蘇哲

引 言

2021年9月10日，由劉恒編劇、郝維亞作曲的原創(chuàng)歌劇《夏日彩虹》在國(guó)家大劇院歌劇廳成功上演。12年前，國(guó)家大劇院制作的首部現(xiàn)實(shí)題材歌劇《山村女教師》迎來首演;12年后，經(jīng)過精雕細(xì)琢且更名為《夏日彩虹》的作品以煥然一新的面貌再度與觀眾見面。這部歌劇表現(xiàn)了一位教育工作者為了教書育人的理想信念而堅(jiān)守大山的奉獻(xiàn)精神，以真摯深沉的音樂表達(dá)向奔赴在扶貧路上的平凡英雄致敬。

這是一個(gè)并不復(fù)雜的故事。楊彩虹與李文光師范同學(xué)，畢業(yè)后一起回到李文光的家鄉(xiāng)，在一所偏遠(yuǎn)的山村學(xué)校任教。不久，李文光考上研究生返回大城市，并提出與等了他五年的楊彩虹分手。楊彩虹痛苦不已，但因?yàn)闊o法割舍學(xué)生們，最終選擇留下。一日，楊彩虹像往常一樣送學(xué)生回家，不料一場(chǎng)突如其來的雷雨引起山洪暴發(fā)，奪走了她年輕的生命。

沒有跌宕起伏的情節(jié)，沒有懸念陡生的沖突，而這恰恰需要音樂的戲劇性功能，來實(shí)現(xiàn)音樂主導(dǎo)戲劇、音樂承載戲劇的藝術(shù)追求。作曲家郝維亞表示：“在相對(duì)簡(jiǎn)單平實(shí)的故事中感受音樂對(duì)人物內(nèi)心的刻畫和氛圍的渲染是欣賞歌劇最重要的方式?！币魳返膽騽⌒圆粌H是作曲家永無止境的追求，同時(shí)也是歌劇理論研究的永恒課題。本文將從用童聲凝合戲劇結(jié)構(gòu)、用音樂對(duì)比表現(xiàn)戲劇沖突兩個(gè)角度，對(duì)《夏日彩虹》音樂的戲劇性進(jìn)行研究與思考。

一、用童聲凝合戲劇結(jié)構(gòu)

作為這部歌劇中最重要的人物形象，老師和學(xué)生是歌劇表現(xiàn)的核心對(duì)象。師生之間特定的人物關(guān)系承載著這部歌劇的戲劇沖突，暗含著揭示哲理與內(nèi)涵的重任。如果說其余劇情線索上的忠誠(chéng)、背叛、離別、思念，是讓人物形象立體起來的方式，那么學(xué)生這一角色則反映出老師傾注愛意的付出與毫無保留的奉獻(xiàn)，是歌劇主題的載體。因此，作曲家采用了濃墨重彩的音樂敘述，選擇以童聲合唱作為貫穿全劇最主要的音樂形式。

《夏日彩虹》首演之前，筆者曾對(duì)作曲家郝維亞作了采訪。郝維亞表示：“這可能是中國(guó)唯一一部童聲使用特別完整的歌劇，也是第一部不把童聲當(dāng)色彩使用，而是真正當(dāng)劇中人物和戲劇元素使用的中國(guó)歌劇?！雹佟断娜詹屎纭返耐暫铣粌H作為一個(gè)劇中人物，更是作為一種戲劇元素，具有凝合結(jié)構(gòu)的戲劇性功能?！案鑴〉男问健⒔M織和結(jié)構(gòu)，是在音樂主導(dǎo)下的戲劇-音樂形式結(jié)構(gòu)，而絕不是語詞、腳本自身的形式結(jié)構(gòu)，這是歌劇美學(xué)規(guī)定的一個(gè)重要原則?！雹凇断娜詹屎纭返淖髑咄ㄟ^讓童聲合唱詮釋戲劇內(nèi)容、承擔(dān)戲劇架構(gòu)、主導(dǎo)戲劇發(fā)展，使童聲起到了凝合結(jié)構(gòu)的戲劇性功能。作曲家為童聲合唱寫了諸多優(yōu)秀的片段，其中最具有代表性也最具戲劇功能的唱段是《雄鷹在云外翱翔》和《你是清晨的露珠》。

（一）詮釋戲劇內(nèi)容

《雄鷹在云外翱翔》出現(xiàn)在歌劇第一幕的開場(chǎng)。鋪滿綠絨的山坡上，孩子們跟隨親愛的楊老師，無憂無慮地玩耍嬉戲。這首合唱采用歡快的進(jìn)行曲風(fēng)格，旋律像兒歌一樣質(zhì)樸可愛。在配器上，為了體現(xiàn)少年的歡樂和開朗，作曲家在以小軍鼓、小號(hào)為主的鼓樂隊(duì)中，征引了《少年先鋒隊(duì)隊(duì)歌》的動(dòng)機(jī)。同時(shí)，作曲家選擇小鐘琴、鋼片琴、顫音琴等色彩性打擊樂與鼓樂隊(duì)形成對(duì)比，以清新透亮的音色表現(xiàn)兒童歡快活潑的性格。在這段合唱中，作曲家通過童真主題刻畫了一群天真爛漫的孩童形象，展現(xiàn)了孩子們對(duì)大山之外的憧憬與向往。

《你是清晨的露珠》唱段出現(xiàn)在第一幕下半段。彩虹老師為愛守候五年，卻沒有等到圓滿結(jié)局，幾欲離開山村。在孩子們?nèi)找古瓮麄兊臈罾蠋熁貋頃r(shí)，一段沁人心脾的歌聲飄然而至：“你是清晨的露珠，流進(jìn)山間泉水中。奔向大海深處，化作天上一片彩虹。”純凈空靈的童聲合唱在山谷中回蕩，只有一支長(zhǎng)笛相伴，緩緩訴說著老師在他們心中的意義。在孩子們帶著哭腔的呼喚和感人至深的音樂表達(dá)中，觀眾看到了師生之間割舍不斷的感情，無不為之動(dòng)容。

孩子們有老師陪伴時(shí)的幸福滿足，老師離開時(shí)的委屈痛苦，這些劇本框架和語言句詞觸及不到的地方，正是由音樂以最細(xì)膩的筆觸將之表達(dá)出來。音樂作為主情的藝術(shù)，擔(dān)負(fù)著揭示歌劇人物內(nèi)心世界最微妙、最精細(xì)、最隱秘的情感活動(dòng)。③這兩段童聲合唱通過栩栩如生的角色塑造、真摯深沉的情感表達(dá)，使每個(gè)情節(jié)都牽動(dòng)人心，為戲劇的框架注入了血肉與靈魂，以音樂充分詮釋了戲劇內(nèi)容。

（二）承擔(dān)戲劇架構(gòu)

不同于在分曲層面以曲式邏輯來組織戲劇結(jié)構(gòu)，如莫扎特用奏鳴曲思維組織情節(jié)動(dòng)作的發(fā)展;也不同于在整體層面作前后貫通式的結(jié)構(gòu)搭建，如瓦格納樂劇的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”體系和交響發(fā)展技法，《夏日彩虹》以童聲合唱承擔(dān)戲劇架構(gòu)的重任。例如，《雄鷹在云外翱翔》第二次出現(xiàn)是在第一幕的結(jié)尾;也許是感應(yīng)到孩子們?nèi)諒?fù)一日地思念，楊老師放不下她的學(xué)生，決定留在山村，堅(jiān)守教書育人的理想信念。當(dāng)楊老師回來的那一刻，孩子們沸騰了，淚流滿面地奔向老師，隨后高興地唱起《雄鷹在云外翱翔》，重新拾起老師帶給他們的希望與對(duì)未來的向往。

這個(gè)圍繞支教老師的故事，主要矛盾在于老師的離開與堅(jiān)守，在于人生與信念的抉擇。每當(dāng)老師有所行動(dòng)，孩子們的內(nèi)心世界都隨之變化?！缎埴椩谠仆獍肯琛返倪@兩次出現(xiàn)，與劇情的峰回路轉(zhuǎn)同步，在音樂與劇情的緊密結(jié)合中，完成了第一幕歌劇的首尾呼應(yīng)，因此成為第一幕結(jié)構(gòu)擔(dān)當(dāng)。之后的情節(jié)發(fā)展中，當(dāng)“雄鷹”或“露珠”出現(xiàn)，便關(guān)系到老師離開與歸來的關(guān)鍵劇情。舍棄其他劇情線索，只看這兩段合唱所在的地方，便是劇情的骨架。童聲合唱在與故事情節(jié)的同構(gòu)與融合中，承擔(dān)了戲劇架構(gòu)的重要職責(zé)。

（三）主導(dǎo)戲劇發(fā)展

除了詮釋戲劇內(nèi)容、架構(gòu)戲劇情節(jié)，作曲家還賦予了童聲合唱特殊的意義——以音樂的思維引導(dǎo)戲劇的發(fā)展。在科爾曼的歌劇理論中，音樂對(duì)戲劇有著決定作用，具有揭示戲劇動(dòng)作的特質(zhì)?！耙魳肥歉鑴≈凶罡镜乃囆g(shù)媒介，它承擔(dān)著表達(dá)戲劇的最終職責(zé)。”④美國(guó)音樂理論家、批評(píng)家愛德華·科恩則指出，音樂戲劇的一個(gè)重要原則是，每一個(gè)重要的動(dòng)作都必須在某一點(diǎn)上被轉(zhuǎn)譯成音樂的表述。⑤即劇情應(yīng)當(dāng)融化在音樂中，使得音樂不借助劇本也可以其獨(dú)立的意義存在。

《雄鷹在云外翱翔》唱段第一次出現(xiàn)時(shí)，老師陪伴在孩子們身邊，細(xì)膩的音樂描繪出孩子們幸福與滿足的心理狀態(tài)。此后每當(dāng)這一主題出現(xiàn)，總是預(yù)示著劇情的回轉(zhuǎn)，“雄鷹”唱段也因此多了一層象征意義。在第二幕的后半段，楊老師因病住院，孩子們停課，學(xué)校因風(fēng)雨交加而破敗蕭條。當(dāng)樂隊(duì)營(yíng)造一種歡欣的律動(dòng)，《雄鷹在云外翱翔》的童聲合唱在幕后響起時(shí)，雖然小演員們沒有現(xiàn)身，楊老師也并未出現(xiàn)，但聽到這首熟悉的唱段，便可知這是楊老師即將回到學(xué)校的預(yù)兆，鮮明體現(xiàn)了作曲家賦予它的象征意義。

而《你是清晨的露珠》唱段象征著老師不在身邊，孩子們焦急等待的心理狀態(tài)。當(dāng)“露珠”的主題響起，總是標(biāo)志著下行的劇情走向。山洪來襲，彩虹在護(hù)送學(xué)生的途中犧牲。所有人在焦急不已地等待消息時(shí)，卻等來了一個(gè)噩耗。孩子們以悲痛萬分的心情再次唱起《你是清晨的露珠》，不禁令人潸然淚下。這里的“露珠”唱段象征著悲劇意味的結(jié)局。

童聲合唱參與了歌劇的人物形象塑造、情節(jié)發(fā)展與主題呈現(xiàn)，并作為一種音樂結(jié)構(gòu)統(tǒng)領(lǐng)了整部歌劇的發(fā)展。通過詮釋戲劇內(nèi)容、承擔(dān)戲劇架構(gòu)、主導(dǎo)戲劇發(fā)展這三個(gè)維度，《夏日彩虹》的音樂賦予戲劇要素以清晰的組織形式，成功構(gòu)筑了戲劇的結(jié)構(gòu)，成為音樂主導(dǎo)的戲劇，實(shí)現(xiàn)了音樂的戲劇性意義。

二、用音樂對(duì)比表現(xiàn)戲劇沖突

作為歌劇的重要表現(xiàn)手段，音樂與戲劇以特定的對(duì)應(yīng)關(guān)系得以內(nèi)在融合與溝通，形成完滿的戲劇效果與綜合的藝術(shù)美感。音樂因以其構(gòu)成因素的強(qiáng)烈對(duì)比表現(xiàn)戲劇的沖突和對(duì)比而獲得戲劇性。由此可見，對(duì)比性的音樂處理在歌劇中便顯得尤為重要。因此，音樂對(duì)于戲劇的決定性作用，不僅體現(xiàn)在以音樂構(gòu)筑戲劇結(jié)構(gòu)，更體現(xiàn)在用音樂對(duì)比調(diào)配戲劇發(fā)展節(jié)奏，用音樂思維組織一個(gè)情感完滿的故事?！断娜詹屎纭烦浞诌\(yùn)用音樂形式內(nèi)部的對(duì)比、沖突與抒情的對(duì)比、戲劇高潮與情感高潮的對(duì)比，不僅使音樂獲得極大的戲劇性，更使劇本的戲劇張力得到最大化，從而用音樂對(duì)比表現(xiàn)戲劇沖突，最終實(shí)現(xiàn)“以音樂承載戲劇”的藝術(shù)追求。

（一）合唱與獨(dú)唱的對(duì)比

獨(dú)唱與合唱的對(duì)比是這部歌劇中承載戲劇沖突的主要形式。第一幕開場(chǎng)不久，李文光不顧跟隨自己來到山村的彩虹，決定離開家鄉(xiāng)、奔赴前途。李母失望至極，村民義憤填膺，歌劇中第一個(gè)戲劇沖突一觸即發(fā)。

自私怯懦的李文光為自己辯護(hù)：“說我自私無情那又怎樣？我必須為自己著想！”愛護(hù)彩虹的村民們駁斥：“不應(yīng)該，不應(yīng)該，他毀了天底下最好姑娘！”這段沖突在獨(dú)唱和合唱的對(duì)比中展開，圓號(hào)和弦樂以固定的節(jié)奏成組循環(huán)出現(xiàn)，營(yíng)造具有壓迫感的緊張氣氛。李文光的聲部與村民合唱的聲部以截然不同的節(jié)奏進(jìn)行，李文光的節(jié)奏相對(duì)復(fù)雜、較為自由，村民合唱以塊狀節(jié)奏為主，兩個(gè)聲部形成織體上的交錯(cuò)，使彼此都可以在復(fù)雜的音響中被聽到，不僅在音樂上形成鮮明對(duì)比，同時(shí)也將價(jià)值觀的對(duì)比清晰呈現(xiàn)，形成聽感震撼的戲劇張力。

第三幕臨近結(jié)局時(shí)，楊彩虹、孟秋霞、孩子們、李文光與周洛平的沖突場(chǎng)面則選擇用重唱的形式承載。帶領(lǐng)孩子們?cè)谀疚堇锒阌陼r(shí)，新來的支教老師孟秋霞詢問楊彩虹堅(jiān)持留在貧瘠山村的原因及人生的意義，與此同時(shí)，在木屋外面的周洛平和李文光也在探討這個(gè)問題的答案。

在所有人的重唱開始之前，每個(gè)聲部都已單獨(dú)呈示，使觀眾熟悉每個(gè)角色的旋律與內(nèi)容。當(dāng)所有聲部疊置起來，便形成了在對(duì)比中交織穿插的復(fù)雜音響結(jié)構(gòu)。楊彩虹的“我用愛指引”，孟秋霞的“我終于明白”，孩子們的“親愛的老師啊”，周洛平的“我為她驕傲”和李文光的“我為她惋惜”，每個(gè)聲部都代表著一種立場(chǎng)、一種情感，在音樂的交錯(cuò)行進(jìn)中同時(shí)展開，形成強(qiáng)烈的對(duì)比與戲劇張力。居其宏在《歌劇美學(xué)論綱》中指出：“（沖突性重唱）是在縱向交織和立體式的同步發(fā)展中揭示不同人物性格與情感沖突而形成的戲劇性?！雹捱@段音樂運(yùn)用對(duì)比原則，使情節(jié)的戲劇強(qiáng)度在復(fù)雜結(jié)構(gòu)中得到承載，從而推進(jìn)戲劇節(jié)奏向前行進(jìn)。

（二）沖突與抒情的對(duì)比

在戲劇依賴于對(duì)比的前提下，情感的洪流需要在合適的時(shí)機(jī)有所宣泄或遏制，才能在沖突與抒情的對(duì)比中形成張弛有度的戲劇節(jié)奏。與上文的沖突場(chǎng)面實(shí)現(xiàn)這種對(duì)比，最合適的形式之一便是詠嘆調(diào)。詠嘆調(diào)長(zhǎng)于抒發(fā)情感、揭示內(nèi)心，可以讓沖突場(chǎng)面里肆意傾瀉的情感得到控制，將情感和思想引向更為深邃之處。郝維亞表示：“作曲家在歌劇中給這個(gè)人物設(shè)計(jì)詠嘆調(diào)，就是我要讓她流露思想的時(shí)刻?！雹邨钛嗟显凇墩摳鑴∫魳返膽騽」δ堋分袑⑦@種音樂的戲劇功能范疇界定為“轉(zhuǎn)換時(shí)空”?！斑@種暫時(shí)阻斷戲劇動(dòng)作，并以音樂的方式來轉(zhuǎn)變戲劇的時(shí)空結(jié)構(gòu)，進(jìn)而強(qiáng)化和深化戲劇內(nèi)涵的做法，正是歌劇中音樂特有的戲劇功能之一?！雹嘣亣@調(diào)開始的時(shí)候戲劇停止，詠嘆調(diào)擔(dān)任著展現(xiàn)人物思考與成長(zhǎng)的重任，以音樂的手段完成戲劇過程，在控制戲劇節(jié)奏的同時(shí)深化戲劇內(nèi)涵。

在原作基礎(chǔ)上修改或增加的三首詠嘆調(diào)分別是《五年前你說你愛我》《遠(yuǎn)方萬里無云》和《世上有大道通向天邊》?！段迥昵澳阏f你愛我》是楊彩虹第一首重要的詠嘆調(diào)，作曲家對(duì)該唱段進(jìn)行了全新處理，讓彩虹所有的委屈與痛苦匯聚成更為深邃的情感，使觀眾在對(duì)李文光的失望與反感中產(chǎn)生共鳴。旋律以四度與大二度的音程跳動(dòng)與“愛”字的語言調(diào)值相匹配，使人物的情感更飽滿地抒發(fā)。第二首《遠(yuǎn)方萬里無云》是作曲家全新創(chuàng)作的唱段。作曲家把人聲旋律的骨干音鑲嵌進(jìn)樂隊(duì)之中，將獨(dú)唱女高音作為樂隊(duì)整體的一部分，配器大量使用銅管，結(jié)合柱式和聲，以寬廣的氣息營(yíng)造出遼闊深邃的音響環(huán)境，展現(xiàn)彩虹對(duì)生活經(jīng)歷和人生選擇的思考以及在思考中完成的蛻變與成長(zhǎng)。第三首《世上有大道通向天邊》將第一第二首詠嘆調(diào)的各種主題進(jìn)行了部分再現(xiàn)與綜合解決，在彩虹對(duì)山村、生活以及使命的理解中，點(diǎn)明在平凡中奉獻(xiàn)的主題，最后變成無詞歌飄向遠(yuǎn)方。

三首詠嘆調(diào)在劇情停止時(shí)，責(zé)無旁貸地?fù)?dān)當(dāng)起抒發(fā)情感、揭示內(nèi)心、點(diǎn)明主題的戲劇重任，使音樂的力量得以充分發(fā)揮，以音樂的戲劇功能使劇本的戲劇性得到最大化。作曲家以音樂的方式讓沖突場(chǎng)面與抒情場(chǎng)面之間形成巨大的戲劇張力，戲劇節(jié)奏在音樂中得到控制，音樂實(shí)現(xiàn)以對(duì)比原則調(diào)配戲劇節(jié)奏、推進(jìn)戲劇進(jìn)行。

（三）戲劇高潮與情感高潮的一致

在音樂中行進(jìn)的戲劇節(jié)奏，不斷形成戲劇力量與情感力量的累積，為歌劇最后的高潮做著準(zhǔn)備。居其宏曾在《歌劇美學(xué)論綱》中，根據(jù)歌劇高潮的主要特征將高潮分為戲劇高潮與情感高潮，二者通過音樂和戲劇因素的交織滲透而互相成就。？讁？訛在兩種高潮之間，推進(jìn)戲劇過程行進(jìn)的是一種期待心理?？茽柭J(rèn)為，在歌劇中，期待是最為重要的審美心理：人們?cè)诮乖曛械却?，一種緊張?jiān)诓粩喾e累和增長(zhǎng)，等待一個(gè)必然到來的，在預(yù)料之中的，但又遲遲不出現(xiàn)的結(jié)果。？輥？輮？訛正是這樣的期待心理，使戲劇高潮積攢的能量轉(zhuǎn)化為情感高潮，并在兩種高潮的互相成就中促成歌劇最終的綜合高潮。

在第三幕的結(jié)尾處，突如其來的山洪作為一個(gè)突發(fā)事件，造成了重大危機(jī)，使這處情節(jié)成為一個(gè)戲劇高潮。所有人驚慌失措地喊著“山洪來了”，絕望地呼喚“救救孩子，救救彩虹”。然而，在一片混亂中，遭遇山洪的主人公失去音信。樂隊(duì)以充滿壓迫感的音響，營(yíng)造著低壓的氣場(chǎng)與緊張的氣氛，人們焦躁不安地等待最終的消息。

當(dāng)尾聲幕布開啟，人們等來了最后的結(jié)局。彩虹老師為保護(hù)學(xué)生而在山洪中犧牲，所有的焦急與期待此刻全部成空，絕望與悲痛的氣息開始在空氣中蔓延。人們?cè)谄诖睦碇幸徊讲椒e蓄的能量、壓抑的情感，需要在此刻得到徹底宣泄。此刻期待一個(gè)明確的音樂呈示，使強(qiáng)有力的情感得到宣泄，使期待心理得到滿足。于是，這段合唱來的正逢其時(shí)。從人們陰郁的合唱，到周洛平失神的回憶，再到最后大家悲痛的呼喚，這部歌劇迎來了情感高潮。

這里的處理與其說是戲劇的需要，不如說是音樂的需要。在戲劇高潮的情節(jié)中產(chǎn)生的遺憾與錐心的痛苦，在音樂中得到抒發(fā)與化解，人們將悲痛的力量轉(zhuǎn)化為對(duì)英雄的崇敬，充滿希望地相信，彩虹化作了彩虹，帶著所有美好永遠(yuǎn)停駐人間。音樂轉(zhuǎn)化了戲劇氣氛，為戲劇的發(fā)展注入了新的動(dòng)力，最終在歌劇的綜合高潮中揭示了主題。在這段戲劇高潮與情感高潮的對(duì)比中可以看出，音樂以對(duì)比原則調(diào)配戲劇節(jié)奏，完成了音樂承載戲劇的使命，成為戲劇的生命和靈魂。

《夏日彩虹》通過以童聲元素凝合戲劇結(jié)構(gòu)、以對(duì)比原則調(diào)配戲劇節(jié)奏，很好地完成了音樂的戲劇性使命，最終實(shí)現(xiàn)音樂主導(dǎo)戲劇、音樂承載戲劇的藝術(shù)追求，成功講述了一個(gè)引起共鳴的故事。歌劇的戲劇性不僅是歌劇音樂永恒的追求，更是優(yōu)秀故事的承載之所和國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)的直接體現(xiàn)。正像作曲家郝維亞所說：“歌劇有足夠的藝術(shù)價(jià)值和特點(diǎn)，有中國(guó)人獨(dú)特的對(duì)世界的理解和情感的表達(dá)，歌劇是一個(gè)中國(guó)人，一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家，表達(dá)中國(guó)當(dāng)代情感的一個(gè)平臺(tái)，也是西方了解中國(guó)的一個(gè)窗口?！?？輥？輯？訛

① 2021年9月6日，筆者采訪作曲家郝維亞的記錄。

② 楊燕迪《論歌劇音樂的戲劇功能》，《音樂藝術(shù)》2019年第4期，第17頁。

③ 居其宏《歌劇美學(xué)論綱》，安徽文藝出版社2002年版，第21頁。

④ [美]約瑟夫·科爾曼《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海音樂學(xué)院出版社2008年版，第237頁。

⑤ 同②，第11頁。

⑥ 同③，第237頁。

⑦ 2021年9月6日，筆者采訪作曲家郝維亞的記錄。

⑧ 同②，第13頁。

（責(zé)任編輯? 張萌）