蔣佩珊

【摘要】宋末元初，畫壇充斥著南宋院體的纖靡綺麗之風(fēng)，趙孟頫提出“作畫貴有古意”，以尊崇古意來革新畫壇的不正之風(fēng)，以期回到傳統(tǒng)繪畫的中和、雅正之美。《幼輿丘壑圖》是他進(jìn)行古意探索的早期作品之一，在場景構(gòu)圖中，采用中景構(gòu)圖；在筆墨上，他提倡“以書入畫”將書法的筆意優(yōu)勢融入到繪畫中；在色彩運(yùn)用上，追求秀潤淡彩的設(shè)色，使得畫面增添溫潤古意，可以從此畫的色彩中遙憶到晉唐繪畫的簡逸、高古之美。趙孟頫的“古意”之說，使繪畫從重視寫實(shí)向重視寫意轉(zhuǎn)變，促進(jìn)了文人畫的進(jìn)步和發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】趙孟頫；幼輿丘壑圖；古意；師法造化

趙孟頫是上啟南宋、下開元代新風(fēng)，精通詩、書、畫、印于一身的藝術(shù)大家，被后世稱為“元之冠冕”。趙孟頫所處宋元之際，當(dāng)時(shí)畫壇到處充斥著南宋繪畫的綺麗頹廢之風(fēng)，因而他提出摒棄南宋院體畫的敷色濃艷、精工細(xì)作的繪畫風(fēng)格，轉(zhuǎn)而直追晉唐之風(fēng)貌，學(xué)習(xí)晉唐畫家蕭散簡逸、高逸淡遠(yuǎn)的繪畫精神。繼而他提出“作畫貴有古意”，以“古意”為旗幟，托古改制，以改變宋元之際的頹廢畫風(fēng)，借由“古意”來表現(xiàn)簡逸疏遠(yuǎn)、淡然高古的藝術(shù)格調(diào)。學(xué)古，正是在對(duì)當(dāng)時(shí)客觀現(xiàn)狀進(jìn)行深入分析以后作出的明智選擇。正如童書業(yè)說：“……這里所謂的‘古’是指北宋以上，它是與南宋的‘今’相對(duì)立的。所謂‘古’并非真正的‘古’，乃是‘托古改制’的古，也就是以‘古’為門面而創(chuàng)造新意，所謂‘古意’，實(shí)際乃是新意?！壁w孟頫的“古意”之說，實(shí)乃借古來改革并扭轉(zhuǎn)當(dāng)時(shí)南宋院體畫所帶來的弊病，名為托古，實(shí)乃革新?！摆w孟頫所說的‘古’又與‘工’相對(duì)，所謂‘工’就是指南宋以來院畫家工細(xì)的畫格即‘用筆纖細(xì)，傅色濃艷’的手法。‘古’又與‘簡率’相近，簡率即是突出‘寫’的成分?！雹?/p>

（一）中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)傳承中的“古意”

中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展歷程中，尚古思想貫穿始終，每當(dāng)藝術(shù)的發(fā)展陷入停滯或者走向偏執(zhí)時(shí)，便會(huì)出現(xiàn)“復(fù)古”的現(xiàn)象，借由倡導(dǎo)“古意”，重新追尋古典藝術(shù)中的高古、平淡、中庸、和諧之美。

尚古思想體現(xiàn)在中國藝術(shù)發(fā)展的各個(gè)方面，如美術(shù)、音樂、書法等領(lǐng)域都不止一次地出現(xiàn)復(fù)古思潮，追憶古人、學(xué)習(xí)古人的藝術(shù)追求和思想境界，以此來實(shí)現(xiàn)對(duì)古法的傳承，使中國藝術(shù)不斷地在繼承傳統(tǒng)精髓的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。從先秦時(shí)期的諸子百家思想中，就顯露出中國文化發(fā)展延續(xù)中推崇古意、效仿先賢的傳統(tǒng)。孔子提出“述而不作，信而好古”，在禮崩樂壞的春秋時(shí)期，主張復(fù)古周王朝的禮樂制度，構(gòu)建“大同”世界。在儒家思想中，對(duì)“古”一直抱有推崇的態(tài)度，認(rèn)為應(yīng)該向古人學(xué)習(xí)，從古人的思想中獲得智慧。自秦漢開始，中國文化發(fā)展就進(jìn)入復(fù)古思潮不斷涌現(xiàn)的時(shí)期，出現(xiàn)對(duì)古典思想的推崇。魏晉南北朝時(shí)期，是中國文化自由蓬勃發(fā)展的重要時(shí)期，雖然當(dāng)時(shí)在政治上動(dòng)蕩不斷，但對(duì)于文學(xué)與藝術(shù)而言，卻是極其自由、蓬勃發(fā)展的時(shí)期?！吧泄拧彼枷朐谖簳x南北朝時(shí)期便開始被文藝?yán)碚摷覀兯瞥?，南朝時(shí)期文學(xué)理論家劉勰在其《文心雕龍》中提出了他的“摹古”與“出新”的思想，他認(rèn)為：“變則其久，通則不乏?！雹谄渲械摹白儭奔礊楦锕艅?chuàng)新，從古中汲取營養(yǎng)，注重摹古和創(chuàng)新的相互關(guān)系，既要向古人學(xué)習(xí)，又不可一味地效仿古人。南齊著名繪畫理論家謝赫在《古畫品錄》中提出“六法”，其中，第六法傳移摹寫?！皞饕颇憽奔磸?qiáng)調(diào)了傳承古人的繪畫技法和精神對(duì)于繪畫藝術(shù)創(chuàng)作和發(fā)展的重要作用，他注重師法古人，從古人繪畫的技法和意境中學(xué)習(xí)，形成自身的繪畫思想和感悟，特別強(qiáng)調(diào)傳承古典對(duì)于繪畫發(fā)展的重要性。唐代張彥遠(yuǎn)也曾在《歷代名畫記》中提出：“若不知師資傳授，則未可議乎畫?！雹垡源藖黻U釋出他對(duì)師古的肯定與重視，也直接道出了師古傳承對(duì)繪畫發(fā)展進(jìn)步的重要性，通過對(duì)古人繪畫的臨摹描寫，才能從中提升自身的繪畫水平和意蘊(yùn)精神。北宋時(shí)期的蘇軾、米芾首先提出“古意”“高古”的思想理念，以此來挖掘中國繪畫中的高古的精神內(nèi)涵。

（二）趙孟頫的“古意”思想

趙孟頫處于宋末元初之際，這一時(shí)期，是中國歷史上的王朝更迭時(shí)期，同時(shí)亦是思想迸發(fā)的大變革時(shí)期。南宋以來，畫壇充斥著敷色艷麗、富麗繁綺的院體畫風(fēng)，這種繪畫風(fēng)格已經(jīng)遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的中庸平和之美。繪畫風(fēng)格過于注重形似，摒棄了繪畫中追求意境、立意高古的精神追求。針對(duì)畫壇的日益靡廢的畫風(fēng)，趙孟頫提出“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自為能手；殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾所作畫，似乎簡率，然識(shí)者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也”④的繪畫主張，以此來改革畫壇的不正之風(fēng)，直追晉唐，效仿晉唐繪畫中的高古、淡然之美。在異族統(tǒng)治的王朝下，重塑并堅(jiān)守漢文化藝術(shù)的正統(tǒng)，成為了趙孟頫推崇古意，追思憶古的現(xiàn)實(shí)因素。中國的歷史走向“古意”源于先秦時(shí)期的儒家思想，孔子提出了“信而好古”，至南北朝時(shí)期，開始出現(xiàn)“古意”一詞。如姚最在《續(xù)畫品》中就有“質(zhì)沿古意而文變今情”。趙孟頫繼承前人思想，批判否定近世繪畫中的纖細(xì)濃艷之風(fēng)，倡導(dǎo)蕭散疏遠(yuǎn)、簡逸高古的晉唐古意。他所推崇的“古意”，指的是北宋以前的畫法，一般來說指的是五代、唐代的繪畫風(fēng)格。他不學(xué)時(shí)人和宋人而是直追唐人。明代藏書家都穆撰、朱存理輯錄的《鐵網(wǎng)珊瑚》中記載有趙孟頫語：“宋人畫人物，不及唐人遠(yuǎn)甚。予刻意學(xué)唐人，殆欲盡去宋人筆墨?！雹荨坝霉P纖細(xì)”指的是南宋馬夏一派的纖細(xì)剛勁的線條，這種線條的變化程度有限?！案瞪珴馄G”的畫，在元初仍然保持這種畫風(fēng)，而南宋的這種精致麗巧、剛勁挺拔的畫風(fēng)到元初已經(jīng)進(jìn)入末路。趙孟頫提倡“古意”，并力圖在唐人的繪畫上創(chuàng)造一種新的畫風(fēng)，進(jìn)行一種革新。一方面是因?yàn)槟纤卫L畫不符合趙孟頫作為士人的中庸思想；另一方面，因?yàn)橼w孟頫入仕元朝，在繪畫中需要考慮政治影響，不能做出太多思念故國的政治傾向。在山水畫中，他偏愛董源的南方山水畫風(fēng)，該山水畫的特點(diǎn)是多描繪江南的土質(zhì)山，煙巒清秀，氣象溫潤，極具簡約素雅之美。山石輪廓線細(xì)弱而不刻意凸顯，山骨隱現(xiàn)，用細(xì)密的、柔和的線條和溫潤的點(diǎn)子來表現(xiàn)山石的凹凸。其次林梢出沒，雜樹灌木叢生，而且多是低矮山丘、平沙淺灘，洲汀掩映。在趙孟頫進(jìn)行“古意”探索的初期，代表作品有《幼輿丘壑圖》，此畫在場景構(gòu)圖、筆墨色彩和主題立意方面多角度地致敬晉唐古意，可以深刻地體會(huì)到作者對(duì)于晉唐繪畫的推崇與追憶，亦足以感受到趙孟頫對(duì)傳統(tǒng)繪畫技法的嫻熟自如的掌握，以及對(duì)古人繪畫精神的深刻體味和感悟。

《幼輿丘壑圖》是趙孟頫在追尋古意早期所作的一幅青綠山水人物畫卷，描繪的是晉朝名士謝鯤（字幼輿）歸隱臥游山水的場景，畫面?zhèn)鬟_(dá)出了趙孟頫身在前朝，心中卻向往隱逸生活的心靈追求。繪畫主題雖然為人物，但是此畫卻是一幅主要描繪自然景致的山水圖。趙孟頫在創(chuàng)作此畫時(shí)，將宋人的華美艷麗轉(zhuǎn)化為簡約清潤，將簡拙和清潤相融。

在前景的坡岸上右上斜出一棵松樹，溪水緩慢地在樹下流過，對(duì)岸的山石層層交錯(cuò)，上不見頂，右方松樹挺立于山腳。中景，小溪蜿蜒曲折，山頂漸露，山麓橫亙?cè)谌宋锖蠓?，山巒蜿蜒起伏變化。畫面的中間部分，山石石坡之上，有一人臨溪而坐，神態(tài)自在悠然，遠(yuǎn)眺溪水，此人便是《幼輿丘壑圖》的主人公謝幼輿。

趙孟頫在《幼輿丘壑圖》中寫道：“余自少小愛畫，得寸縑尺楮，未嘗不命筆模寫。此圖是初傅色時(shí)所作，雖筆力未至，而粗有古意?！雹薮朔嬜髦弊窌x唐古意，其畫法古樸，作為畫面主體的山石全用線勾勒，并未采用像南宋山水畫的皴擦點(diǎn)染，而是以青綠重色填涂。

（一）古法的平面層疊式構(gòu)圖

作為一幅青綠山水畫作，趙孟頫并未想通過人、樹、石三者來組合整體塑造畫面的場景，這一點(diǎn)不同于唐朝李昭道的青綠山水《明皇幸蜀圖》，也不同于五代董源所作的《江堤晚景圖》，這兩幅圖皆是以人、樹、山為元素，三者組合構(gòu)成和諧的畫面場景，達(dá)成畫面情節(jié)的統(tǒng)一性。趙孟頫在《幼輿丘壑圖》中并未采取北宋郭熙所主張的三遠(yuǎn)法，塑畫的乃是中景，著意于局部氛圍的營造，在畫面中對(duì)主題人物也進(jìn)行極其細(xì)致的營造。通過放大個(gè)體的單個(gè)的構(gòu)圖元素來進(jìn)行構(gòu)圖，采用古法的平面層疊式構(gòu)圖，只描繪了山腳的部分山體，即畫面中人物所處的山體部分。其構(gòu)圖設(shè)想追溯到東晉顧愷之所作的《洛神賦圖》，可以看出趙孟頫遙追晉風(fēng)，效仿顧愷之對(duì)自然的描畫。

在顧愷之的《洛神賦圖》中，山石樹木在整個(gè)畫面中占據(jù)中景位置，同時(shí)與后景的空白部分形成襯托對(duì)比。而在《幼輿丘壑圖》中，青綠的山體占據(jù)畫面的中景和前景，與畫面中的溪水形成對(duì)比，追求畫面整體的清淡悠遠(yuǎn)之感，畫家開始嘗試以全新的視角和表現(xiàn)方式來塑造畫面語言，來表達(dá)畫家隱含的雖在廟堂但心向山林的隱逸之追求的意圖。山石、溪水、樹木三者形成平面層疊構(gòu)圖，清晰明了，相互分割成三個(gè)層面關(guān)系，畫面下部是潺潺的流水，緊接著是點(diǎn)綴其間的小塊山石，往上看去，是挺拔的松樹，再往上即為畫面的主體山石，山石、松樹、溪水三者相互分割，卻又有聯(lián)系，層層鋪墊，緊密連接，又不顯擁堵之態(tài)，使觀者在觀賞中感受到一番平和、自然之態(tài)。這種古法層疊的構(gòu)圖方式，使畫面的整體感覺呈現(xiàn)出雅致、溫潤、高逸的韻味。

（二）山石和溪水空白的對(duì)比構(gòu)圖

元人的繪畫風(fēng)格有別于宋人，首先在于其所處的政治環(huán)境和心理情感不同。南宋人偏安江南，他們雖有收復(fù)江河的志向，但是又有安于享樂偏安一隅的頹廢消極之心，這就構(gòu)成了南宋人內(nèi)心世界躁動(dòng)豪放與纖弱哀婉的矛盾糾結(jié)。在這種躁與靡的對(duì)立矛盾中，南宋的山水繪畫構(gòu)圖多采用邊角式，勾勒出殘山剩水，其原因一方面是內(nèi)心世界的痛苦與無奈，同時(shí)也是身居江南的地理環(huán)境，難以親身感悟到北方山水的氣勢磅礴偉岸雄奇的客觀因素所造成的。而在元朝，由于實(shí)現(xiàn)大一統(tǒng)，進(jìn)而出現(xiàn)了穩(wěn)定的社會(huì)局面，個(gè)人生活的安定，使得元人更加務(wù)實(shí)，不喜歡高談闊論。元代士人的內(nèi)心世界既有想要為新朝貢獻(xiàn)入仕為官的追求，但是又有著出于政治上本能的逃避世俗的消極性，追求隱逸，故而元人的繪畫反映出隱逸蕭散、超脫平和。在《幼輿丘壑圖》中，趙孟頫追求古風(fēng)，他將畫面的中景部分作為畫面的主題部分，整個(gè)空間布局近景遠(yuǎn)景基本堆成，畫面兩側(cè)的地面有序地向后退，空間展現(xiàn)出簡意，并未像南宋繪畫有那么強(qiáng)的空間層次之感，同時(shí)畫面下方留白較多，更凸顯簡逸之感。這采取了類似《洛神賦圖》的早期山水畫的畫法，平地傾斜立起，空白較多，顧愷之的《洛神賦圖》也是畫面末端展示一位詩人坐在河岸的場景?！队纵浨疔謭D》中謝鯤在畫面中央，坐于丘壑之間，遠(yuǎn)離朝堂的紛爭，尋求遁世隱逸。

唐代張彥遠(yuǎn)在其《歷代名畫記》中曰：“上古之畫跡簡意而雅正?！雹哐偶礊楣?，雅與古、中、和、正均有關(guān)。雅即中和之美。趙孟頫推崇“雅”，即是推崇“中和之美”，中和之美同樣也是中庸之美，但是并不過分強(qiáng)調(diào)道德性與功利性，在這里，更多強(qiáng)調(diào)形式之美。因而在繪畫中，注重表現(xiàn)中和之美，掌握得合度，趨向于雅。“此樂愔愔（安和貌）雅致有深味哉?！雹嘣谒耐苿?dòng)下，元初“以唐為宗，而趨于雅”?！把拧弊畛踔皇琴F族之專利，所以在世家貴族掌握政權(quán)的魏晉南北朝之際和關(guān)隴士族掌權(quán)的隋唐之時(shí)，當(dāng)時(shí)繪畫都充斥著貴族豪門的高貴、典雅之氣，在《幼輿丘壑圖》中也可探尋到些許相隔百年晉唐之風(fēng)的貴族氣息。晉唐時(shí)期的繪畫多崇簡，畫面中的留白比具體的物象更多，畫面刻意留出空白，空間相對(duì)較多，在《幼輿丘壑圖》中，與山石對(duì)應(yīng)的畫面下部分的潺潺溪水即為空間中的留白，這樣的構(gòu)圖便使整個(gè)畫面中厚重山石和淺淺溪水產(chǎn)生直接的對(duì)比，再簡單地輔以幾棵疏散的松樹，空間關(guān)系簡單明確，蕭散典雅，簡樸自然，盡顯古意。

注重情感思想的追古，元人因?yàn)榻y(tǒng)治者的異族身份，所以造成了政治氛圍的特殊性和孤僻性，故而特別推崇臆想遙擬晉人之美，以尋求心靈理想的寄托。元人進(jìn)而將陶淵明、謝鯤作為逍遙自得、超然于世的理想追求。《幼輿丘壑圖》中的主人公為晉朝學(xué)者謝鯤（字幼輿，280—322年），他曾說：“端委廟堂，使百僚準(zhǔn)則，鯤不如亮，一丘一壑，自謂過之?！雹釚|晉著名人物畫家顧愷之也曾畫過以謝鯤為主人公的人物畫，畫中，謝鯤也是怡然自得地置身于山林丘壑間，頗具野趣以及自然韻味。而趙孟頫也是通過《幼輿丘壑圖》，一方面從思想上來說，致敬古代先賢謝鯤，向往其政治上的瀟灑自在，另一方面，致敬顧愷之，直追晉風(fēng)繪畫，因而在繪畫中無論在寓意和技法方面，皆突出“古意”。和顧愷之的《洛神賦圖》相比，從表達(dá)的思想情感來看，《洛神賦圖》是顧愷之面對(duì)東晉政治混亂，政治理想得不到施展，心中抑郁苦悶，因而只能借助繪畫來消散疏解其胸中抑郁，以表達(dá)內(nèi)心無法消除的抗?fàn)?。而《幼輿丘壑圖》同樣也是趙孟頫在被迫入仕元朝后，內(nèi)心想要退隱朝堂，隱逸鄉(xiāng)野時(shí)創(chuàng)作，他的內(nèi)心既有作為前朝遺民同時(shí)又是皇家后嗣的亡國之痛，但是又懷有儒家經(jīng)世致用、茍利社稷的“達(dá)則兼濟(jì)天下”的政治理想追求，更有身為前朝遺民卻不得不為元朝效力的無奈與痛苦以及愧疚之情，所以趙孟頫以《幼輿丘壑圖》古樸、簡逸、厚重的畫風(fēng)，來表達(dá)其自身對(duì)青山綠水自由山野的向往，更有對(duì)閑云野鶴、自然悠閑生活的追求。

趙孟頫以推崇“古意”為旗幟，以求“托古改制”，在筆法和用色上皆追求古人繪畫的簡拙之韻，以此帶來新的氣息。

（一）以書入畫

趙孟頫是以詩、書、畫、印四絕名揚(yáng)于世的，他提出“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同”，主張“以書入畫”“書畫同源”，強(qiáng)調(diào)詩、書、畫的緊密結(jié)合，形成了繪畫中對(duì)筆墨的獨(dú)特追求。他將書法的筆墨優(yōu)勢融入到傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作之中，在筆墨用法上變描為寫，以簡代繁，突出了筆墨意趣，使繪畫更添書法的飄逸，淡泊高古、簡率空曠，重視主觀意趣的抒發(fā)和表達(dá)，更凸顯了繪畫創(chuàng)作中的筆墨形式之美。

趙孟頫尤其推崇恢復(fù)到晉唐的勾線填色古法，更將繪畫的細(xì)微之處表達(dá)得淋漓盡致。在創(chuàng)作《幼輿丘壑圖》時(shí)，想要表達(dá)出的畫面的整體印象重在一個(gè)“簡”字。因而在畫面最初的輪廓描繪上，皆采用勾勒技法，線條圓潤中帶有古樸之意，筆墨生拙、厚重，頗顯古意。在《幼輿丘壑圖》的畫面中占有重要地位的即為背景的山石，山石的描繪全用細(xì)致、圓潤的線條勾勒，山石的輪廓線清淡、柔和，展露出一種自然的悠遠(yuǎn)意味，不用皴擦點(diǎn)染，有別于兩宋繪畫的斧劈皴，直追晉人顧愷之《洛神賦圖》中山石線條的清雅淡然。在《洛神賦圖》中，顧愷之用勻稱、圓潤的線條將人物背景中的山石描繪出來，線條如春蠶吐絲，婉轉(zhuǎn)柔滑，將山石的淡然悠遠(yuǎn)自然地表現(xiàn)出來，雖然山石的造型還略顯稚嫩，但是其高古、樸素之美已然涌現(xiàn)?！肮础Ⅰ?、點(diǎn)、染”是山水畫創(chuàng)作中必不可少的筆墨技法，在山水畫發(fā)展的初期階段，因?yàn)轳宸ㄉ胁怀墒?，勾法則是其最常用的技法，同時(shí)因人物畫發(fā)展成熟早于山水，人物畫創(chuàng)作中的技法常常用于山水之景的創(chuàng)作之中。趙孟頫進(jìn)行山石描繪，即返璞歸真，采用勾法進(jìn)行線條的描繪，摒棄了南宋山水畫剛勁的線條，大道至簡。山石雖然占據(jù)畫面的大部分空間，但并未顯其擁塞、壓抑之感，反而突出了猶如晉唐山水畫的飄逸、簡淡的高古之態(tài)。

由《幼輿丘壑圖》可以看出，趙孟頫首先對(duì)線形進(jìn)行創(chuàng)新，畫面中塑形的短線增多，筆畫較短，近似于點(diǎn)。線條縮短，進(jìn)而突出線的主觀性和間隔以及方向性，凸顯出強(qiáng)調(diào)線條與線條細(xì)節(jié)的變化，增強(qiáng)其靈動(dòng)飄逸感，使畫面不復(fù)單調(diào)。同時(shí)，他將書法中的筆墨造型變化融入畫面之中，從而使畫面更向疏野、蕭散邁進(jìn)，更顯飄逸、靈動(dòng)之美。這樣畫面的線條柔和生動(dòng)，整個(gè)山石的背景表現(xiàn)時(shí)而舒緩，時(shí)而疾馳，內(nèi)斂中帶有張力，平和中帶有韻律。

圖中樹的筆法也不同于兩宋樹木的蟹爪枝棱角分明，方中帶折。趙孟頫在繪制樹枝的時(shí)候，以短小、細(xì)致的線條來勾勒，柔和細(xì)膩，再用墨色渲染，并未有兩宋山水畫中樹枝的堅(jiān)硬之感。其筆墨線條雖然細(xì)膩勁韌，但是卻完全不同于南宋工筆畫的用筆纖細(xì)，也沒有“逸筆草草，不求形似”⑩。而是在精準(zhǔn)描繪形象內(nèi)容的基礎(chǔ)上，輕松自然地將寫意抒情意蘊(yùn)訴諸筆墨之中。

（二）色彩中的“古意”表現(xiàn)

《幼輿丘壑圖》中，不僅其設(shè)計(jì)構(gòu)圖、筆墨線條有直追六朝的趨勢，其色彩亦有晉唐遺風(fēng)。占據(jù)畫面主要部分的山石，其設(shè)色通過赭石、石青、石綠層層渲染，從而突出山石的結(jié)構(gòu)，色彩明亮又不失清麗。山石的下部溪水的顏色采用赭石打底，與山石的青綠色形成鮮明的色彩對(duì)比，使得青綠的山石雖然占據(jù)畫面的大部分，但整個(gè)畫面并未顯得輕浮、張揚(yáng)，反而因厚重的赭石色的襯托，更顯樸素高古，重視主觀意趣的抒發(fā)，畫面古樸厚重，設(shè)色淡雅簡拙、渲淡無皴，用石綠色重彩填染山石。雖是青綠設(shè)色，卻不失溫潤，并無甜膩、庸俗之感，更凸顯的是樸素?zé)o為的自然之美。遠(yuǎn)景用淡花青來染遠(yuǎn)山，與前景人物中的山石形成顏色的對(duì)比，以此來拉開主山和遠(yuǎn)景的距離，空間上具有縱深感。

樹木植被的描繪、主體的松樹的畫法，先是以墨筆勾勒樹干樹枝，后以淡墨暈染涂于松葉之上，再以淡赭石入墨點(diǎn)染松樹樹干。顏色稍重于溪水的顏色，同時(shí)和畫中人物謝幼輿的衣著顏色相同，形成呼應(yīng)。

兩宋的青綠山水多是顏色艷麗，如王希孟的《千里江山圖》，其畫面青綠設(shè)色，山石先用濃、淡墨線條勾出輪廓和大概形體，再用細(xì)致的長短線條加皴法，用淡墨加赭石加花青渲染。上部的山頭用苦綠接染，山石的下部多保留赭石色。上部用苦綠接染后，再加以厚重的石青、石綠色覆蓋。石綠色和石青色交替表現(xiàn)山石的顏色，整個(gè)山石的顏色表現(xiàn)出燦爛輝煌的美，其水面盡染苦綠色，以此來襯托后面的山石，天空亦用空青，水天交接處以赭石接染，氣氛渾然一體。整個(gè)畫面統(tǒng)一于大青綠的色彩中，色彩濃艷，磅礴大氣。而趙孟頫的《幼輿丘壑圖》雖然也是青綠設(shè)色，但其多用石青、石綠以及赭石，對(duì)比北宋復(fù)古時(shí)期山水畫，色彩要更為古樸。

清代惲壽平言：“青綠重色為秾厚易，為淺淡難。為淺淡矣，而愈見濃厚為尤難?！?？？唐岱在《繪事發(fā)微》中說：“著色之法貴乎淡，非為敷彩暄目。”？？他們都特別講究青綠山水設(shè)色既要“秀潤有彩”，更要取“艷中之淡”。從趙孟頫的《幼輿丘壑圖》可見，相較于宋代大青綠設(shè)色的山水畫表現(xiàn)的是禮贊山河的輝煌畫卷，元代的青綠山水構(gòu)圖設(shè)計(jì)多為表現(xiàn)士人隱居山野的自然野趣，施色淡，色彩敷色遍數(shù)相對(duì)較少，注重加強(qiáng)對(duì)水分的控制，相對(duì)于宋代院體大青綠山水的輝煌富貴，趙孟頫的古意青綠山水更添了幾分清新、淡雅的簡逸之風(fēng)。趙孟頫以古意為旗幟所創(chuàng)作的青綠山水《幼輿丘壑圖》，其設(shè)色格調(diào)，正如清代王昱所說：“青綠畫之妙處，不在華滋，而在雅健，不在精細(xì)，而在清逸?！?？？趙孟頫所作的青綠山水畫，不同于唐宋青綠山水的大氣磅礴，而是更添了文人畫的逸氣與士氣，盡顯一派淡然高古、簡逸灑脫之態(tài)。

趙孟頫提出“作畫貴有古意”，即意在托古改制，以尊崇晉唐繪畫的高古之風(fēng)，意圖一改宋末元初畫壇中充斥著的南宋院體畫“用筆纖細(xì)，敷色濃艷”之風(fēng)，使繪畫恢復(fù)到中國傳統(tǒng)繪畫的平和中正，維護(hù)繪畫正統(tǒng)。他推崇古意，主張以書入畫，將書法中“寫”的特點(diǎn)融入到繪畫中，使得繪畫的抒情意味增加，藝術(shù)表現(xiàn)形式更為豐富多樣，使得元代的文人畫較之宋代有更大的進(jìn)步與發(fā)展。趙孟頫的“古意”之說，是以古意為名，以期達(dá)到“命意高古，不求形似”的作畫目的，他不僅追求師古，更追求師造化。趙孟頫提出的以書入畫，使得繪畫的藝術(shù)語言變得簡潔，豐富了繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式，對(duì)繪畫形式的變革成功地使元代的審美觀念發(fā)生了變化，開始追求簡逸高古、蕭散疏遠(yuǎn)的質(zhì)樸之趣，成功地開啟了新的畫風(fēng)。因有趙孟頫篳路藍(lán)縷之功，才有其后“元四家”在文人畫發(fā)展中的輝煌成就，在趙孟頫之后，其致中和，求雅正，追求高古之風(fēng)的士氣與逸氣，對(duì)元代以至明清時(shí)期的文人畫發(fā)展產(chǎn)生了重大影響，其后皆追尋其古意的倡導(dǎo)，強(qiáng)調(diào)繪畫中抒情性的表達(dá)。

注釋：

①徐建融：《元代書畫藻建與藝術(shù)市場》，上海書店出版社，1999，第29頁。

②劉勰：《文心雕龍·通變》，王志彬譯注，中華書局，2012，第43頁。

③張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，俞建華譯注，江蘇美術(shù)出版社，2007。

④俞劍華：《中國畫論類編》，人民美術(shù)出版社， 1986，第92頁。

⑤張丑：《清河書畫舫》，徐德明點(diǎn)校，上海古籍出版社，2011。

⑥卞永譽(yù)：《式古堂書畫匯考》，商務(wù)印書館，1986。

⑦張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記·卷五》，人民美術(shù)出版社，1963。

⑧顏之推：《顏氏家訓(xùn)·雜藝》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017。

⑨劉義慶：《世說新語·卷五》，人民美術(shù)出版社，1963。

⑩倪瓚：《題〈為以中畫疏竹圖軸〉》，《清閟閣集》（第九卷），江興祐點(diǎn)校，西泠印社，2010。

俞劍華：《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1957，第506頁。

俞劍華：《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1957，第529頁。

王昱：《東莊論畫——中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1998，第191頁。

參考文獻(xiàn)：

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[2]劉勰.文心雕龍·通變[M].王志彬，譯.北京：中華書局，2012.

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[5]張丑.清河書畫舫[M].徐德明點(diǎn)校，上海：上海古籍出版社，2011.

[6]卞永譽(yù).式古堂書畫匯考[M].北京：商務(wù)印書館，1986.

[7]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記·卷五[M].北京：人民美術(shù)出版社，1963.

[8]顏之推.顏氏家訓(xùn)·雜藝[M].南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017.

[9]劉義慶.世說新語·卷五[M].北京：人民美術(shù)出版社，1963.

[10]倪瓚.題《為以中畫疏竹圖軸》//清閟閣集（第九卷）[M].江興祐，點(diǎn)校.杭州：西泠印社出版社，2010.

[11]俞建華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998.