錢仁平

引 言

音高理論從來(lái)是音樂(lè)理論最核心的內(nèi)容?，F(xiàn)代意義上的百年中國(guó)高等專業(yè)音樂(lè)教育體系中的音樂(lè)理論（作曲與作曲理論）研究與教學(xué)亦然。

百年中國(guó)音樂(lè)理論家與教師有關(guān)音高理論的研究與教學(xué)成果，主要有三類：

第一類是以西方調(diào)性音樂(lè)也就是“共性寫作”時(shí)期為研究對(duì)象，以功能和聲為主要內(nèi)容的和聲學(xué)教材的譯介與編撰。蕭友梅于1927年出版的《和聲學(xué)》為中國(guó)專業(yè)和聲教學(xué)開辟了先河。后續(xù)該丘斯的《和聲學(xué)》，尤其斯波索賓的《和聲學(xué)教程》的中譯與使用，更是影響廣泛而深遠(yuǎn)。桑桐于2001年出版的《和聲學(xué)教程》是他半個(gè)多世紀(jì)和聲教學(xué)經(jīng)驗(yàn)與研究成果的總結(jié)，既包含傳統(tǒng)功能和聲的內(nèi)容也包含近現(xiàn)代和聲的內(nèi)容，具有里程碑的意義。

第二類是以20世紀(jì)西方出現(xiàn)的諸多音高寫作技法與音高分析體系為研究對(duì)象的譯著、論文與專著。這一時(shí)期的音高寫作技法大體可以分為兩類，正如汪成用在《近現(xiàn)代和聲思維發(fā)展概論》中所述：“近現(xiàn)代的和聲思維是明顯地沿著兩大分支發(fā)展的：其一，把功能邏輯向極端化發(fā)展;其二把功能邏輯從根本上否定。”對(duì)于前者，較具代表性的有多調(diào)性、泛調(diào)性以及新調(diào)性等等;對(duì)于后者，較具代表性的有自由無(wú)調(diào)性與十二音序列等等。同時(shí)，20世紀(jì)的音高分析體系也有著長(zhǎng)足的發(fā)展，音樂(lè)理論家們不僅在傳統(tǒng)作品的分析方面形成了新的研究方法，并且也為20世紀(jì)風(fēng)格林立、變化多端的音高寫作技法建立了新的理論模型。比如，申克分析理論是以“簡(jiǎn)化還原”“基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)”等理論原則對(duì)傳統(tǒng)作品的重新解讀，音級(jí)集合理論則主要是針對(duì)無(wú)調(diào)性作品而建立的一種基于集合原理的分析方法等。

第三類是以和聲寫作技法的民族化作為主要內(nèi)容的論文和專著。自趙元任以來(lái)，中國(guó)的作曲家與理論家們從未停止過(guò)對(duì)于和聲語(yǔ)言民族化的嘗試，不論是基于傳統(tǒng)功能和聲的民族化改造，還是風(fēng)格更加鮮明的五聲縱合化和弦，以及將五聲調(diào)式與自由無(wú)調(diào)性、十二音序列等現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合的嘗試，都體現(xiàn)了他們勇于探索的精神，并且已經(jīng)取得了豐碩的成果。在這一領(lǐng)域，具有代表性的著作包括黎英海所著的《漢族調(diào)式及其和聲》以及樊祖蔭所著的《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》等。

2020年7月，姜之國(guó)教授歷時(shí)七年編著而成的《音高組織技術(shù)的理論與實(shí)踐》（下文簡(jiǎn)稱《音高組織》）正式出版。它有著明確的目標(biāo)讀者，即作曲技術(shù)理論專業(yè)的研究生，他們對(duì)于共性寫作時(shí)期的傳統(tǒng)功能和聲已經(jīng)有著較為扎實(shí)的把握，但對(duì)于19世紀(jì)末以來(lái)尤其20世紀(jì)千姿百態(tài)、個(gè)性十足的音高組織技法及其理論，往往大都還只是一知半解。針對(duì)這一情況，作者將上述三類尤其是第二、第三類音高理論研究成果（詳見《音高組織》豐富的參考文獻(xiàn)），融會(huì)貫通、條分縷析、推陳出新，編寫出這本內(nèi)容豐富、結(jié)構(gòu)清晰、頗有新意的和聲學(xué)高階教材。

一、提綱挈領(lǐng)的分類方式

音高組織技術(shù)及其理論研究，紛繁復(fù)雜?！兑舾呓M織》之所以能夠?qū)⑷绱思姺睆?fù)雜的內(nèi)容有機(jī)地整合到一本教材之中，主要得益于作者以“主導(dǎo)型”切入，分類方式提綱挈領(lǐng)。所謂“主導(dǎo)型”，即某一種音高要素占據(jù)了音高組織的主導(dǎo)地位，而其余要素則處于從屬地位。因此，《音高組織》全書編排為四編、十一章、二十八節(jié)。四編先后為：調(diào)性-中心音主導(dǎo)型、調(diào)式-音列主導(dǎo)型、音程-音程集合體主導(dǎo)型與序列-陣列主導(dǎo)型。

第一編所述“調(diào)性-中心音主導(dǎo)型”，是指音樂(lè)作品中的所有其他音級(jí)直接或者間接以一定的傾向性或者方式“圍繞”中心音構(gòu)建起來(lái)的音高組織技術(shù)類型。中心音的存在是“調(diào)性-中心音主導(dǎo)型”得以成立的前提，功能和聲無(wú)疑是其中最具代表性的理論體系;而以調(diào)性作品為主要研究對(duì)象的申克理論體系，也因此被納入了“調(diào)性-中心音主導(dǎo)型”的范疇;以斯克里亞賓的晚期音高組織體系與欣德米特的半音調(diào)性體系為代表的“新調(diào)性”，也保留了中心音在音高體系中的主導(dǎo)地位，只是它們建立起了有別于功能和聲的音高組織邏輯;泛調(diào)性與多調(diào)性的“中心音”的分布較為離散，它們以“泛化”或“復(fù)合”的方式存在于音高組織之中。這樣，盡管演進(jìn)跳躍、表征多樣但都以“中心音”作為音高組織根基的功能和聲、新調(diào)性、泛調(diào)性與多調(diào)性，就被恰當(dāng)?shù)貧w類到全書的第一編之中。

第二編“調(diào)式-音列主導(dǎo)型”，主要包括三個(gè)方面的內(nèi)容。在自然調(diào)式方面，既探討了中古調(diào)式與五聲調(diào)式所使用的“和弦”結(jié)構(gòu)及其連接技法，還梳理了我國(guó)百余年來(lái)對(duì)于“民族化”和聲語(yǔ)言的探索歷史;在綜合調(diào)式方面，不僅闡述了同名大小調(diào)調(diào)式混合與同主音七聲自然調(diào)式混合的技法特征，并且引入了新里曼理論與蘭德衛(wèi)的“軸心體系”理論;在人工調(diào)式方面，重點(diǎn)闡述了梅西安的“有限移位調(diào)式”及其和聲技法，并以“對(duì)稱”為核心分別研究了巴托克、貝爾格與德彪西的在音列使用上的不同方式。需要提及的是，“調(diào)式與音列的最大區(qū)別在于是否有明確的主音，調(diào)式是指具有明確、唯一主音的特定音列”？輥？輮。也就是說(shuō)，相對(duì)于調(diào)性-中心音主導(dǎo)型，中心音的存在與否，并不是調(diào)式-音列主導(dǎo)型的必要條件。同時(shí)，“……大、小調(diào)功能體系由于變音體系的使用使其并非完全恪守同一音列，另一方面大、小調(diào)體系的調(diào)式通常只有一個(gè)音可以作為主音（主音一般不會(huì)游移），換句話說(shuō)，在自然大調(diào)與和聲小調(diào)的范疇內(nèi)，24個(gè)大小調(diào)沒(méi)有任何兩個(gè)調(diào)的音列（升降號(hào)）是相同的”？輥？輯。這樣，第一編與第二編中的相關(guān)內(nèi)容，尤其是“大、小調(diào)式”與“自然調(diào)式”的分類與歸類，就恰如其分了。

第三編“音程-音程集合體主導(dǎo)型”包括“以音程為中心”與“以音程集合體為中心”兩章。關(guān)于前者，“音樂(lè)作品如果以脫離了功能關(guān)系的三度結(jié)構(gòu)和弦或者非三度固定音程結(jié)構(gòu)和弦為音高組織的中心，則體現(xiàn)了音程的中心控制力”。關(guān)于后者，主要是對(duì)于音級(jí)集合理論的介紹。該理論在艾倫·福特的《無(wú)調(diào)性音樂(lè)的結(jié)構(gòu)》一書中已經(jīng)得到了較為完整與系統(tǒng)的說(shuō)明，《音高組織》的理論價(jià)值主要體現(xiàn)在對(duì)集合的遠(yuǎn)近關(guān)系進(jìn)行了進(jìn)一步的梳理與總結(jié)，即與原始陳述的中心集合相比，將新出現(xiàn)的集合歸結(jié)為重復(fù)集合、派生集合、對(duì)比集合這三種遠(yuǎn)近關(guān)系不同的類型，這也可以視為“層級(jí)關(guān)系”的理念在音級(jí)集合理論中的延續(xù)。

第四編“序列-陣列主導(dǎo)型”的重要特點(diǎn)在于它的音高構(gòu)成存在著固定的順序，因此，原始材料的設(shè)計(jì)往往蘊(yùn)含著作曲家對(duì)于作品整體風(fēng)格的期許。當(dāng)然，序列-陣列主導(dǎo)型同樣不是孤立的，在原始材料的設(shè)計(jì)中，作曲家可以融入其他的音高組織要素，如貝爾格就時(shí)常在序列作品中加入調(diào)性的因素;中國(guó)作曲家所創(chuàng)作的序列作品中則常常加入五聲調(diào)式的因素，由三音或四音的音程集合體組合而成的“截段衍生序列”也有著廣泛的使用。這些因素的融入并不會(huì)破壞序列-陣列主導(dǎo)型的主要特征，而是形成了更加多樣的音樂(lè)風(fēng)格。

《音高組織》四種“主導(dǎo)型”形成了四種特點(diǎn)鮮明又具有一定兼容性的音高組織類型，實(shí)際上也是音樂(lè)創(chuàng)作中四種最為典型的音高寫作的思維模式。正是因?yàn)槊恳环N“主導(dǎo)型”都具有鮮明的特點(diǎn)，它們各自形成了獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格、技術(shù)體系以及發(fā)展脈絡(luò);也正是因?yàn)椤爸鲗?dǎo)型”所具有的兼容性，《音高組織》才能涵蓋如此豐富的內(nèi)容。以“主導(dǎo)型”為切入點(diǎn)所形成分類方式，可謂《音高組織》一書最重要的理論貢獻(xiàn)之一。

二、循序漸進(jìn)的教學(xué)安排

在正式出版之前，《音高組織》的講義已經(jīng)在作者所教授的研究生課程中使用了七年。在長(zhǎng)期的教學(xué)實(shí)踐過(guò)程中，作者不斷根據(jù)課堂教學(xué)實(shí)際情況對(duì)教材內(nèi)容進(jìn)行調(diào)整與完善，這既促成了《音高組織》的分類合理、編排得當(dāng)，又有利于教材后續(xù)使用與教學(xué)實(shí)踐的循序漸進(jìn)。

（一）循序漸進(jìn)的編、章、節(jié)安排。第一編第一章仍然從大、小調(diào)功能和聲體系開始，這既是教學(xué)內(nèi)容承接與遞進(jìn)的基礎(chǔ)，也與教學(xué)對(duì)象所具有的前置知識(shí)結(jié)構(gòu)相契合。與本科和聲教學(xué)不同的是，《音高組織》將傳統(tǒng)和聲分為調(diào)式基礎(chǔ)-縱向結(jié)構(gòu)-功能分類三個(gè)部分，并以“功能分類”作為核心內(nèi)容，也就是以主音與主和弦為核心而建立的具有明確層級(jí)關(guān)系的音高體系，其內(nèi)在的邏輯關(guān)系并不以離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)抑或是變化音的加入而轉(zhuǎn)移。在第二編“調(diào)式-音列主導(dǎo)型”中，大、小調(diào)功能和聲體系又成為一個(gè)重要的參照，顯示出調(diào)式-音列主導(dǎo)型在技法上的獨(dú)特性：多樣化的和弦結(jié)構(gòu)、具有平等地位的根音關(guān)系以及每種調(diào)式所特有的和聲等。也正因此，《音高組織》將產(chǎn)生時(shí)間相對(duì)較晚的“調(diào)性-中心音主導(dǎo)型”放在了產(chǎn)生時(shí)間相對(duì)較早的“調(diào)式-音列主導(dǎo)型”之前。第三編與第四編，之所以把“序列-陣列主導(dǎo)型”放在“音程-音程集合體主導(dǎo)型”之后討論，也有這樣的便利：在序列-陣列主導(dǎo)型的研究中，音級(jí)集合理論是其中重要的前置性的研究方法。

（二）清晰的理論描述。對(duì)于音級(jí)、和弦、音集、音列等音高要素進(jìn)行層級(jí)劃分，是《音高組織》常用的方法，也促進(jìn)了理論描述的清晰。比如，將斯克里亞賓晚期音高組織體系中的和弦概括為“3—6—3”模型，其中三個(gè)數(shù)字分別對(duì)應(yīng)核心因素、可選因素與和弦外因素這三個(gè)層級(jí)，三個(gè)層級(jí)在重要性上逐次遞減。核心因素由屬七和弦的根音、三音、七音構(gòu)成，這三個(gè)音級(jí)在和弦的構(gòu)成中起到框架性的作用;可選因素來(lái)源于屬九和弦、屬十三和弦（省略十一音）以及各類屬變和弦，它們的作用是對(duì)于核心因素進(jìn)行豐富與補(bǔ)充;和弦外因素主要是傳統(tǒng)功能和聲的屬功能系統(tǒng)中較少出現(xiàn)的三個(gè)音級(jí)，很少成為和弦的構(gòu)成音。以G為中心音所構(gòu)成的“3—6—3”模式如下：核心因素G、B、F;可選因素bA、A、bD、D、#D、E;和弦外因素bB、C、#F。斯克里亞賓著名的“神秘和弦”與斯氏晚期作品中的其他和弦在本質(zhì)上也具有一致性，只是在排列方式上有所差別?！?—6—3”模式將所有的十二個(gè)半音級(jí)都納入其中，既涵蓋了和弦構(gòu)成的所有可能性，同時(shí)又有著清晰的層次性。在橫向的和弦、調(diào)性關(guān)系方面，《音高組織》從“3—6—3”模式中提煉出最為核心的三全音音程，以此為基礎(chǔ)建立起了三個(gè)和弦、調(diào)性關(guān)系的近關(guān)系圈，揭示了斯氏晚期作品在和弦連接與調(diào)性布局上的特征。

又如，第三章關(guān)于泛調(diào)性的討論中，根據(jù)“主導(dǎo)型”因素的不同，將泛調(diào)性又分為“泛（游移）調(diào)性”“泛（音列）調(diào)性”“泛（音程集合體）調(diào)性”以及“泛（序列-陣列）調(diào)性”等四種?！耙虼艘部梢哉f(shuō)序列（陣列）的‘調(diào)性’也是音列集體代表的，也是‘集體調(diào)性’的體現(xiàn)。與泛（音程集合體）調(diào)性一樣，這種‘調(diào)性’因素不同于傳統(tǒng)意義的調(diào)性，而且其在音樂(lè)作品中是潛在因素，因此也被稱為‘潛調(diào)性’?！痹偃?，第九章關(guān)于序列的陳述形態(tài)的描述，根據(jù)進(jìn)行方向的不同，可以分為橫向、縱向與混向三種情況。其中，橫向的陳述還可細(xì)分為截?cái)嘈膳c組合旋律，縱向的陳述還可細(xì)分為截?cái)嗪拖遗c對(duì)位和弦，混合的陳述還可細(xì)分為對(duì)比式與伴隨式。關(guān)于兩條序列的連接，根據(jù)共同音的多少，將連接的方式分為并置式換序、共同式轉(zhuǎn)序與組合式轉(zhuǎn)序三種。這種劃分方式可謂傳統(tǒng)和聲中的調(diào)性連接理論在序列技術(shù)中的投影。

（三）豐富的實(shí)例分析?！兑舾呓M織》的理論闡述始終與作品分析相結(jié)合，并且重視理性認(rèn)知與感性認(rèn)知相互印證。例如，第八章的第二節(jié)共涉及了四首作品的分析。從規(guī)模上看，既有對(duì)于勛伯格《六首鋼琴小品》之一的前兩小節(jié)所進(jìn)行的片段式的精細(xì)研究，也有對(duì)于《沃采克》這部規(guī)模龐大的歌劇的整體分析。在分析兩小節(jié)的音樂(lè)片段時(shí)，《音高組織》展示的是有哪些可能的視角與方法，以及能夠達(dá)到怎樣的廣度與深度;而在分析大型作品時(shí)，展示的是中心集合如何構(gòu)建起自己的結(jié)構(gòu)力以及如何描述這種結(jié)構(gòu)力;從風(fēng)格上看，《音高組織》既分析了“新維也納樂(lè)派”的音樂(lè)作品，又以桑桐的《在那遙遠(yuǎn)的地方》與羅忠镕的《第三小奏鳴曲》為例，展示中國(guó)作曲家在五聲性材料與無(wú)調(diào)性技法的結(jié)合方面所做出的積極嘗試。

強(qiáng)調(diào)聆聽音樂(lè)時(shí)的主觀感受是本書在作品分析時(shí)的一個(gè)重要特點(diǎn)。作者在他的另外一篇論文中指出：“專業(yè)的音樂(lè)作品是建立在作曲家個(gè)性的主觀感性基礎(chǔ)上的，尤其是作品的前景性因素，同時(shí)一部好的音樂(lè)作品在理性思維上也會(huì)具有其自身的嚴(yán)密邏輯，這種理性與非理性因素的二元性沖突與融合在作曲家創(chuàng)作的過(guò)程中就得到充分體現(xiàn)。”？輥？輲在對(duì)《六首鋼琴小品》之一的前兩小節(jié)進(jìn)行分析時(shí)，作者以聽覺(jué)感受中張力值的變化來(lái)解釋集合所形成的終止感，以集合的實(shí)際陳述形態(tài)來(lái)證明不具備較強(qiáng)相似性的集合之間依然能夠形成“模仿”關(guān)系;在分析貝爾格的《沃采克》時(shí)，作者將音高分析與配器、歌詞、主題動(dòng)機(jī)等對(duì)于音樂(lè)的表現(xiàn)有著顯著影響的其他音樂(lè)元素相結(jié)合，以此來(lái)佐證集合分析在結(jié)論上的合理性以及音高寫作所蘊(yùn)含的審美追求。

結(jié) 語(yǔ)

《音高組織》內(nèi)容豐富，某種意義上而言，甚至有百年中國(guó)音高理論研究“集大成”之理想與意味。對(duì)于這些音高組織技術(shù)及其理論研究所進(jìn)行的提綱挈領(lǐng)的宏觀分類，既促成了“集大成”的可能性，又“反作用”形成了不少富有新意的分析角度與理論探索。作為一本教材，章節(jié)布局結(jié)構(gòu)合理，內(nèi)容安排循序漸進(jìn)，理論陳述層次清晰，實(shí)例分析豐富多彩，這些都有利于教學(xué)工作的順利開展。盡管該教材“有著明確的目標(biāo)讀者”，但我認(rèn)為，其實(shí)，對(duì)于所有音樂(lè)（學(xué)）專業(yè)的研究生的課程學(xué)習(xí)乃至業(yè)務(wù)進(jìn)修都有裨益。

盡管作者已經(jīng)聲明“還有微分音體系等其他多種音高組織技術(shù)類型不在本文研究范圍內(nèi)”？輥？輳，但微分音至少1/4音將來(lái)能夠納入《音高組織》，這既具有必要性，也有可行性：“這種微分音體系音組織實(shí)際上是十二平均律音樂(lè)的進(jìn)一步發(fā)展，其音高控制原理類似”。？輥？輴另外，“音程-音程集合體主導(dǎo)型”可否表述為“音程-音集主導(dǎo)型”？“調(diào)式綜合”與“混合調(diào)式”的區(qū)別與聯(lián)系能否進(jìn)一步明晰？還有，作為一本教材，合適的習(xí)題設(shè)置是十分必要的，《音高組織》目前暫缺。好在作者已經(jīng)開始修訂版的相關(guān)工作，并表示會(huì)設(shè)置習(xí)題。當(dāng)然，“高階和聲”教材的習(xí)題設(shè)置也是很不容易的。

最后，再次祝賀姜之國(guó)教授《音高組織技術(shù)的理論與實(shí)踐》出版，并期待它在我國(guó)音樂(lè)藝術(shù)院校研究生教育教學(xué)與人才培養(yǎng)中發(fā)揮更大、更好的作用。

（責(zé)任編輯? 張萌）