曹家瑤

（青海師范大學(xué)）

電影是一門可以容納文學(xué)、戲劇、攝影、繪畫、音樂等多種藝術(shù)的綜合藝術(shù)，它在有限的時(shí)間內(nèi)表現(xiàn)深刻文化和豐富內(nèi)涵的視覺作品，這其中便有影響國民數(shù)千年的傳統(tǒng)文化和民俗心意?！扼H得水》的原始劇本雖然是為電影化而誕生，但由于先出現(xiàn)了話劇版《驢得水》，它的“舞臺(tái)感”就十分強(qiáng)烈，例如場景的單一、人物數(shù)量少、“鄉(xiāng)村場景”的失語等等。這些簡化會(huì)使得鏡頭和情節(jié)像劇場道具一樣變得標(biāo)簽化和符號(hào)化，指向性和隱喻的喻體很直觀生動(dòng)地沖擊觀眾的眼眶，其背后所表達(dá)的文化意義就更能引起大眾的共鳴。

一、雨神廟的葬禮

（一）《驢得水》中的歷史地理線索和雨神形象

《驢得水》的背景在電影開頭被交代得很清楚，時(shí)間在1942年，裴魁山的臺(tái)詞“這兵荒馬亂的有什么可視察的”相佐。電影取景于山西朔州大河堡村，根據(jù)取景地的地貌、缺水的自然環(huán)境、銅匠的蒙古歌、校長誤會(huì)的“包頭”、民居建筑以窯洞式為主、房頂吃飯、多為面食、周鐵男和銅匠妻子的東北籍貫都表現(xiàn)出明顯的晉北蒙中的民俗特色。影片中此地是一個(gè)偏僻而平靜的國統(tǒng)區(qū)烏托邦，三民小學(xué)校原本是一座雨神廟，一群知識(shí)分子有著“振興鄉(xiāng)村教育”的理想主義作為面子，也有逃避自己“城市污點(diǎn)”作為里子。在烽火連綿的大背景下，邊緣地區(qū)的“先進(jìn)人士”和戰(zhàn)爭之下的“完卵”把該片的荒誕感和駕控感發(fā)揮至極。

這座雨神廟中的神像最明顯的符號(hào)是右手執(zhí)一紅蛇，蛇身盤在右臂蜿蜒而上。由此可得該神像是四大天王的西方廣目天王魔禮壽。為何廣目天王在雨神廟做主神呢？《陀羅尼集經(jīng)》中記他“左手持矟，右手執(zhí)赤索”；在《般若守護(hù)十六善神王形體》中“一面二臂，目圓而外凸，頭戴龍盔，身穿鎧甲，右手捉龍，左手托塔，于諸佛凈土壇城中，守護(hù)西門之職，主懷愛。因其為金翅鳥所化，能鎮(zhèn)伏龍王，故右手捉龍，表風(fēng)調(diào)雨順?！薄俺嗨鳌币矠轶垼诿耖g把蛇也作“小龍”，可能是塑像時(shí)的簡化，只保留了共有的身形。而龍?jiān)谥袊狈缴裨掦w系中有時(shí)以制造旱澇災(zāi)害的反面形象，廣目天王徒手捉龍，職能上便可以讓龍王“聽話”。同時(shí)該地區(qū)確實(shí)較中原更加干旱，所以與嚴(yán)峻自然環(huán)境對應(yīng)的即為更迫切的生存渴望和需要用更權(quán)威的神來鎮(zhèn)守，故以廣目天王為雨神。

（二）雨神神像的四個(gè)空鏡頭

神像作為劇中一個(gè)關(guān)鍵道具，同民眾賦予傳統(tǒng)廣目天王“神圣的克里斯瑪”1一樣，象征了真正的“理想主義的鄉(xiāng)村振興教育”和人性的真善美。神像的相對位置一路變化，故事也逐漸走向悲劇和一地雞毛。

神像第一次出現(xiàn)是校長向特派員介紹小學(xué)情況時(shí)，此時(shí)祂還在主神位置。校長直接把神祠當(dāng)做教室，墻上諸神壁畫和海浪與黑板講臺(tái)形成違和與荒誕，顯示出鄉(xiāng)村教育實(shí)行的現(xiàn)實(shí)困境，如同一個(gè)寄居破廟的落魄舉人。

第二次出現(xiàn)是銅匠成功應(yīng)付了特派員之后。主角們得到了羅斯先生的資助，把三民小學(xué)校重新翻修，伴隨歡快的留聲機(jī)音樂，雨神廟牌匾換成了“得水小學(xué)”，雨神神像連同舊課桌板凳被挪出神祠，堆放在了教室外的角落，小學(xué)校煥然一新，更諷刺的是主神位空出，赫然擺放著“呂得水”老師的錦旗。此種鳩占鵲巢的行為暗指了主角們違背了理想中的“教育挽救農(nóng)民”的初衷。用謊言和利用得來的平靜和金錢注定會(huì)被摧毀。

第三次出現(xiàn)是作為孫佳給被宰殺的“得水”祭奠時(shí)的背景板。劇情發(fā)展至此，張一曼遭到銅匠的剪發(fā)報(bào)復(fù)，特派員被迫入局圓謊，周鐵男被槍聲嚇到下跪，“驢得水”被“呂得水”下令宰殺做食，劇情的沖突和人性的黑暗被詮釋到頂峰。畫面中孫佳的火盆從鏡頭方向看正對雨神神像，鏡頭語言想要表達(dá)的不僅是孫佳給驢燒紙，這把祭火更是燒給這一行人逐漸消失的原則和尊嚴(yán)。父權(quán)的霸凌和女性的柔弱、對名利的貪婪和對絕對權(quán)力的屈服血淋淋地端到鏡頭之前。

神像第四次出現(xiàn)在電影的末尾，銅匠妻子大鬧婚禮，三民小學(xué)校的真相被查明。“得水小學(xué)”又換回了雨神廟，新學(xué)期的準(zhǔn)備會(huì)議又要召開，一切仿佛都回到原點(diǎn)，但神像還在“被遺忘的角落”中并沒有回歸神位，身邊頭頂還堆積著給“呂得水”老師葬禮時(shí)的花圈紙?jiān)?，“得水先師千古”的挽?lián)隨風(fēng)打著臉?！皡蔚盟钡脑岫Y是假，雨神廟的葬禮是真。雨神神像端坐花圈之中，代表人們心中的理想信念的死去，新學(xué)期雖然到來，裴魁山和周鐵男也沒有離開，但是代表至純希望的孫佳離開，代表美麗和溫柔的張一曼自殺，剩下三個(gè)男人也不是故事開始的心境，真正的鄉(xiāng)村教育振興已經(jīng)消亡。

二、頭發(fā)與信仰崩塌

（一）頭發(fā)的民俗象征

古代中國有“身體發(fā)膚受之父母”之說，在江紹源的《發(fā)須爪——關(guān)于它們的風(fēng)俗》中詳細(xì)講述了頭發(fā)對于人們的重要性，以及因?yàn)橹匾远苌龅闹T多巫術(shù)和偏方?！氨局髋c其發(fā)爪有同感的關(guān)系”2，頭發(fā)作為民俗物，一般有代表所有者“活體”的意義。在本電影中頭發(fā)也作為了一個(gè)非常重要的民俗象征和劇情轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

第一次是作為定情物出現(xiàn)。張一曼在“睡服”銅匠后以青絲作為紀(jì)念，這一舉動(dòng)對于從小生活在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)的銅匠眼里無疑是“交付真心”。對于銅匠來說，張一曼是一個(gè)打開新世界的啟蒙者，也是渴望追逐和得到的美好異性，在自己表明有老婆和“我們是什么”之后，她依然把“卷卷”交給自己，銅匠手里拿著頭發(fā)，心里早已被層層纏繞，深陷其中。

第二次是作為斷情物。銅匠回家之后的種種“變化”讓潑婦妻子帶著他來學(xué)校興師問罪，正逢羅斯和特派員來考察，張一曼不得不為男人們所謂的“大局”而向銅匠妻子坦白，后又自毀式的口下無德，與銅匠交惡。當(dāng)銅匠哆哆嗦嗦地把隨身攜帶的卷發(fā)拿出來，再萬念俱灰地任其飄落之時(shí)，這段一夜情也斷了。銅匠棄發(fā)是本劇最重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，電影從輕快的荒誕轉(zhuǎn)向刻骨的黑暗。

第三次是作為靈魂和生命出現(xiàn)。銅匠的“黑化歸來”對于特派員來說是個(gè)好事，既可交差也可撈油水。但此時(shí)學(xué)校內(nèi)部的“師生”權(quán)力關(guān)系發(fā)生了顛倒3，銅匠利用填補(bǔ)“驢得水”老師的空缺對一開始利用他的老師們展開喪心病狂的公報(bào)私仇。對于剛接觸現(xiàn)代文明的銅匠來說，想出更高明的報(bào)復(fù)方式并不容易，而“真心換真心”就是一個(gè)很好的方法，既然有了前文的棄發(fā)，就有了現(xiàn)在的“剪發(fā)”作為交換。銅匠此舉是可以理解的，他質(zhì)樸粗俗，憤怒起來也只能暴露原始和野蠻：自己的真心被踐踏，也要把加害者的“真心”全部剪掉，短到她再也送不給別人。

張一曼在被裴魁山人格侮辱時(shí)保持平靜，與銅匠妻子對峙時(shí)也沒有失去風(fēng)度，唯獨(dú)在看到自己被剪得參差不齊的頭發(fā)時(shí)瘋了。頭發(fā)短了可以再長，可是此時(shí)的頭發(fā)被賦予了靈魂和生命，隨著校長一刀一刀剪下，張一曼的精神世界也就此一塊塊坍塌。首先，一頭長發(fā)是女性社會(huì)性別的特征，代表美麗和柔情，長發(fā)被毀最直觀的就是形象變得丑陋；其次，剪發(fā)的是否主動(dòng)代表了女性支配自我的主動(dòng)性，自己主動(dòng)剪發(fā)送青絲以寄情，是女性對情愛的大膽和主動(dòng)，被別人強(qiáng)迫剪發(fā)，是自主意識(shí)和自我獨(dú)立被男性凝視剝奪。張一曼的精神生命便在這五位男士絕對的權(quán)力和寂靜的壓迫下扼殺。

（二）剪發(fā)的懲罰和約規(guī)

《發(fā)須爪》中指出了頭發(fā)的物主代替性和自主意識(shí)性，進(jìn)一步解釋了中國傳統(tǒng)社會(huì)里頭發(fā)的刑罰為何有特殊的羞辱意義。古代對于頭發(fā)的刑罰是“髡刑”，即把頭發(fā)剃光，或剃到三寸左右，被視為酷刑。剃發(fā)雖不見血，但“以發(fā)代首”的觀念使得古人認(rèn)為剃發(fā)是“折壽”和剝奪生命的表現(xiàn)。剪短的頭發(fā)可以再長出來，但是從短到恢復(fù)原貌至少需要續(xù)發(fā)兩年，發(fā)型的怪異如同刺字一樣都會(huì)被他人辨別出受刑之人的犯罪身份。

加之頭發(fā)的宗教性和神秘性，劇情中張一曼的被剪發(fā)雖然是有自種惡果的因素，但是她和銅匠的糾結(jié)，也算“犧牲貞潔”來“為大局考慮”，她的頭發(fā)被毀完全是無妄之災(zāi)。強(qiáng)行被他人“無故”剝奪會(huì)讓受害者更加絕望，此種儀式性和獻(xiàn)祭式極強(qiáng)的行為給張一曼帶來被詛咒的恐懼，于是便有了她不顧形象地哭泣和鉆到桌子下躲避。

三、“移風(fēng)易俗”和新舊文化的沖突

（一）情愛開放與傳統(tǒng)道德的對立

情愛對于文明化的人類是矛盾的，一方面人類需要繁衍，另一方面道德秩序的建構(gòu)讓人們規(guī)避這種“動(dòng)物性”。先民對性的態(tài)度并無苛責(zé)，“仲春之月，令會(huì)男女，奔者不禁?！保ā吨芏Y·地官·媒氏》）情愛帶來的生育增加了人口和生產(chǎn)力，這一歷史時(shí)段的情愛是神圣和制度化的，兩千多年來此觀念依然延續(xù)在鄉(xiāng)土社會(huì)中，三月仲春各地方的娘娘廟會(huì)層出不窮，即佐證民間依然保留著敬奉生育神的習(xí)慣，但是隨著社會(huì)制度和人生禮儀的不斷發(fā)展，情愛所附加的道德指標(biāo)和權(quán)力傾斜愈加厚重。

張一曼能成為該影片中的焦點(diǎn)人物，正是因?yàn)樘魬?zhàn)了傳統(tǒng)的道德觀，以及對抗父權(quán)凝視下的性權(quán)力體系。她受過城市的新式教育，接受了民國時(shí)期西學(xué)東漸的開放思潮，擁有初步覺醒的女性獨(dú)立意識(shí)。在二十世紀(jì)初這一“百年未有之大變局”中，新文化對龐大根深舊文化的挑戰(zhàn)擁有無限活力和無拘無束，所以有時(shí)會(huì)走向極端：

當(dāng)時(shí)的報(bào)端刊登一新潮女子多次結(jié)婚的經(jīng)歷，該女子接受男女平權(quán)的思想，反對守寡，這本是尊重人權(quán)的正向思維。然而她兩三年間先后結(jié)婚7次，被譏為“結(jié)婚大王”。她不以為恥，反而沾沾自喜，認(rèn)為自己還年輕，還可以不斷地“取消”丈夫。4

張一曼的“性開放”正如這一“結(jié)婚大王”，經(jīng)受特派員“你是什么人我就不說了”的上位者嘲笑后，也只能微弱的反駁一句“我怎么了”，并不能擺脫強(qiáng)大的傳統(tǒng)觀念和民俗心意。其實(shí)，她在思想上并沒有真正覺醒和解放，只是隱約從行為上做出反常規(guī)的“蕩婦行為”。從心理上看，張一曼依然無法擺脫民俗習(xí)慣法的心理制約和背德感，后期被剪發(fā)而崩潰也是她沒有逃離信仰民俗窠臼的表現(xiàn)。

另一方面，縱觀全劇，張一曼所對抗的所謂“陳舊的傳統(tǒng)觀念”并不是單面的“惡”，銅匠是有妻子的，“不能搞破鞋”是鄉(xiāng)規(guī)民約對銅匠妻子這種傳統(tǒng)發(fā)妻的保護(hù)，社會(huì)組織民俗是基于民眾對社會(huì)關(guān)系和社會(huì)契約形成的規(guī)則和道德，銅匠和張一曼的一夜情是無法狡辯的出軌行為，民俗對于這對男女的批駁是符合普遍價(jià)值觀的。對錯(cuò)之分只存在于同一個(gè)價(jià)值觀之下，民國這一半殖民歷史底色下的“移風(fēng)易俗”本身便帶有壓迫和被動(dòng)的性質(zhì)，西方工業(yè)文明對小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的沖擊帶給廣大中華底層子民更多的是迷茫和盲從，從這一角度分析，代表銅匠妻子的傳統(tǒng)力量面對個(gè)人主義這種“異端新說”就有一種窘迫和歇斯底里的反抗。精彩的是，它反抗贏了，隨著銅匠妻子魯莽而勇敢的奪槍，三民小學(xué)校里的越滾越大的謊言意識(shí)一擊粉碎。

《驢得水》的成功和深刻性在于劇中扁平人物很少，圓形人物占大部分。每個(gè)人都有矛盾之處和人性善惡的交雜（孫佳除外），而張一曼“覺醒但并未全面覺醒”的形象展現(xiàn)出編導(dǎo)工作對于圓形人物刻畫的深厚功力。作為社會(huì)和見證歷史的一份子，每個(gè)人都離不開社會(huì)化和習(xí)俗化。就算在當(dāng)代社會(huì)，民俗意識(shí)對于女性的刻板成見和道德約束也依然嚴(yán)格，遑論張一曼所在的民國。這是幾千年民眾約定俗成的價(jià)值觀念，情愛解放新思潮在沒有意識(shí)形態(tài)和生產(chǎn)力革新這種摧枯拉朽力量的支持下是不可能打贏這場仗的。

（二）鄉(xiāng)村文化體系的瓦解與重構(gòu)

民國這一特殊時(shí)期誕生的個(gè)人主義和解放思潮映射的其實(shí)是民俗力量在社會(huì)動(dòng)蕩國破家亡的大變局下雖能勉強(qiáng)在鄉(xiāng)村保持影響，但在整個(gè)社會(huì)漸漸失去了文化控制力。最明顯的表現(xiàn)就是銅匠想要走出去的渴望，他的學(xué)習(xí)能力極強(qiáng)，接受新鮮事物的天賦極高。為此他可以用盡一切辦法拋棄從小長大的故土，在聽到可以去美國——當(dāng)時(shí)代表最新文化的地方——時(shí)，甚至違背特派員的指令“死而復(fù)生”，從而可以像眾多新文化運(yùn)動(dòng)式的知識(shí)分子一樣拋棄發(fā)妻，與“情投意合”的先進(jìn)女性結(jié)婚。

然而放到長時(shí)段歷史來看，近代史的一百年對民俗文化的打擊也只是曇花一現(xiàn)，正如電影中對幾個(gè)主人公提出“中國農(nóng)村貪愚弱私”的反諷，站在文化和知識(shí)的制高點(diǎn)來俯視民眾智慧和民俗力量本身就是該片黑色幽默的組成部分。在民俗如此強(qiáng)大的文化力量面前，知識(shí)分子也算“民”，他們的行為也是“俗”。這群從城市出走的被邊緣人群保留著城鄉(xiāng)二元對立的“羽毛”，極力證明著自己“拯救者”的身份，不自覺地把農(nóng)民的“落后性”掛在嘴邊，全然忘記自己能依然安穩(wěn)地生存在世上是仰仗鄉(xiāng)土文化的寬厚包容性。住的依然是窯洞，吃飯還得在房頂。

雖然在這個(gè)鄉(xiāng)村雨神廟被遺忘，社會(huì)變革帶來的新文化會(huì)把銅匠“亂花漸欲迷人眼”，但是民眾的心意和凝聚力不可小覷，一旦社會(huì)恢復(fù)穩(wěn)定，社會(huì)秩序和道德重新構(gòu)建，反映民眾最切實(shí)、最樸素和最美好希冀的民俗觀念也會(huì)隨之重建。更有魅力的是，民俗在重構(gòu)的過程中并不是一味的食古不化，它會(huì)隨著時(shí)代的變遷融合新生，形成不遺失內(nèi)核精神的變異體。

四、結(jié)語

一如今日的《驢得水》對國民性格寓言式的思考，“第七代導(dǎo)演”正在以勢不可擋的“回歸”和“復(fù)古”回饋精神民俗帶給他們的文化滋養(yǎng)。經(jīng)濟(jì)的繁榮和社會(huì)的多元一體正是人們反思自者文化的好時(shí)機(jī)，社會(huì)的穩(wěn)定以及文化的自信都帶給民俗復(fù)興的力量。所以在《驢得水》的故事詮釋里，我們支持女性覺醒但需要探索界限，維護(hù)婚姻契約以恢復(fù)公序良俗，與其使用“三觀正”來標(biāo)榜正確，不如認(rèn)為此“三觀”也是歷久彌新的民俗價(jià)值觀念，依然影響著新一代俗民的精神世界和言談舉止。

注釋

1．[美]愛德華·希爾斯著;付鏗,呂樂譯．論傳統(tǒng)[M]．上海:上海人民出版社,2014:4．

2．江紹源．發(fā)須爪——關(guān)于它們的風(fēng)俗[M]．上海:上海文藝出版社,1987:39-72．

3．詹曉雨．《驢得水》:陌生化、隱喻與象征的符碼世界[J]．四川文理學(xué)院學(xué)報(bào),2019．

4．鐘敬文,蕭放．中國民俗史·民國卷[M]．北京:人民出版社,2008．3:273