宋向陽 周靖波

摘要：《底層》屬于典型的人像展覽式結(jié)構(gòu)，時間被壓縮，空間被凸顯?！暗讓印奔仁俏锢砜臻g，也是倫理空間，是被排除在正常社會規(guī)范之外的異托邦。人物通過介入、脫離該空間而劃出各自的生命軌跡。與“底層”相對的是“上層”，二者組成完整的內(nèi)部空間;與內(nèi)部空間相對的是由國家權(quán)力控制的外部空間，空間的跨越造成戲劇沖突。與物理空間相對的是記憶空間和想象空間，三重空間互相碰撞，突出生存境遇的危機，把該劇引入形而上層面的思考。而生存空間的喪失，或者說“無空間性”所引起的存在的焦慮是劇中人物所面對的本然性問題。高爾基沒有給人物安排通向“黃金之國”“正義之邦”的道路，留下一片混茫，召喚讀者去進行一場存在之思。

關(guān)鍵詞：空間沖突;空間喪失;空間焦慮;存在之思

中圖分類號：J05

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2022）03-0015-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.03.003

一、《底層》及其影響

高爾基的戲劇《底層》①（Надне）發(fā)表于1902年，同年12月8日由莫斯科藝術(shù)劇院首演并獲得巨大成功，隨后迅即登上歐洲各國舞臺，劇本出版后成為暢銷書。俄羅斯文學(xué)批評家謝爾蓋·亞歷山大洛維奇·阿德里安諾夫（СергейАлександровичадрианов）描述當(dāng)時讀者的熱情：“所有人都急于收藏這本書，并且堅信高爾基已經(jīng)成功創(chuàng)作了一部具有歐洲意義的文學(xué)作品”[1]137。《底層》與契訶夫的《海鷗》《櫻桃園》《三姐妹》等一起成為莫斯科藝術(shù)院的保留劇目，而且“可能會永遠和劇院的名字連在一起”[2]。當(dāng)代俄羅斯戲劇家賡續(xù)了高爾基直面“我們生活的底層”的戲劇傳統(tǒng)，創(chuàng)作了多部以“底層”為表現(xiàn)對象的作品，劇作家伊·丹·施普里茨（ШприцИгорь）以《底層》為藍本創(chuàng)作了《小底層》（Надонышке，1996）。《底層》的意義也早已越出了歐洲，成為世界戲劇史、文學(xué)史上具有重大影響力的經(jīng)典之作。奧尼爾贊譽《底層》是一部“偉大的無產(chǎn)階級革命劇作”，認為《底層》為被壓迫人民進行宣傳所起的作用遠遠超過其他劇本，該劇成為他創(chuàng)作《送冰的人來了》的直接推動力。[3]72夏衍在20世紀(jì)30年代曾翻譯過《底層》，談到自己的創(chuàng)作，他說：“狄更司和高爾基對我的影響要多一點，大一些”[4]。《上海屋檐下》無論在舞臺設(shè)置、人物形象還是情節(jié)安排等方面均可以看到《底層》的影子。

這部誕生于“白銀時期”文藝復(fù)興大潮中的《底層》，被認為“是高爾基創(chuàng)作的頂峰”[1]167，但迄今為止，該劇在國內(nèi)并沒有得到評論界應(yīng)有的重視。從1980年代至今，公開發(fā)表的對該劇進行專題研究的學(xué)術(shù)論文只有寥寥幾篇。論及國內(nèi)的高爾基研究，汪介之指出，“思維方式和研究觀念的陳舊，研究方法和視角的單一，搜尋、辨析和把握相關(guān)研究資料的修養(yǎng)與能力的匱乏，缺少面對作家作品文本的耐心和浮泛的心態(tài)，是目前國內(nèi)的高爾基研究相對滯后的重要原因”[5]。這些問題同樣存在于對《底層》的研究中。

《底層》的結(jié)構(gòu)是典型的“人像展覽式”，高爾基把十幾個年齡、信仰、人生經(jīng)歷、倫理觀念完全不同的流浪漢匯聚到地下室這個悲慘世界，展現(xiàn)他們?nèi)粘Ｉ畹臋M斷面：酗酒、賭博、唱歌、爭吵……高爾基說，這部戲里“什么也沒有發(fā)生”“不過是描寫了一群人而已”[6]。時間在這里好像停滯了，空間（物理空間、社會空間、記憶空間、想象空間等）被凸顯出來。另外，在雜語共生的日常對話中，關(guān)于生存、死亡、自由、信仰等形而上問題的爭論以復(fù)調(diào)的形式不斷出現(xiàn)，成為該劇的主要特點。本文試以戲劇學(xué)和哲學(xué)、社會學(xué)等領(lǐng)域空間研究的成果作為理論視角，探討該劇的空間沖突與存在之思。

二、空間沖突

自20世紀(jì)中葉以來，空間問題逐步突破了時間的長期壟斷地位，在哲學(xué)、社會學(xué)、地理學(xué)、文化研究、文藝研究等領(lǐng)域獲得越來越多的關(guān)注，在巴什拉、布朗肖、?？隆⒘徐撤鼱?、哈維、索雅等人前赴后繼、卓有成效的推動下，20世紀(jì)末，理論界出現(xiàn)了“空間轉(zhuǎn)向”，生活和藝術(shù)作品中的空間成為研究熱點。在戲劇領(lǐng)域，空間問題也越來越受到重視。1968年，彼得·布魯克《空的空間》出版，書中關(guān)于戲劇本質(zhì)的界說成為經(jīng)典：“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了”[7]?？臻g之于戲劇的重要性得到凸顯。1977年，于貝斯菲爾德的《閱讀戲劇》出版，辟專章研究了戲劇的空間問題，與戲劇的時間研究并重?？臻g研究為我們提供了解讀戲劇作品的新視角。

在《底層》的說明文字中，作者為劇中的流浪漢們設(shè)置了洞穴一樣的地下室——一個寒冷陰暗、飄蕩著死亡陰影的生存空間。粗笨的石頭砌成的拱頂被煙熏得烏黑，泥灰剝落，破敗不堪。里面填充著薄板隔成的貝貝爾的屋子、大壁爐、多張簡陋的板床、骯臟的桌凳、粗笨的勞動工具等;還有作為空間主體的人的身體：奄奄一息的肺病病人安娜、深度酒精中毒而無藥可救的戲子、因賭博糾紛被打得哼哼不止的沙金、靠出賣肉體為生的娜思佳……第一、二、四幕的人物活動都在這個空間展開。第三幕是地上的院子，厚重的院墻阻隔了天空，接骨木還沒有發(fā)芽。望不到遠方，看不見生機。通過人物介入、脫離地下室的行動，勾勒出各自的生命軌跡。

介入地下室的有這樣幾類人：第一類是“正在闊氣”的店主夫婦，他們是地下室的擁有者。第二類是“曾經(jīng)闊氣過”的人物，由于意外的原因失去曾經(jīng)擁有的樂園而墮入底層：男爵因為在稅務(wù)局工作時挪用公款而被捕入獄;沙金因為妹妹而殺人，入獄4年;布伯諾夫因為妻子有了外遇而被迫離開妻子名下的毛皮鋪子;戲子因為酗酒而不得不離開舞臺。失去了樂園之后，他們無處可去，最終匯集到這里。第三類是“未曾闊氣過”的人物，他們是小偷貝貝爾、妓女娜思佳、鎖匠克列士奇與妻子安娜等，他們無家可歸，生在底層，長在底層。地下室最后的介入者是游方僧魯卡，他在去烏克蘭尋找新宗教的途中路過此地。幾天之內(nèi)，有的人脫離了這個空間：安娜在對天堂的向往中咽下最后一口氣，店主柯斯狄略夫在糾紛中被貝貝爾失手打死，和貝貝爾有過曖昧關(guān)系的老板娘瓦西里莎因有同謀殺人嫌疑而與貝貝爾一同入獄，因貝貝爾的愛而被姐姐瓦西里莎嫉恨、毒打的娜達莎從醫(yī)院出來后不知去向，魯卡去烏克蘭尋找新的宗教，戲子在絕望中上吊自殺;其余的人繼續(xù)留下;因為侄女瓦西里莎被捕入獄而失去警察職位的梅德維節(jié)夫和克瓦西妮亞結(jié)婚，進入底層。

地下室既是人物活動的物理空間，也是承載著人與人交往的倫理空間。這是一個偏離于主流生活和正常社會規(guī)范的異托邦。社會為這群人生失意的“敗類”“渣滓”、店主眼中“爬來爬去的蟑螂”生產(chǎn)出了灰暗、寒冷、骯臟、凌亂不堪的地下室，也生產(chǎn)出這個空間的倫理關(guān)系。阿倫特說，“在任何地方只要人們以言說和行動的方式在一起，顯現(xiàn)空間就形成了”[8]。戲劇人物的語言交往顯現(xiàn)出一個特定的倫理空間。不同主體間的相互認同和彼此包容，依賴道德主體之間的有效交往，而語言是交往的根本手段。關(guān)于語言交往，英國語言學(xué)家利奇提出了禮貌原則（politenessprinciples），包括得體、慷慨、贊譽、謙遜、一致和同情6條準(zhǔn)則。[9]布朗和列文森（Brown&Levinson）認為，利奇的禮貌理論其實質(zhì)是“面子保全論”（Face-savingTheory），因為在他們看來，禮貌原則作為一種語言策略，目的是給交際雙方都留點面子。[10]試以第一幕小偷貝貝爾和男爵之間的第一次對話為例：

貝貝爾男爵！你喝茶了嗎？

男爵喝了……還有什么？

貝貝爾要我給你半瓶酒嗎？

男爵當(dāng)然要……還有什么？

貝貝爾四條腿趴下，學(xué)狗叫！

男爵混蛋！你是個什么東西——是個買賣人呢？還是喝醉了？

貝貝爾喂，來幾聲吧！讓我開開心吧……你是個闊人……從前有個時候，你根本不把我們這種人當(dāng)人看……或是什么的[11]612。

這是貝貝爾對男爵曾經(jīng)不把他“當(dāng)人看”的公然報復(fù)，這種赤裸裸的蔑視、侮辱性的語言違背了禮貌的所有原則，把面子威脅行為推到極致?？臻g與身份相關(guān)，其中彌漫著權(quán)力。在地下室，只有小偷貝貝爾一個人擁有一個相對獨立的空間——一個帶門的小房間，這是他權(quán)力的象征。因此，面對盛氣凌人、惡語相加的貝貝爾，男爵由勃然大怒到自嘲妥協(xié)。類似這種互相傷害的語言行為不是偶然，而是地下室的生活常態(tài);不是個別人之間，而是幾乎遍及所有人。正如布伯諾夫所說：“早上醒來就吼：這就是我們的生活?！碑?dāng)病入膏肓的安娜痛苦地說，“天天都這樣吵，你們讓我安安靜靜地死吧”，她的痛苦并沒有收獲同情，布伯諾夫冷漠地說，“吵是礙不著死的”。在這個空間中，“所有的實踐知識和文化素養(yǎng)、所有原始和下賤的本能的克制都被認為是無意義和不合時宜的。人們丟掉了對自己、對他人的所有尊重，蔑視同情，面對一切唯心主義性質(zhì)的現(xiàn)象時哈哈大笑”[1]138。在第一幕有關(guān)“良心”的言語交鋒中，這一點鮮明地表現(xiàn)出來。來到地下室已經(jīng)6個月的克列士奇一直以工人身份自傲，他不屑于與他同居一室的“無賴”“癟三”們?yōu)槲?，認為他們“不顧體面”“沒有良心”，克列士奇的“良心”說引起了眾人的冷嘲熱諷。貝貝爾冷淡地反問：“體面跟良心有什么用？你又不能把體面跟良心套在腳上當(dāng)靴子穿，……那些有錢有勢的人才需要體面跟良心哪”，布伯諾夫附和貝貝爾的觀點，“要良心干什么？我又不是財主。”貝貝爾把沙金關(guān)于良心的態(tài)度分享給眾人：“任何人都愿意他的鄰居有良心，誰也不愿意自己有良心”。在這場爭論中，秉承“人要有良心”觀點的克列士奇是孤立的，這是一個正常的社會倫理規(guī)范被完全顛倒的邊緣空間。

該劇的空間具有多重性，或在舞臺提示中說明，或在對話中出現(xiàn)。這些空間以二元對立的形式存在：與骯臟的地下室相對的是位于地上的店主夫婦的空間，雖然高高在上，卻是一個更加惡劣的倫理空間。在眾多房客的眼里，老板娘瓦西里莎是一個徹頭徹尾的潑婦，但通過同為女性的娜思佳之口，側(cè)面表現(xiàn)出她“兇”和“潑”的內(nèi)在原因：“哪個人過這種生活也會變兇的，……把任何一個活生生的人拴在她那個男人身上試試看”，對于瓦西里莎來說，婚姻就像一個火坑，丈夫就像吸血的臭蟲。她和小偷貝貝爾關(guān)系曖昧，甚至希望借助貝貝爾之手除掉丈夫而獲得自由;而對于店主柯斯狄略夫而言，妻子瓦西里莎和妻妹娜達莎只不過是介入他空間的“臭要飯”的。娜達莎雖然是老板娘的妹妹，但一直形如奴仆，當(dāng)她被貝貝爾愛上后更是招致姐姐瓦西里莎的嫉恨，為此受盡屈辱和虐待。

地上、地下這兩個空間不是徹底隔絕、不可滲透的。敘事在建構(gòu)邊界來分隔空間的同時必然不斷地跨越這個邊界，因為“假如不存在從這一空間到那一空間的可能通道的話，便不會有敘事;尤其在戲劇領(lǐng)域里”[12]?！暗厣稀钡睦习迥锿呶骼锷汀暗叵隆钡姆靠拓愗悹枌吔绲目缭剑l(fā)了劇中最激烈的戲劇沖突：絕望中的瓦西里莎誘使貝貝爾殺死丈夫柯斯狄略夫遭到拒絕，在毒打企圖和貝貝爾私奔的妹妹娜達莎所引起的混亂中，貝貝爾失手將柯斯狄略夫打死。不明真相的娜達莎一口咬定是姐姐和貝貝爾聯(lián)手的預(yù)謀殺人，在他們二人雙雙入獄后，她自己從醫(yī)院里出來后不知所終，這是全劇中最像“戲”的事件，以至于讓·雷諾和黃佐臨在電影改編時，都把這三個人之間的情感糾葛作為整部電影的貫穿情節(jié)。

地上與地下這兩個副空間組成一個完整的內(nèi)部空間，與之相對的是更大的外部空間。“為了不使住宅成為監(jiān)獄，應(yīng)向背后的世界開口，即必須具有內(nèi)部世界與外部世界聯(lián)系的開口”[13]。但對于這些流浪漢來說，內(nèi)部世界與外部世界的開口，通向的恰恰是監(jiān)獄。這里的外部空間是警察梅德維節(jié)夫保護的官方空間，其主要的地理標(biāo)志是街道與警察局（監(jiān)獄）。他說，“這年頭什么事都嚴(yán)著哪，都有法律跟秩序”。鞋匠阿略西卡從地下室這個封閉空間來到外部世界，躺在大街上發(fā)酒瘋時被抓到警察局，副署長發(fā)出警告：“不許你上街，要不然，我就要打爛你的狗臉！”劇中更是通過警察梅德維節(jié)夫是老板娘的叔叔這層關(guān)系，讓他介入底層進行近距離的監(jiān)視和控制。他盤問魯卡的來路，威脅貝貝爾，店主更是以這層關(guān)系作為迫害、恫嚇房客的手段?？死试谘芯坑旯侗瘧K世界》的地理空間時指出：“一邊是開放的、正規(guī)的國家控制的地理空間，一邊是晦暗的狹窄的貧民的空間，兩者適成對照”，寓示著一種“國家權(quán)力的地理學(xué)”。[14]《底層》中內(nèi)部空間與外部空間的區(qū)隔同樣具有這種地理功能。第三幕，內(nèi)部空間的劇烈沖突——貝貝爾打死柯斯狄略夫，導(dǎo)致外部空間中警方的強勢介入，極大地改變了地下室原有的格局。

與上述物理空間相對的，是記憶空間和想象空間，前者是記憶中永遠失去的樂園，后者是烏托邦想象。對于沙金、男爵、布伯諾夫、戲子等“曾經(jīng)闊氣”的人而言，過去的空間永遠留在記憶中。如今給賣餡餅的女人打雜、啃著黑面包、因為半瓶酒而被羞辱學(xué)狗叫的男爵，戀戀不忘昔日那張早晨醒來可以躺著喝奶油咖啡的大床，還有他爺爺那架標(biāo)志著貴族身份的轎式馬車，他在那個空間中濡染的老爺習(xí)氣就像天花留下的疤痕，永遠掉不了。被酒精毒害了身體、身無分文、失去了自己的名字和尊嚴(yán)的戲子想念著昔日如潮掌聲中的舞臺，如今，形如草芥的他只能伸手向別人討要幾個小錢去買醉，獨自念叨著莎士比亞戲劇中的臺詞。其他如布伯諾夫被迫離開的毛皮鋪子、沙金曾經(jīng)工作過的電報局等，都是他們失去的樂園。正如布伯諾夫所說，“毛全掉了，只剩下光溜溜的光人一個”。而對于“未曾闊氣”的人來說，與他們生活于其中的異托邦相對的是想象中的烏托邦：充滿上帝仁慈關(guān)愛、安逸無憂的天堂之于將死之人安娜;充滿希望和機會，如黃金之國一樣的西伯利亞之于數(shù)度出入于監(jiān)獄的小偷貝貝爾;依據(jù)小說《薄命緣》的情節(jié)而構(gòu)筑起來的，由花園、涼亭、穿著漆皮靴的法國情郎所充填的愛情空間之于靠出賣肉體為生的娜思佳;創(chuàng)立了一種好的宗教的烏克蘭之于“被生活揉搓得久了”、秉承“基督愛人類”信仰的游方僧魯卡;“正義之邦”之于那個篤信其存在，并把它作為生命之燈的西伯利亞人;鋪著大理石的、免費治療酒精病的醫(yī)院之于病入膏肓的戲子;遠方之于受盡虐待的娜達莎，等等。

別爾嘉耶夫指出，“俄羅斯人總是有對另一種生活、另一個世界的渴望，總是有對現(xiàn)存的東西的不滿情緒。”而像魯卡這樣“尋找真理，追求天國，向著遠方”的朝圣者，“是俄羅斯文化最有創(chuàng)造性的代表”。[15]正是“很想多懂得點兒世界的事兒”、懂得尊重人、有同情心的魯卡的到來，打開布伯諾夫、沙金等人的記憶之門，為戲子、安娜、貝貝爾等人量身描繪出“天國”和“遠方”。記憶中的樂園和想象中的烏托邦，通過與個體生命相關(guān)的空間意象不斷重復(fù)而成為前景化的存在，與居身于其間的異托邦構(gòu)成“對位”，互相碰撞，突出了人物生存境遇的危機——一個黑暗籠罩的無底深淵，把該劇引入“你往何處去”“為什么出生”“為什么活著”等形而上層面的思考。地下室人生存空間的喪失，或者說“無空間性”所引起的存在的焦慮是劇中人物所面對的最突出的問題，也是本然性的問題。

三、存在之思

誕生于20世紀(jì)初的《底層》，帶著俄羅斯從近代社會向現(xiàn)代社會歷史大轉(zhuǎn)折時期廣泛滲透于哲學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)中的存在之思。“存在，就意味著擁有空間。每一個存在物都努力要為自己提供并保持空間”;反之，“不擁有空間，就是不存在。所以在生命的一切領(lǐng)域之中，為空間奮爭都是一種存在論的必要”[16]1119。在《底層》中，房客們寓居的空間是一種臨界空間、壓抑空間。這些“又倒霉、又沒出息、又沒希望的人”在這個敞開的空間中沒有隱私、沒有尊嚴(yán)、沒有秩序，也沒有溫暖、寧靜和清潔。他們隨時都有被轟出去、入獄乃至死亡的危險。一直強烈地渴望以誠實勞動獲得一己穩(wěn)定空間的克列士奇痛苦地自語：“沒有安身之處……什么也沒有！一個人……孤零零的……人海茫?！瓱o依無靠”，失去了家庭和毛皮鋪子的布伯諾夫感慨：“人生在世……就像飄在水上的碎木片兒似的……房子蓋好了……碎木片兒——去你的吧”。空間還意味著社會位置、個體身份、價值和尊嚴(yán)，這一點在戲子和男爵的身上尤為突出。他們兩人都是喪失了位置和名字的落魄之人。喝得醉醺醺的戲子痛苦地對娜達莎說：“我的藝名叫思維爾奇科夫·查沃爾日斯基……這個名字誰也不知道，誰也不知道！我在這兒沒有名字……你懂得，丟了名字是件多么可恥的事嗎？連狗都有名字……沒名字就沒人”，喪失掉表征個體身份的“名字”，他成為一個“類”——戲子，但是戲子已喪失了舞臺?！斑@樣一種人與生活的分離，演員和環(huán)境的分離，真實地構(gòu)成了荒誕的感覺”[17]25。淪落到地下室的人，處境就如魯卡對安娜所說的那樣：“在這個世界上，哪有可以讓人休息的地方?。俊敝挥刑焯茫澳莾河謱庫o、又安樂”。

人作為有限性的存在，作為人世間的匆匆過客，必須面對空間喪失這一事實，無論是物理空間還是社會空間;而“不擁有任何確定的和終極的空間，就意味著最終的不安全”[16]1120，焦慮由此產(chǎn)生。面對這一事實，男爵、布伯諾夫、戲子、貝貝爾等人的態(tài)度是絕望的，他們在末日狂歡般的生活中沉淪麻木。歷經(jīng)榮枯的落魄男爵對未來早不抱任何希望，他對娜達莎說：“沒什么可等的……我什么也不等！一切……都經(jīng)過了！什么都過去了……什么都完了！”數(shù)度出入于監(jiān)獄的小偷貝貝爾對魯卡說，自己的路早就鋪好了，小偷父親坐了一輩子牢，也把這個傳給了他。厭棄地下室生活的娜思佳渴望離開，她說：“我在這兒是多余的”，布伯諾夫辛辣地回應(yīng)：“你在哪兒都是多余的”，接著不無悲哀地上升到普遍的層面：“人在這個世界上就是多余的”——在荒誕的世界中找不到出路的“多余的人”“局外人”一直是存在主義文學(xué)中眾多人物的處境。

然而，被麻木所遮蔽的焦慮“能在任何時刻，在每一個時刻顯現(xiàn)出來，即使在無物可以恐懼的情況下也可以顯現(xiàn)出來”[16]1115-1116。這種顯現(xiàn)往往需要一個觸發(fā)機制，魯卡就承擔(dān)著這一功能。是他喚醒了沉睡于房客們靈魂深處的本真性焦慮，由焦慮引發(fā)出恐懼、顫栗、痛苦、不安、絕望等個別化的生命體驗，讓他們從“常人”中抽離出來，直面自我的生存處境，重新把自己放置于自由選擇的境地，成為“唯我”。沙金形象地說，魯卡對自己和他人的影響“就像酸使生銹的古錢起了變化一樣”，“這個老發(fā)面讓大家都發(fā)酵了”。貝貝爾當(dāng)著魯卡的面對自己喜愛的姑娘娜達莎傾訴：“我的日子真不好過……這是狼過的生活——一點也不快活……好像掉進爛泥坑里……不管抓住什么，什么都是爛的……什么都抓不住”，這也是他對自己處境的反思與靈魂剖白，在“要活得我自個兒能夠看重我自個兒”理念的感召下，他決定選擇新的生活。認定自己“誰都不信”，確信自己“無路可走”的娜達莎決定聽從貝貝爾，和他一起去“黃金之國”西伯利亞，但他們的計劃不幸破產(chǎn)了。魯卡走后，大家沉浸在對他的回憶中，以沙金為核心，大家討論魯卡的言行：關(guān)于真理與謊言、同情與憐憫、活著的意義、自由選擇等。男爵第一次對沙金袒露了自己的恐懼：“有時候……我害怕。你明白嗎？我膽怯……因為——我以后怎么樣呢？”對“以后”的恐懼意味著他暫時脫離了麻木的生存狀態(tài)。前瞻未來，是人認識自己的能力和積極活動的首要條件。懵里懵懂的他第一次反思、梳理自己的人生，悲哀地發(fā)現(xiàn)，自己的整個人生不過是一出空間和社會位置持續(xù)衰頹以至喪失的荒誕劇，這一過程以形象的“換裝”為表征：

“我覺得我這一輩子只是換了幾套衣服……可是為什么呢？不懂！我上學(xué)的時候，穿著貴族學(xué)校的制服……可是念了些什么呢？不記得……結(jié)婚的時候，我穿著燕尾服，然后，又穿漂亮睡衣……而我的老婆是個缺德的女人——這又為什么？不懂……我把財產(chǎn)全花光了——就穿灰色的上衣，掉了色的褲子……我是怎么敗光的？不知不覺地……后來我在稅務(wù)局做事……穿這身制服，戴著頂有帽徽的帽子……我盜用了公款，于是我就穿上犯人的衣服……然后——我就穿上了這身行頭……如此而已……就像做夢似的……是不是？真好笑！”[11]684-685

男爵的人生仿佛濃縮為“加冕”與“脫冕”的儀式，只不過最后所有的裝飾物都被剝落。命運變幻莫測，不斷把人推向黑暗深淵，在深淵之底，他提出了關(guān)于存在的一個終極性問題：“我到底是為了什么出世呢？”這是對空虛和無意義的焦慮。戲子在沙金、男爵關(guān)于“人是為了美好的將來才出世”的熱情討論中，獨自誦讀著法國詩人貝朗熱的詩句：“這個洞……就是我的墳?zāi)埂疫@個虛弱多病的人……要死了”，他責(zé)問其他人：“你們?yōu)槭裁椿钪?？”這個存在主義的根本問題，他一定也反復(fù)問過自己。生存的無意義、無路可走的絕望、疾病的威脅讓他選擇了上吊自殺。他用發(fā)抖的手倒了杯伏特加，一飲而盡，走出過道，走向黑暗，終結(jié)了自己的生命。自殺“如同一件偉大的作品，是在心靈的沉寂中醞釀著的”[17]5。在這件“偉大的作品中”，無限熱戀舞臺的戲子在自己編導(dǎo)的悲劇中成為主角。在存在主義視域中，“真正嚴(yán)肅的哲學(xué)問題只有一個，這便是自殺”[17]4。因為無論人們在客觀生活中如何受盡束縛身不由己，但誰也不能阻止他自殺，在這點上人總是自由的。自殺因此成為存在和自由的主要標(biāo)志。正如克爾凱郭爾所說：“人雖然不能主宰自己的命運，人不過是織在華麗的生活錦緞上的一根線，但是如果自己不能去織錦緞，拉斷這根線總是可能的”[18]。

魯卡對待焦慮的方式是參與，表現(xiàn)為肯定人自己的力量，用存在的勇氣抵抗非存在的威脅?！岸砹_斯最好的作家都曾經(jīng)嘗試塑造出深知人心的智者及人類良心的導(dǎo)師的形象，并且每個藝術(shù)家都按自己的方式完成了這個目標(biāo)”[1]139。魯卡帶著自己鮮明的個性加入列夫·托爾斯泰的阿基姆、陀思妥耶夫斯基的佐西馬等“智者”行列中。魯卡的智慧來源于“自己的眼睛”。他洞悉人的漂泊、孤獨、有限。在他眼中，大家都是匆匆過客，沒有誰是空間永久的擁有者，也沒有誰會擁有永恒不變的地位，他認為“每個人都是游方僧”“地球也是宇宙中的游方僧”。漂泊的生活讓他盡閱人事，也遭受了無盡的折磨。但他并沒有像男爵、戲子那樣絕望，更沒有像克列士奇那樣激烈地揚言“恨所有的人”，而是在生活的揉搓中變得柔和、智慧、仁愛，在苦難中發(fā)現(xiàn)生活的意義。就像托爾斯泰在了解高爾基的坎坷經(jīng)歷后所說：“您本來會成為一個憎恨一切的人，但非常奇怪的是，您卻最終成了一個善良的人”[19]。生命短暫，所以每一個人的生存都是珍貴的，獨一無二的，因而也都值得尊重。魯卡對沙金說：“人是為了美好的將來才活著的！……所有的人，我的好朋友，所有的人，毫無例外，都是為了美好的將來活著，所以一定要尊重每一個人……因為我們根本不知道他是個什么人，他為什么要出世，他能干什么。”生存不易，連休息的地方也難以找到，但“每一個人都應(yīng)該按自己的方式忍受生活”并戰(zhàn)勝絕望，把“美好的將來”作為信仰，勇敢地去尋找。魯卡堅信：“誰肯找，誰就找得著……誰有決心，誰就找得著！”帶著這種智慧和信念，魯卡從容無畏地穿行于被苦難浸泡的人間，在被絕望、墮落所窒息的靈魂中發(fā)現(xiàn)仁愛、希望的種子，激起他們道德的力量和存在的勇氣。該劇最激情昂揚的對話莫過于最后一幕，喝醉了酒，“覺得什么都可愛了”的沙金對魯卡的“人論”進行闡釋和自我發(fā)揮：

一切在乎人，一切為了人！只有人，此外的一切——都是他的手和頭腦創(chuàng)造出來的！人！這個字多么燦爛光輝??！這個字聽起來多么令人自豪??！人！一定得尊重人！不要憐憫他……不要拿憐憫去侮辱他……一定得尊重他！男爵，咱們?yōu)榱巳藖砀梢槐?！感到自己是人……多痛快?。11]684

他的話感染了周圍的所有人。當(dāng)沙金問克列士奇：“你跟我們一塊兒過得慣嗎？”原先一直極度排斥沙金、男爵、貝貝爾這些“賭棍”“騙子”“小偷”的克列士奇說：“還行……哪兒——都是人……起初——你沒注意到這個……后來——你仔細瞧瞧，原來他們都是人……還行！”然而就在他們慷慨詠懷，狂歌醉飲之際，猛然被現(xiàn)實的墻壁撞醒：戲子自殺了。這部戲在眾人的震驚中戛然而止，而對于意識到自己是“人”“都是人”的沙金們來說，一切才剛剛開始。自我認識的改變或許會促成改變生活的行動，要改變生活，就必須創(chuàng)造新的生活空間。

結(jié)語

站在人生的歧路，直面存在之困境，居于《底層》中的人們各自將會作出怎樣的選擇？是開辟生路還是任由酒意中蕩漾著的微瀾復(fù)歸死水？克列士奇抱怨魯卡：“他引誘人家走，可是他又不帶路”。與魯卡一樣，高爾基也沒有給人物安排通向“黃金之國”“正義之邦”的道路。第二幕，無處安身的安娜在對天國的向往中病終;第三幕，渴望自由、尊嚴(yán)、愛情的貝貝爾，在決定帶著娜達莎遠赴黃金之國之時卻進了監(jiān)獄;第四幕，徒然渴望重返樂園的戲子在絕望中自殺，嚷嚷著離開地下室的娜思佳默默跟在男爵身后回來。1902年，讀完《底層》的契訶夫，在寫給高爾基的信中表示，《底層》的情緒憂郁、沉重，該劇有可能讓高爾基“同樂觀主義者的名聲告別”[20]。深受契訶夫戲劇影響的《底層》也染上了契訶夫式的憂郁氣質(zhì)：“難道我不是因為無法回答最重要的問題才把讀者領(lǐng)上花園小徑的嗎？”[21]黑夜茫茫，道路難分，篇終接混茫，召喚讀者去進行一場存在之思。

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（責(zé)任編輯：涂艷楊飛）