蒲霄羽 龔艷

摘要：翁萬戈是晚清保守派重臣翁同龢第五世孫，22歲至美國求學，之后幾乎都在美國生活、工作。20世紀40至70年代，翁萬戈創(chuàng)作了數(shù)十部紀錄短片，題材廣泛，個人色彩鮮明。其導演紀錄片原始拷貝現(xiàn)多存于海外圖書館，隨膠片數(shù)字化技術成熟進步，逐漸為國內(nèi)觀眾所見。比較翁萬戈與同期、后世導演之差異，可見其獨特的去意識形態(tài)化的文人創(chuàng)作傾向和個人化影像在多樣化文化環(huán)境中的樣本作用。翁氏之系列創(chuàng)作有效填補了早期中國電影史上私人紀錄影像的空白。

關鍵詞：翁萬戈;僑居電影;教育電影;紀錄電影

中圖分類號：J903

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2022）03-0030-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.03.005

翁萬戈（1918—2020）是晚清保守派重臣翁同龢第五世孫，22歲至美國求學，此后大半生都在美國度過。他幼年即繼承了翁氏家族傳襲的所有書畫器具收藏，接受了傳統(tǒng)文人式教育，具有深厚的國學底蘊，赴美后又受當時西方文化思潮吸引，轉而拍攝大量紀錄片。翁萬戈的創(chuàng)作自1940年代始，多向外國觀眾或海外華人介紹中國書畫文物、傳統(tǒng)戲劇，間或有回到中國返鄉(xiāng)觀光紀行之作，注入了其承襲自家學及傳統(tǒng)文化的獨特觀念。

近年來，上海音像資料館與美國哥倫比亞大學取得聯(lián)系，將存于哥倫比亞大學圖書館的部分翁萬戈導演紀錄片作數(shù)字化處理并傳回中國大陸。①本文即寫作于觀看了所有國內(nèi)現(xiàn)在所能看到的翁氏導演的紀錄片，對其風格和拍攝手法有了一定認識之后。

與翁萬戈同時期的著名導演孫明經(jīng)也在不間斷地拍攝紀錄片，并持續(xù)踐行著“電化教育”的理念，其他左派導演也開始重視起電影作為媒介的傳播及教育功用。翁萬戈和孫明經(jīng)以及其他左派導演開展創(chuàng)作的時期十分接近，但是身份、教育背景、拍攝目的的差別造成了他們在影像上的差別。近一個世紀過去，新移民身份的電影創(chuàng)作者仍然鍥而不舍地在異國土壤上進行創(chuàng)作，翁萬戈和這一代人在創(chuàng)作上又展露出了不同形式的個人主義傾向。

一、翁萬戈其人其片

翁萬戈，原名翁興慶，為晚清保守派重臣、兩世帝師翁同龢第五世孫，1918年生于上海，1930年進入天津公學就讀，高中升入北京匯文中學，1938年考入上海交通大學電機工程專業(yè)，兩年后，因日本侵略，上海淪陷，前往美國，至普渡大學繼續(xù)攻讀電機工程專業(yè)，獲得碩士學位后進入工程公司工作。1940年底，經(jīng)華美協(xié)進社社長孟治介紹，翁萬戈正式開始在哈蒙基金會（HarmonFoundation）學習電影制作相關知識，同期以筆名“翁萬戈”（WangoWeng）在中美報刊上發(fā)表美國游記類作品。翁萬戈在哈蒙基金會學習制片長達一年多，拍攝制作數(shù)部教育短片?！吨袊女嫛窋z于1941年，為目前所知第一部公開發(fā)行且導演署名為“翁萬戈”的紀錄片。1948年前，翁萬戈的紀錄片大致可分為兩大類：一類主要關注第二次世界大戰(zhàn)中中國戰(zhàn)區(qū)的情況。珍珠港事件后，翁萬戈在哈蒙基金會授意資助下完成短片《滇緬公路》《中國兒童》《重慶再起》，其后，下屬于美國軍部的電影服務部門計劃制作系列紀錄電影《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》，講述第二次世界大戰(zhàn)起因，翁萬戈與著名華裔攝影師黃宗霑合作，完成其中第五集《中國為何而戰(zhàn)》。另一類多以翁萬戈個人興趣驅(qū)動，以中國傳統(tǒng)工藝美術為紀錄對象，在藝術家好友們的協(xié)助和配合下完成，如為畫家張書旂作畫過程作短片《沒骨花鳥》，為畫家葉淺予畫舞蹈家妻子戴愛蓮穿戴藏族服飾作短片《中國人物畫》，為美國人本騰（PaulineBenton）表演皮影戲《白蛇傳》“水漫金山”和“祭塔”片段作短片《中國影戲》。翁以鈞：《三叔翁萬戈的電影生涯》，澎湃新聞，2020.12.16。翁萬戈早期的生活和創(chuàng)作由于資料的缺失暫無實物證明，全部仰賴其家人的講述。而下文中提到的《中國人物畫》《中國影戲》《中國美術概觀》《江畔小城：常熟》《花園城市：杭州》《南京》《天津》等片在成文時已經(jīng)修復完成，具備放映條件，翁萬戈同一創(chuàng)作序列中的《北京》一片則在本文寫就后才作公開展示。

上述第二類紀錄片可以少許窺見翁萬戈的導演意識：以葉淺予、戴愛蓮為主要拍攝對象的《中國人物畫》開頭，鏡頭多特寫葉、戴二人面部，二人動作亦帶有一定的表演性質(zhì)：葉注視身著民族服飾的戴，表情凝重，狀似構思，戴所擺姿勢不合其寫生需要，葉又夸張作嗔怪狀，上前指導調(diào)整，隨后展顏緩頰——葉、戴表情動作之夸張或為導演指導結果，令不在場的觀眾迅速對被攝對象的親密關系有所意會，為純粹的繪畫過程增添一層文人一向所著意追求的閨房情致。翁萬戈導演紀錄片中，鮮有變焦，更少見慢速鏡頭的使用，《中國人物畫》中卻罕見地出現(xiàn)了慢速推焦鏡頭，該鏡頭凝注于葉淺予作國畫速寫時下筆之果決精準，體現(xiàn)翁萬戈本人對書畫的熱衷及文人化的審美趨向。翁萬戈的導演意識在《中國影戲》中流露得更為鮮明。該片雖意在展示中國傳統(tǒng)皮影戲操作過程及表現(xiàn)形式，卻以故事片形式鋪排展開：先講冀東皮影為群眾所喜聞樂見，隨后令整個皮影活動之舞臺充滿整個景框，展演白蛇為從法海處奪回丈夫許仙，同青蛇合作，以行云布雨咒術水漫金山寺一場情節(jié)，后跳接至白蛇許仙之子長成，獲取功名后到雷峰塔前拜謁被囚禁的母親，二人隔山門哭訴離別之苦一場。演戲兩場，翁萬戈及攝影師選擇以固定機位展示皮影之不同于其他戲劇劇種中的奇觀場景，如白蛇、青蛇細微的手部關節(jié)動作、驅(qū)動形態(tài)各異的水妖湖怪于大水中對金山寺造成威脅，再如“祭塔”中白蛇以人首蛇身面目緩緩伸出塔頂與山門外的兒子對話。除畫面展示，翁萬戈保留了表演同期伴奏的鑼鼓弦樂烘托氣氛，另外添加英文字幕和畫外音解說，便于外國觀眾理解接受。兩場演出終了，翁萬戈特別安排了一個“揭幕”環(huán)節(jié)，將視點轉向幕后，表演者分別解釋操縱皮影動作原理，并攤開皮影角色和舞臺場景布置陳設進行分門別類的介紹及展示。

1948年，世界范圍內(nèi)的反法西斯戰(zhàn)爭終結，中國國內(nèi)局勢稍霽，翁萬戈攜家眷回大陸探親。探親觀光期間，翁萬戈用隨身攜帶的16毫米膠片攝影機拍攝了介紹常熟、杭州、南京、天津等地自然景觀及城市建設的若干紀錄短片，其中幾部由音樂家沈知白配上背景音樂，由翁萬戈本人后期撰寫并錄制英文解說詞，返美之后由美國制片公司制作完成。這幾部紀錄片呈現(xiàn)出和翁萬戈早期的教育片與工藝美術片相異的面貌，更多注目于風光、名勝及周邊居民的生活狀態(tài)和勞作方式。《江畔小城：常熟》和《花園城市：杭州》沒有明確的主題及關照重點，拍攝或是沿游覽古跡路線，或是順縱橫遍布于城中的江河湖溪等水系行動。鏡頭運動相對簡單，欲展現(xiàn)全景時，多采用鏡頭左右來回橫搖，欲展現(xiàn)某一具體建筑時，鏡頭多自該建筑頂部搖動至底部，固定鏡頭居多，另外有少數(shù)行進中拍攝的情況，翁萬戈或身處游船之上，或是于街市間且走且拍，畫面存在微微晃動。走馬看花之外，翁萬戈紀錄片中存在固定的介紹順序及說明邏輯：如注目一生活場景，則首先拍攝一靜物景觀，其次介紹該場景某一組成部分是能為生產(chǎn)勞作之所用的場地或設施，緊接著拍人，即勞動者，加入該場景，利用前述場地或設施展開生產(chǎn);若介紹一名勝古跡，則首先全景式概覽景觀風物，其次畫外音介紹此地淵源掌故、英才名宿，有文人墨客留下詩詞文獻，翁萬戈或轉述全篇，或擇精華部分翻譯解釋，最后引百千年前文人筆下之景與此時此刻拍攝者眼前之景比對勾連，形成互文，旋即抒發(fā)感慨。翁萬戈的之取景構圖亦有一定的審美規(guī)律，多注重動靜相宜，含蓄留白。譬如拍街市趕集時賣豆腐的小販，并不將小販全身及其完整的交易過程納入景框，而是選擇采用約四五秒的固定鏡頭，左上角攝小販閑暇坐下時趿拉草鞋上下?lián)u動的腳步動作，右下角攝其賴之維生的豆腐攤子;攝船夫修船，靜止的船體占據(jù)畫面左邊三分之一，人居于中心位置作業(yè)，畫面右側自然留白;再如攝鴨群之行于河上，逆水流而上的鴨群同樣只居留在景框左面約三分之一范圍內(nèi)，剩余三分之二以漣漪緩緩漾開之“靜”反襯鴨群自在游走之“動”。該系列游記短片中，《南京》《天津》兩部呈現(xiàn)出的面貌與其他稍有區(qū)別：南京1948年仍是國民政府首都，因此《南京》在幾部影片中政治性最強，由周邊郊區(qū)說起，緩緩向中心城區(qū)推進，翁萬戈以“國際大都市”定義其時之南京，分別論及其在政治、經(jīng)濟、外交、國民教育及交通方面的重要作用，鏡頭分別掃過國民大會堂、總統(tǒng)府、外交部、中央銀行、研究院以及國立中央大學，最后視角跟隨穿城而過的火車落回農(nóng)田村落，指出規(guī)劃上城市與鄉(xiāng)村毗連，國際大都市南京仍然帶有一定前現(xiàn)代的非工業(yè)化色彩。雖然《南京》的評述性較其他幾部影片已有漸強趨勢，但翁萬戈在該片末尾仍然落到城外江邊碼頭，引蘇軾名句“大江東去浪淘盡”收梢，依舊回歸文人敘事一貫“有始有終”“言有盡而意無窮”的審美范疇內(nèi)。天津是翁萬戈生活最久，最為熟悉的地方——他對天津城市規(guī)劃之弊端、發(fā)展之阻礙、清末之沉疴抱持了一定的批判態(tài)度——《天津》較之《南京》發(fā)出了進一步的呼吁。翁萬戈在《天津》中不再對歷史名勝、代表建筑、自然風物作全盤的介紹與解釋。開篇率先將天津與同為港口城市的舊金山相提并論，直言天津經(jīng)濟地位特殊，吞吐功用非凡，鏡頭立刻轉向工廠里辛勤勞作的工人，論述天津工業(yè)構成失衡、人工廉價和出口導致的貿(mào)易逆差局限其進步空間。翁萬戈先拍攝雄偉大廈華麗高樓，隨即轉向周邊低矮貧民窟及襤褸大雜院，造成視覺上的強烈對比，以畫外音向觀眾拋出問題：“究竟采取怎樣的措施才能根本上改變居民貧苦窘困之現(xiàn)狀？”然后讓貧困兒童成群結隊上學的畫面場景先于畫外音出現(xiàn)：意即指出“唯有受教育一途方能令窮人脫困。”隨之順勢就教育說開去，論及天津高等教育之殿堂南開大學，又讓南開大學在抗戰(zhàn)中遭轟炸之斷壁殘垣與蓬勃重建中的教學樓出現(xiàn)在同一畫面中，贊揚天津人民無限的樂觀精神和不屈不撓的意志。翁萬戈在《天津》一片中的景別選擇也較前作豐富，既有全景作綜述鳥瞰式的展示，又有中景鏡頭紀錄各色各樣人等的活動作業(yè)，更有大量近景特寫具體的工廠人物——該片是翁萬戈已面世的紀錄片中，唯一出現(xiàn)明確工廠名稱及具名人物的一部。

短暫的歸國游覽之后，翁萬戈舉家重新回到美國。1950年起翁萬戈譯制數(shù)部著名電影并添加中文字幕，如《亂世佳人》《卡薩布蘭卡》等。1950年代中期，翁萬戈導演并組織拍攝了《中國美術概觀》《中國青銅器》《中國歷代陶瓷》《中國歷代雕刻》《中國歷代繪畫》五部系列片，目前能為人所見的僅有《中國美術概觀》一部。該片中，翁萬戈按時間順序，從在美所存、自商至清歷代有代表性的文物中遴選出數(shù)十件進行展示介紹——他揀選文物、解釋說明時均有自己的考量——每一件拍攝的文物都精心布光，有意按特定角度擺放以便于觀眾能盡可能多地注意到局部細節(jié)，有特意擺放尚且不能詳細展示抑或必須在動態(tài)中才能見得全貌的文物，翁萬戈甚至安排工作人員手部出鏡觸碰或轉動該文物;涉及書畫時，翁萬戈尤其注重向觀眾傳達原作者的筆法之玄妙，意境之深遠，并在解說詞中推斷該文物承載的風格襲自何人，又對后世造成了什么影響。片尾字幕感謝了包含波士頓美術館、紐約大都會美術館在內(nèi)的二十余家美術館，據(jù)此信息推斷，翁萬戈的紀錄并非在一時一地完成，除導演拍攝工作外，他必然還發(fā)揮了聯(lián)系、組織、策劃的作用。

就以上能見的紀錄片作結，翁萬戈脫離基金會和大制片廠的獨立創(chuàng)作中并不存在鮮明的政治立場、身份烙印和意識形態(tài)傾向，也不考慮成片后有無號召廣大觀眾群體的可能性。作為導演，翁萬戈并不著意于建立屬于自己的影像影調(diào)風格，組織編輯素材的過程中也并不存在一以貫之的特定策略，皮影、裁縫、花鳥山水等工藝技術是為翁萬戈在國學教育背景下所熟知并依托雄厚經(jīng)濟實力慣于消費的對象，因此順理成章成為了他拍攝時選擇的主體，相關系列城市紀行也并未按照策略式紀錄片的素材組織方式進行編輯，僅是根據(jù)當時各城市功能劃分的不同通過解說詞作了適當?shù)闹攸c論述。顯而易見，除了《天津》中翁萬戈投射了對于城市現(xiàn)代化問題的關照，對其他城市大都只是作了外部視角下去國故人的觀光式點評，其自主撰寫的解說詞固然對影片畫面中呈現(xiàn)出的信息作了補充和解釋，但仍然是文人審美在文本層面作用的延伸。翁萬戈的創(chuàng)作不能以固有的“華人電影”“移民電影”概念或就上述電影類型中普遍蘊藏的“國族情緒”進行定義，亦不能以他在特殊時期以特殊身份進行拍攝的巧合，判定其作品試圖向意定觀眾輸出當時統(tǒng)戰(zhàn)所需的、狹義的共同體意識。某種程度上，恰恰由于翁萬戈選擇的拍攝對象之于最普遍的大眾難以觸及和消費，寫作解說詞以及切入審美的角度看似平和恬淡，實際卻是出自自小接受精英教育的結果，再加上如《中國人物畫》等片本來預期的觀眾就是與翁萬戈交情甚篤的畫家、舞蹈家及文人群體，其所作紀錄片的私人特質(zhì)愈加顯著。

二、與同時期的故事片和紀錄片之對比

孫明經(jīng)是我國紀錄片拍攝導演的先驅(qū)，亦是“電化教育”理論的忠誠踐行者，20世紀三四十年代，中國處在國家民族生死存亡之際，孫明經(jīng)仍在抗戰(zhàn)大后方持續(xù)進行紀錄片創(chuàng)作。孫明經(jīng)對電影媒介屬性有獨到深刻的認識，他認為電影最大的優(yōu)勢在于“可以給觀眾刺激，可以打破語言文字隔閡，化除空間的障礙，超出時間的限制，并且能由具體的環(huán)境引入到抽象的幻境，而領悟更多的事實和理論”[1]。孫明經(jīng)傾向于創(chuàng)作紀錄片也正是看重這一媒介的實用性、現(xiàn)實性和教育性，以期達到對觀眾的教育、教化功用——孫明經(jīng)對電影教育性的看重使他在創(chuàng)作上選擇了平實、簡易、曉暢的內(nèi)容和形式，選擇了面向最廣大的人民群眾;而對實用性、現(xiàn)實性的重視反向指導了他創(chuàng)作之先的題材選擇——孫明經(jīng)并不排斥拍攝帶有政治宣傳色彩及目的的電影，反而積極參與了相關項目：抗戰(zhàn)剛剛結束，美國著名廣播記者伊金思導演紀錄片《通往印西之橋》（BridgetoYinhsi），意在在戰(zhàn)爭余波尚在、物資嚴重短缺之際代南京國民政府向美國方面請求援助，孫明經(jīng)即負責中國部分的拍攝?！锻ㄍ∥髦畼颉肥瞧駷橹拱l(fā)現(xiàn)的最早且完整地記錄江南水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)的電影紀錄短片，原片為16毫米彩色有聲膠片，著目于上海周邊小鎮(zhèn)“印西”居民的日常生產(chǎn)生活。與上述翁萬戈在大陸導演攝制的風光紀錄片類似，孫明經(jīng)將攝影機安放在水路中運動的船上，

以外來者的身份溯流而上進入印西，觀察其住民在河水兩側的盥洗、休閑等日?；顒?。該片策略性及宣教意味濃厚，如在介紹印西居民以河水作為日常用水時，以畫外音補充說明在地居民“并未認識到?jīng)]有消毒的河水中帶有致命的細菌”，在以中景展示竹筏、小船來回的運輸活動時，又添加了“交通層面，有限的運力和傳統(tǒng)限制了生產(chǎn)”的解說注腳;影片中部更穿插有在美國拍攝的同等體量城鎮(zhèn)的日常紀錄片段，以汽車地鐵往來、日常通勤工人的腳步穿梭及自來水、電燈等設施極力反襯印西的前現(xiàn)代化、前工業(yè)化狀態(tài);轉回中國部分，又指出印西居民“對于建立在教育基礎上的新中國有強烈的希望”，他們亟需走向現(xiàn)代，亟需現(xiàn)代化的醫(yī)療設備、電氣設施，亟需現(xiàn)代制度統(tǒng)攝下的市政管理機構和教育模式，最后提出美國有通過民間組織、通過多種形式幫助、影響中國的過往案例，成功經(jīng)驗能再次應用在小城印西上。“通往印西之橋”是一個意象，“代表著一個偉大國家向另一個偉大國家傳達的、一份善解人意的、意味著和平與祝福的友誼”。因該片是由他人導演，孫明經(jīng)僅作為攝影師進行攝制工作，無法斷言其中傳達透露的價值觀是否完全是他個人意志的表達，但考慮到他對于電影媒介現(xiàn)實功用性的認識，以及《通往印西之橋》作為第二次世界大戰(zhàn)統(tǒng)戰(zhàn)目的下的政治宣傳、請求援助的性質(zhì)，其中間或出現(xiàn)的可圈可點的構圖與其說是孫明經(jīng)有意識設計的結果，不如說是多年攝影工作經(jīng)驗作用下的本能。

相近時期的故事片導演保持了與孫明經(jīng)“電化教育”理論高度類似的創(chuàng)作觀，在區(qū)域氣氛塑造和大型建筑刻畫方面帶上了左派眼光和判斷，往往將“都市”和“鄉(xiāng)村”設置為對立的二元空間：前者是現(xiàn)代化的符號和縮影，卻大多導致了人物一步步被異化和最終的墮落，后者被標記成為想象中的烏托邦，雖然物質(zhì)上總是赤貧，但其中的人總是保持了純粹的思想覺悟和斗爭意志。譬如美工出身的吳永剛在導演《神女》時用燈光勾勒出變形的大廈輪廓，再使用多層景片的重疊營造出光怪陸離的變形大都會形象，演員身處其中，即成為被扭曲的城市建構的一個部分，以此價值立場來對“資本主義社會使邊緣人一步步落入更加邊緣的處境”的結果作出批判，袁牧之在拍攝《馬路天使》時亦有此傾向。孫明經(jīng)以及故事片導演們已經(jīng)有意將城市景觀和其中生活的人剝離開，前者成為施加影響的被建構起來的想象空間，后者則被視為潛移默化中改變了價值取向的諸多個體對象。更進一步的有如侯曜等人，《海角詩人》的主角孟一萍直接選擇逃離虛偽腐朽的城市空間，重返自然的荒蕪環(huán)境，城市是“摧殘人性的囚籠”，去城市化的居住場所才是寄托了他理想的精神家園。

翁萬戈則沒有在創(chuàng)作中貫穿這樣的意識，他的紀錄影像中既沒有孫明經(jīng)那樣的宣教和喊話色彩，也沒有鮮明的道德批判，建筑多在簡單的鏡頭運動下呈現(xiàn)出原貌，人和城市環(huán)境共融共生，《天津》一片固然呈現(xiàn)了工廠景觀和被轟炸過的斷壁殘垣，但翁萬戈只是原樣紀錄下當時的場景，城市空間是市民的勞動場所，也是市民需要盡力維護的文明建設成果，并不具備象征符號意味。與其他導演對比，翁萬戈所關心的具體如教育、貿(mào)易、環(huán)境相關問題，是其自已然完全適應的美國城市生活和從小被教育應當具備的“家國天下”文人義務出發(fā)提出的問題，并不破壞紀錄片本身整體呈現(xiàn)出的圓融、平和的氣質(zhì)，更沒有明確為某種意識形態(tài)代言。

三、同21世紀的其他移民導演之對比

20世紀中后葉的中國移民在美國打拼多年后擁有較高的社會地位和收入水平，為子女提供了學習電影、進入北美電影工業(yè)體系的經(jīng)濟基礎。因此，2010年前后，以華裔“二代移民”及“新一代移民”為身份標簽創(chuàng)作的電影井噴式出現(xiàn)，并呈現(xiàn)出不同于之前華人導演，如王穎《喜福會》、李安《喜宴》《推手》等東方主義色彩尚存、尤其傾向于以“探討東西方文化差異”為主題的電影樣態(tài)。新一代創(chuàng)作者受新好萊塢影響更深，逐漸從之前普遍的家庭倫理類型電影框架中掙脫出來，轉而探索創(chuàng)作不同類型的商業(yè)電影途徑：如以恐怖類型片見長的溫子仁，從21世紀初期導演B級片《電鋸驚魂》系列，到2011年起導演《潛伏》《招魂》系列，獲得巨大成功;再如林詣彬、朱浩偉，前者以執(zhí)導《速度與激情》IP中的4—6部獲得票房肯定，后者則以原創(chuàng)浪漫愛情喜劇《摘金奇緣》受到矚目——嶄露頭角的華裔導演會被制片廠巨頭看重，吸納入自己的創(chuàng)作行列，操作完成某一巨型IP中的一個組成部分，如溫子仁導演的《海王》是為華納兄弟旗下DC宇宙超級英雄的單人傳記，趙婷亦受邀執(zhí)導迪士尼旗下漫威工作室作品《永恒族》——這也是新好萊塢時代統(tǒng)攝下的必然趨勢。他們關注的問題由前冷戰(zhàn)時代下的國族身份認同、傳統(tǒng)文化繼承轉向到了全球化時代下的個人身份認同和對于理想的追求，這一傾向在紀錄片創(chuàng)作領域更為明顯。華裔導演對于運動題材，甚至是極限運動題材的追逐，恰恰反映出蓬勃的個體意志的作用，也展現(xiàn)出新時代的創(chuàng)作者掙脫國家民族身份，在一個由興趣和愛好自定義的群體中探索自我定位的愿望。個中典型要數(shù)劉冰（BingLiu）導演的《滑板少年》和金國威（JimmyChin）導演的《徒手攀巖》，雖然與翁萬戈所專注的文人書畫花鳥在題材上有明確的不同，但局限于滑板和攀巖尚未推廣至大眾之中的現(xiàn)狀，再加上兩種運動兼?zhèn)鋹酆谜呒Y活動的社群特色和相當?shù)奈ｋU性，相關紀錄片也多以推廣、介紹角度介入，在去意識形態(tài)化，專注個人審美、愛好取向?qū)用?，可視為與翁萬戈的創(chuàng)作路徑具有一定的相似性，且小范圍受眾、“亞文化”“街區(qū)文化”的標簽也決定了該類型紀錄片亦帶上了強烈的私人化屬性，該特點和翁萬戈紀錄片也高度契合。

結語

翁萬戈以極其特殊的身份進入紀錄片創(chuàng)作領域是一個偶然。與稍后出現(xiàn)的左岸派紀錄片導演群體相比，他的創(chuàng)作缺乏對“紀錄本性”的自覺認識;與同期在中國大陸展開創(chuàng)作的孫明經(jīng)的“電化教育”理論相較，他的紀錄片并不重視教育性和實用功能;論及翁萬戈紀錄片關照對象之特殊，視角之獨特，美學追求來源之深遠，后代華裔電影導演又絕無繼承發(fā)揚的可能。受家學及深厚的傳統(tǒng)文化影響，他的紀錄片呈現(xiàn)出高度寫意的文人化色彩，選擇拍攝的對象完全取決于其個人審美趨向，但由于翁萬戈創(chuàng)作時間跨度較大，數(shù)目較多，并葆有一定的一貫性和延續(xù)性，在當時和現(xiàn)在的華人、國人群體中放映造成了一定的效應。翁萬戈創(chuàng)作的紀錄片持續(xù)輻射影響他本人及其周邊人群，使之始終與中國傳統(tǒng)文化及審美習慣保持聯(lián)系不致斷裂，圈定翁萬戈及其周邊受眾，使之成為一片在美存續(xù)的文化飛地。

參考文獻：

[1]孫明經(jīng).電影與動員民眾[J].電影與播音，1942（05）.

（責任編輯：涂艷楊飛）