵窆狻钡氖褂脦椭茉炝藢徟虚L的形象，這是一雙含有淚水但仍然圓睜著的稍顯年邁的眼睛，通過“睜開眼睛”這一關(guān)鍵電影動(dòng)作，象征著尚勤成為法治真理的“代言人”。尚勤與夏主任談話后，夏主任意識(shí)到自己兒子犯下的嚴(yán)重罪行，同時(shí)認(rèn)識(shí)到“法不容情”，轉(zhuǎn)身離開了尚勤，而尚勤叫住夏主任后(圖4-1)，打在尚勤眼部的光線沒有變化，但是轉(zhuǎn)為了特寫鏡頭，再次強(qiáng)調(diào)了夏主任觀察到尚勤一雙尋找真相的雙眼(圖4-2)。同樣的還有《紅衣少女》中最為著名的白楊樹的“眼睛”(圖5)。形態(tài)各異的眼睛代表了不同的情緒，更像環(huán)繞著安然的“監(jiān)視器”，同學(xué)和老師代表的“凝視”的眼光左右著安然的情緒，也考驗(yàn)著她。

圖3

圖4-1、圖4-2

圖5

對(duì)于面部器官，尤其是眼睛的強(qiáng)調(diào)，是導(dǎo)演一種形式化的刻意，最為典型的代表是《紅與白》結(jié)尾處的蒙太奇，通過15個(gè)鏡頭，以1分鐘的蒙太奇完成了對(duì)全片的概括和升華。伴隨著形式感極強(qiáng)的配樂，從潘一丁在課堂上講解“以史為鑒”的典故開始，滴血的白布、潘一丁凝神的雙眼、“神醫(yī)圣手”的書法、燃燒的“神醫(yī)圣手”、日食等鏡頭分別數(shù)次出現(xiàn)(圖6-1至圖6-6)，最終潘一丁對(duì)觀眾的凝視單獨(dú)出現(xiàn)(圖6-6)，大火燒掉了“神醫(yī)圣手”的書法，影片在熊熊烈火中結(jié)束。潘一丁的雙眼和他在結(jié)尾處對(duì)鏡頭的凝視，既完成了全片故事的隱喻——血的教訓(xùn)使潘一丁直視自身錯(cuò)誤，光明戰(zhàn)勝黑暗，而潘一丁也失去了加諸自身的“神醫(yī)招牌”，而從另一個(gè)角度，這段蒙太奇也蘊(yùn)含著意識(shí)形態(tài)隱喻即對(duì)國家十年動(dòng)亂后的全方位反思。

圖6-1至圖6-6

(三)場景：樓梯/臺(tái)階象征

最后，在陸小雅的電影影像序列中最常見的意象就是“樓梯”。樓梯作為日常生活中最為常見的建筑，是連通上下空間的中介，在視覺上具有強(qiáng)烈的幾何特征，同時(shí)又有多變的形態(tài)外觀，使用樓梯/臺(tái)階作為場景中的重點(diǎn)來組織畫面的方法，在陸小雅形式性最強(qiáng)的影片《紅與白》和最新影片《難以置信》中都大量出現(xiàn)。因此“樓梯/臺(tái)階”可以說是陸小雅的又一個(gè)風(fēng)格標(biāo)志。樓梯、臺(tái)階的使用在陸小雅每一部電影當(dāng)中都有所出現(xiàn)，并不停變換形態(tài)以服務(wù)于不同的電影主題?！都t衣少女》中安然家的樓梯成為使觀眾理解人物關(guān)系的重要場景。而在《紅與白》中的樓梯有極強(qiáng)的幾何形式感：較為典型的有大成在趙小妹命案后，站在醫(yī)大的兩條樓梯的交叉點(diǎn)，象征著他在接班人不要公開的勸阻和父親希望做尸檢公開真相兩股意見旋渦的中間，搖擺不定，從形式上做到了內(nèi)心感情的外化(圖7)。而在影片結(jié)尾處，潘一丁向自己的戀人坦白正是自己導(dǎo)致其丈夫的早逝，兩位有情人在視覺上就已經(jīng)不能終成眷屬——潘一丁在畫右處上升態(tài)勢，他打敗了心魔，終于能夠向前走一步，而護(hù)士則在畫左，正在走下樓梯，象征護(hù)士知道真相后無法走出丈夫逝世的陰影，樓梯預(yù)示著兩人終將形同陌路(圖8)。在陸小雅創(chuàng)作中，樓梯、臺(tái)階意象出現(xiàn)最多的是在影片《難以置信》中，主要象征著以上樓和下樓來隱喻人生的上坡路和下坡路和人生雖然有上臺(tái)階和下臺(tái)階的不同時(shí)刻，甚至有如過山車般，但仍是要繼續(xù)攀爬，隱藏了向前走的含義。

圖7

圖8

三、中觀·隱喻·超越：陸小雅創(chuàng)作的雙重指向

在研究第四代導(dǎo)演創(chuàng)作時(shí)往往以其面向過去、反思?xì)v史，借助影像完成思想啟蒙的詩意敘事作為落腳點(diǎn)，而陸小雅電影鮮明的色彩則是面向未來。研究陸小雅電影創(chuàng)作時(shí)，只能在細(xì)部尋找那段歷史的蛛絲馬跡——《法庭內(nèi)外》中夏主任無法照顧兒子導(dǎo)致小歡混跡于社會(huì)，以及《紅衣少女》的開篇安然的母親看到一輛寫滿革命標(biāo)語的汽車開過，安媽媽為“喊了十年口號(hào)”而扔下專業(yè)成了家庭婦女而不滿等細(xì)節(jié)。雖然在陸小雅電影中也不乏文學(xué)化的詩意表達(dá)，而真正組成陸小雅電影多重架構(gòu)的正是有關(guān)“國之根本”的法治、教育、醫(yī)療、工業(yè)等社會(huì)核心命題。在面對(duì)這些尖銳的社會(huì)現(xiàn)象時(shí)導(dǎo)演機(jī)敏地采取了中層觀念來進(jìn)行架構(gòu)，創(chuàng)作了許多“這一個(gè)”人物形象，表現(xiàn)了這些人物以回溯過去作為背景，以面向未來、面向自身、面向社會(huì)的態(tài)度追尋并堅(jiān)持真理的過程，而在這些對(duì)社會(huì)的反思與糾正中，蘊(yùn)藏著導(dǎo)演對(duì)美好未來的想象。

(一)中間：觀念的距離

所謂的中觀層面敘事是指陸小雅電影的鏡頭往往對(duì)準(zhǔn)一個(gè)處于自上而下的宏觀環(huán)境下，遇到自下而上“接地氣”問題的人，展現(xiàn)這樣“夾在中間的人”。中觀層面視角的優(yōu)勢就在于既能展現(xiàn)宏大的背景又能不放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)生活細(xì)節(jié)的描摹，同時(shí)借由人物被夾在上與下中間的矛盾，營造沖突、塑造人物群像并促使觀眾產(chǎn)生代入思考。陸小雅電影一貫的觀念是追尋并堅(jiān)持真理，社會(huì)才能長足發(fā)展，正如下文所列舉(表1)，雖然不全面但是有一定代表性的“夾在中間的人”。

表1 陸小雅的中觀敘事模式簡圖

在中層敘事下掩藏著導(dǎo)演的創(chuàng)作態(tài)度，也是中國電影人曾經(jīng)擁有的創(chuàng)作傳統(tǒng)，即在冷峻疏離的紀(jì)錄影像與過度抒情的故事影像之間，采取折中的態(tài)度，既關(guān)注社會(huì)真實(shí)又不過度說教與煽情。中間距離是攝影機(jī)與被拍攝人物的距離。電影，本是對(duì)時(shí)代發(fā)展?fàn)顟B(tài)最為敏感的媒介，電影鏡頭應(yīng)當(dāng)對(duì)準(zhǔn)的是時(shí)代洪流中每一個(gè)值得關(guān)注的人物命運(yùn)，電影不應(yīng)該將自身媒介特性中最具有社會(huì)意義的部分出讓，因?yàn)橄啾刃侣?、短視頻、直播，電影所承載的藝術(shù)內(nèi)涵應(yīng)該更深刻也更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)價(jià)值觀的普適性。尤其在這樣一個(gè)激烈變革的時(shí)代，在陸小雅的電影中其實(shí)一直都暗藏了這樣一個(gè)邏輯：即個(gè)人通過經(jīng)歷社會(huì)事件完成反思，即使要承擔(dān)相應(yīng)的后果仍然選擇追求真理。當(dāng)故事中的每個(gè)個(gè)人都完成思想的啟蒙之后，人與人之間的關(guān)系才能變得進(jìn)步，從而最終國家社會(huì)才能進(jìn)步。而這一份創(chuàng)作勇氣和思路，或許就是當(dāng)代電影人所應(yīng)重思的中國電影創(chuàng)作傳統(tǒng)。

(二)隱喻：色彩與服飾媒介

隱喻，是電影的本質(zhì)之一。此處以陸小雅電影所擅長使用色彩和服飾的隱喻為例進(jìn)行闡述。

《紅與白》在嚴(yán)肅的醫(yī)療題材框架下使用了先鋒實(shí)驗(yàn)的形式主義風(fēng)格，以紅、白兩種顏色為主色調(diào)設(shè)置了諸多經(jīng)典隱喻。其中紅色代表著慶祝、生命、希望也代表著血債，影片中出現(xiàn)了紅十字、紅花、紅燈籠、紅爆竹、口紅、紅柱子、紅色舞蹈服、心臟和校慶的紅氣球等，紅色襯托了長江醫(yī)科大學(xué)60周年校慶的喜慶氛圍，紅色也代表榮譽(yù)，但是紅色也是血液的顏色，與自殺、誤診和失敗聯(lián)系在一起；白色則成為鮮明的對(duì)比色，不僅是醫(yī)生的職業(yè)符號(hào)，代表衛(wèi)生、高潔和清白，在本片中也代表著醫(yī)生無遮擋的坦白。當(dāng)醫(yī)生的白袍上因?yàn)槭д`而沾上鮮血，白色與紅色的對(duì)比尤為刺眼，就構(gòu)成了全片最重要的隱喻——偉大(白色)中難以逃避的痛苦與悔恨(紅色)。色彩隱喻并沒有脫離影片的敘事，表現(xiàn)在不同的人物的主觀鏡頭下，同樣的內(nèi)容產(chǎn)生了不同的隱喻效果：校長看到校慶的紅色物品有極大的幸福感、滿足感，而潘教授看到紅色卻常常想到自己曾經(jīng)失手而導(dǎo)致的失敗病例；又如潘大成在吳小妹病例上失誤，吳小妹病逝后，就背上了一個(gè)象征血債的紅色旅行包；潘一丁教授看到支撐醫(yī)科大學(xué)的紅色立柱時(shí)想到自己的老師仲老，中國建筑中傳統(tǒng)的紅色卻也和結(jié)尾時(shí)仲老承認(rèn)自己也有過失敗(血債)相呼應(yīng)。如果說《紅衣少女》中安然的紅色襯衣代表了青年人的思想啟蒙和對(duì)社會(huì)真相的質(zhì)問與追尋，《紅與白》中的紅色則一體兩面，同時(shí)代表了偉大和失敗。紅色的色彩心理也由《紅衣少女》中青年人向外部世界探尋的“啟蒙”之紅，變成了成年人(社會(huì))向內(nèi)部自我解剖的“反思”之紅。本片著重展現(xiàn)著精致的宏大敘事形式下粗糲的個(gè)人生活與對(duì)其的反思。在醫(yī)療類型這一經(jīng)典類型中，導(dǎo)演將精英視角下的個(gè)人隱喻擴(kuò)大為對(duì)社會(huì)發(fā)展的隱喻：通過尸檢發(fā)現(xiàn)醫(yī)療失誤，是醫(yī)生對(duì)自身行業(yè)的祛魅，也象征著社會(huì)在發(fā)展進(jìn)步的過程中必須回望，直面真實(shí)的個(gè)體生命和血的教訓(xùn)，放下自我神化的“神話”，回歸“人”，了解人會(huì)犯錯(cuò)并吸取教訓(xùn)，社會(huì)和國家才能進(jìn)步。

此外，服飾媒介與色彩心理的塑造相關(guān)。在此我們借用麥克盧漢的觀念，認(rèn)為服飾是一種媒介，服飾的穿著和演變與社會(huì)文化變遷有關(guān)。在電影《我在他們中間》中，李廠長在管理年輕女職工時(shí)，曾強(qiáng)調(diào)自己一件中山裝穿三年。結(jié)合影片背景，在20世紀(jì)六七十年代語境下中國人往往都穿著整齊劃一的中山裝，樸素的衣著對(duì)應(yīng)著人們?cè)谝曈X上不強(qiáng)調(diào)個(gè)人視覺特色和服務(wù)于整體的心理。同樣，中山裝作為服裝更強(qiáng)調(diào)正式感、保暖和降低露膚度，也更少強(qiáng)調(diào)女性身體特質(zhì)，中山裝多為灰藍(lán)色調(diào)，眾多的盤扣，象征著“勤勞、樸素、誠實(shí)，我們熱愛和平、舒適自在、美好善良”的國民形象。與中山裝相適配的，是勞動(dòng)的身體，這樣的身體是微胖的、健壯的，即適宜勞作的。服裝媒介借助各類顏色成為自我表達(dá)的展現(xiàn)形式，倪震就此評(píng)價(jià)道，安然“脫掉了新人的號(hào)衣，穿上了一件沒有紐扣的紅襯衫”。隨著20世紀(jì)80年代的思想解放，西方的服裝潮流進(jìn)入中國并受到歡迎，個(gè)人風(fēng)格的追求體現(xiàn)在服飾媒介上：服裝上的紐扣減少，衣領(lǐng)和腰身強(qiáng)調(diào)著纖細(xì)的女性特質(zhì)，顏色也更加鮮艷，服裝媒介的消費(fèi)更服務(wù)于個(gè)性從而脫離了勞動(dòng)——這也是李廠長最害怕的事情。因此我們看到了《紅衣少女》(小說名《沒有紐扣的紅襯衫》則表現(xiàn)得更為明顯)里主角安然穿著的紅色襯衣受到觀眾歡迎。同樣是紅色與白色的色彩組合，安然通過對(duì)櫥窗前厚重的藍(lán)色制服的凝視和調(diào)侃，體現(xiàn)著20世紀(jì)80年代社會(huì)的思想變化(圖9、圖10)。

圖9

圖10

(三)超越：求真作為價(jià)值指歸

陸小雅的創(chuàng)作勇氣體現(xiàn)在通過對(duì)醫(yī)療、教育、法制等社會(huì)根本問題的關(guān)注，以其七部作品，形成了對(duì)社會(huì)全方位的多重隱喻。在陸小雅的七部長篇中，有涉及學(xué)校教育的《飛向未來》《紅衣少女》、關(guān)于生產(chǎn)建設(shè)的《我在他們中間》、思考法制建設(shè)的《法庭內(nèi)外》、關(guān)注醫(yī)療問題的《紅與白》。而在討論愛情觀念的《熱戀》中也展現(xiàn)了海南特別行政區(qū)建設(shè)過程中全中國各行業(yè)的人們齊聚海南的壯觀景象；關(guān)注家庭倫理的《難以置信》也表現(xiàn)了官員的腐敗及其引起的多米諾效應(yīng)。

在陸小雅電影創(chuàng)作中體現(xiàn)著20世紀(jì)80年代“呼喚真誠，熱烈且艱巨”的時(shí)代特點(diǎn)，對(duì)真誠的追求通過影像，向內(nèi)表現(xiàn)為指向個(gè)人對(duì)真理的發(fā)現(xiàn)、追求和堅(jiān)守，向外表現(xiàn)為關(guān)注社會(huì)歷史與人的記憶的關(guān)系、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系和新老思想對(duì)話溝通，兩者共同組成了陸小雅電影求真的價(jià)值指歸。《我在他們中間》里陸小雅借助廠長與女兒之間的互相不理解，探討了歷史與遺忘的關(guān)系、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系和老一輩與青年人的關(guān)系。伴隨劇情發(fā)展，觀眾很容易在心理上認(rèn)同年輕人的思想，認(rèn)為老廠長思維僵化，但影片最后采用一組蒙太奇展現(xiàn)了廠長如何依靠“僵化”的思想努力奮斗帶領(lǐng)企業(yè)騰飛的歷程，使老廠長的人物形象更加豐滿。影片最終的主旨落定于“春天同屬我和你”這句詩歌中，配合影片偽紀(jì)錄片式的拍攝手法，將電影放回到更廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)之中。在追尋真理的過程中，主人公也都必須付出代價(jià)，如尚勤決定依法為小歡量刑前詢問自己的兒子，是否還愿意過回原來的苦日子；安然走上講臺(tái)自愿明年再評(píng)三好，已經(jīng)意識(shí)到即將面臨著大學(xué)推薦不利；潘一丁退休時(shí)出版圖書記載自己的失誤病例使自己走下了“神壇”；《難以置信》中小東發(fā)現(xiàn)父親腐敗秘密的同時(shí)家庭也承擔(dān)著經(jīng)濟(jì)壓力……在尋求和堅(jiān)持真理的正義行動(dòng)，也必然存在著糾葛、變化和壓力。正是這樣一個(gè)個(gè)真實(shí)的銀幕形象，使影片傳達(dá)了追尋真理的“痛”與“愛”。安然的一雙“發(fā)現(xiàn)之眼”、潘一丁的一個(gè)“自我解剖”的手術(shù)刀和尚勤的“正義法槌”……匯聚在導(dǎo)演的藝術(shù)世界中，象征著各行各業(yè)的“尚勤們”和“潘一丁們”都在內(nèi)心的壓力與拷問下堅(jiān)守著對(duì)真理的追求與堅(jiān)持。而影片《熱戀》則“折射出時(shí)代轉(zhuǎn)型的迷茫與渴望、荒誕與陣痛，同時(shí)也構(gòu)成寓言和揭示，揭示了資本和知識(shí)開始了媾合”。

鐘惦棐先生稱贊陸小雅導(dǎo)演“有一種內(nèi)在的激情”，而這種激情便是在作品中呈現(xiàn)為特定時(shí)代中各類角色所構(gòu)成的一種“心態(tài)史”的展現(xiàn)。同時(shí)，“陸小雅直面人生，撕開表層，展現(xiàn)心靈變化，犀利地發(fā)出警告：每個(gè)人的生活足跡都要經(jīng)得起時(shí)間的檢驗(yàn)”。

結(jié) 語

隨著電影技術(shù)工業(yè)化的迅速發(fā)展，中國電影票池的體量持續(xù)擴(kuò)大，在學(xué)界反而出現(xiàn)了向中國電影發(fā)展傳統(tǒng)回望的浪潮，因此在當(dāng)代重新回看20世紀(jì)80年代影片有不同于以往的時(shí)代意義。研究陸小雅導(dǎo)演的意義在于通過學(xué)術(shù)關(guān)注使陸小雅導(dǎo)演所創(chuàng)作的藝術(shù)影像進(jìn)入電影藝術(shù)發(fā)展史研究序列之中，重新發(fā)現(xiàn)“第四代”，重新發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)80年代中國電影人所富含的批判反思精神、對(duì)時(shí)代人物群像的關(guān)注、實(shí)驗(yàn)性的蒙太奇技巧以及探尋歷史真理的創(chuàng)作傳統(tǒng)。本文通過分析陸小雅電影的鏡頭語言體系和堅(jiān)持真理的價(jià)值指歸，重新發(fā)現(xiàn)陸小雅及其創(chuàng)作中所蘊(yùn)含的中國電影人獨(dú)有的電影觀念和拍攝手段，以服務(wù)于未來中國電影事業(yè)發(fā)展。