□ 王澤心

20世紀(jì)80年代的印度電影業(yè)陷入低迷，電視的流行無疑打擊了電影業(yè)，而錄像帶的出現(xiàn)意味著電影盜版影像的猖獗，以寶萊塢為代表的印地語電影業(yè)舉步維艱。到了上世紀(jì)90年代，世界經(jīng)濟(jì)全球化和區(qū)域經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程加快，印度政府審時(shí)度勢,為了適應(yīng)國內(nèi)外新形勢,通過拉奧改革、“東向政策”的推行全面調(diào)整對外戰(zhàn)略。為了配合國內(nèi)改革浪潮并服務(wù)大國戰(zhàn)略,印度也逐漸重視在國際上的形象建設(shè)，積極展開文化外交，印地語或泰米爾語的影片被大量輸出到第三世界，成為各國電影的有力競爭對手，在商業(yè)上取得了巨大成功。伴隨印度金字塔頂端的觀眾回歸電影院，印度電影在本土也得到了巨大發(fā)展。

印度電影是世界電影之林中風(fēng)格最為獨(dú)特的派系之一，其中的歌舞元素往往承載著印度電影的魅力之源與價(jià)值所在，并始終承載著印度特有的宗教信仰、美學(xué)精神與民族心理，隨著時(shí)代的發(fā)展與變革不斷轉(zhuǎn)型，幫助印度電影塑造新時(shí)代審美風(fēng)格。

本文主要截取1990年到2020年這30年作斷代研究，以2002年一部代表印度電影歌舞巔峰水準(zhǔn)的《寶萊塢生死戀》為界線，分析印度電影中的歌舞元素從經(jīng)典時(shí)期（1990-2002）至后經(jīng)典時(shí)期（2002-2020）的審美流變與轉(zhuǎn)型。

經(jīng)典時(shí)期：歌舞元素的初產(chǎn)與嘗試

1896年，盧米埃爾兄弟的攝影師將電影帶去了印度，自此印度電影開始坎坷卻又蓬勃地發(fā)展起來了。35年后，印度第一部有聲片《阿拉姆·阿拉》誕生，導(dǎo)演A.M.伊蘭尼將大量音樂和舞蹈注入電影，自此奠定了印度電影“無歌舞不成片”的風(fēng)格。1992年，印度政府結(jié)束了NFDC（國家電影發(fā)展公司）對電影進(jìn)口的壟斷，以好萊塢為首的進(jìn)口影片大量涌入印度，間接促使印度本土作品融入了更多的MTV式舞蹈風(fēng)格，如1995年的沙魯克·汗主演的《三相神》。當(dāng)時(shí)風(fēng)靡全球的好萊塢電影《侏羅紀(jì)公園》也未能勝過1994年發(fā)行的電影——浪漫喜劇片《君心復(fù)何似》（又名《情到濃時(shí)》），該片充滿大量靚麗的舞蹈片段，成為十年內(nèi)印度最為流行的電影。由此，“載歌載舞”的審美特征成為印度電影書寫者的“必修課”。

經(jīng)典時(shí)期的印度電影充分繼承了早期的歌舞元素，在視聽語言和風(fēng)格創(chuàng)作上積極進(jìn)行初產(chǎn)與嘗試，形成了獨(dú)具民族審美和本土特色的歌舞內(nèi)容。這一時(shí)期的電影作品表現(xiàn)出三個(gè)主要特征：

一是主角出場常有歌舞。如1995年的《勇奪芳心》中女主希姆萊的出場，窗邊被風(fēng)吹亂的濃密發(fā)絲，迷人的雙眼特寫，在與母親的幾句對話中歌舞的音樂前奏已經(jīng)響起，之后在浴室、廚房、臥室、雨中的庭院等家中各個(gè)場景展現(xiàn)了一出出女主的MTV式個(gè)人秀，而希姆萊內(nèi)心期待真愛的獨(dú)白也以歌舞的方式被熱辣而大膽地表現(xiàn)出來。

二是凡有婚禮、餐廳等聚會情景必有歌舞。這一點(diǎn)其實(shí)不難理解，經(jīng)典好萊塢歌舞片插入歌舞的敘事形式之一便是后臺式歌舞，大部分背景設(shè)置在表演界或娛樂界，這樣使歌舞片段更為合理地融入敘事，但大段歌舞片段打斷敘事節(jié)奏又是不可避免的，同時(shí)后臺式歌舞使用了很多記錄舞臺表現(xiàn)實(shí)況的拍法，在視聽語言上乏味可陳。上世紀(jì)90年代印度電影中歌舞元素的安插邏輯也正傳承于后臺式歌舞，因此歌舞空間的選擇至關(guān)重要，每當(dāng)有婚禮、用餐等聚會情節(jié)時(shí)歌舞的表演總是順理成章地出現(xiàn)。無論是《君心復(fù)何似》中人們身著鮮艷亮麗的傳統(tǒng)服裝參加婚禮的歡樂歌舞，還是《孟買之戀》中異教男女于婚禮相遇時(shí)潛藏心聲的定情歌舞，《天曉得》中傳統(tǒng)印度舞和現(xiàn)代拉丁舞并存的餐廳歌舞,或是《勇奪芳心》中希姆萊歐洲之旅中的餐廳歌舞和回歸印度后的婚禮歌舞，這一時(shí)期的印度電影中歌舞元素的特定空間不受局限。

三是歌舞段落往往富于場景的變化和視覺的華美。1998年的電影《真心實(shí)意》（《Dil Se》）可謂是展現(xiàn)印度民族傳統(tǒng)氣韻的集大成者，電影中的歌舞片段雖然不多但每段都散發(fā)著不同的民族魅力，尤其是其中兩段南北風(fēng)格迥異的歌舞極具印度特色。如男主阿馬爾和女主梅根的一段雙人舞蹈《Satrangi Re》，因拍攝于印度北部與青藏高原接壤處，從舞蹈到服飾都充滿了宗教意味，從高山荒野到雪山戈壁再到花紋繁復(fù)的藏傳佛教寺廟……女主的服飾也隨著場景變化，黑色、白色、紅色、黃色、綠色……不同的顏色仿佛喻示著兩人的愛情從吸引到癡迷、從迷戀到死亡的不同階段。同時(shí)女主靈活變換的雙手，蛇一般纏繞的舞蹈比表情更具表意性。電影后半部分則拍攝于印度南部的喀拉拉邦，婚禮上的歌舞《Jiya Jale》盡顯南部風(fēng)情，河邊意象化的出嫁少女，離不開的“水”元素和多人的伴舞已經(jīng)與北部舞蹈大有不同，舞者的手部動(dòng)作和雙人舞設(shè)計(jì)也極具印度古典舞格塔克里舞的味道。雙手合一扭動(dòng)的舞姿，“千手觀音”的舞蹈元素，多次抬頭仰天的姿勢和成排包圍的大象仿佛在表達(dá)對神明的無限崇拜。

1999年的電影《何日君能知我心》更突出了畫面上的璀璨華美。印度電影中的紗麗等傳統(tǒng)服飾已經(jīng)屢見不鮮，但這部電影延續(xù)了導(dǎo)演桑杰·里拉·彭薩里的一貫風(fēng)格，從服飾、造景到絕美無雙的女主艾西瓦婭·雷，導(dǎo)演對歌舞精美絢麗的極致視覺追求展現(xiàn)了濃郁的印度美學(xué)風(fēng)格。尤其是電影前半部分大量的室內(nèi)歌舞，如其中最為人稱道的檸檬之舞，宏大幻麗的舞臺式布景和設(shè)計(jì)感十足的服裝都促成了這段沖擊力十足的視覺盛宴。

可以說，2002年之前的印度電影不斷進(jìn)行著本土歌舞風(fēng)格的創(chuàng)作與嘗試，初步形成了蘊(yùn)含其宗教信仰、文化精神與民族心理的“本土接受型”歌舞內(nèi)容，經(jīng)典時(shí)期的這一嘗試也為新世紀(jì)的后經(jīng)典時(shí)期的印度電影中的歌舞元素奠定了很好的創(chuàng)作基礎(chǔ)與創(chuàng)新內(nèi)容。

后經(jīng)典時(shí)期：歌舞范式的轉(zhuǎn)型與自裂

在新舊世紀(jì)之交，印度國內(nèi)城市化進(jìn)程加快，人們生活水平提高，上世紀(jì)90年代的經(jīng)濟(jì)改革的余蔭也促使印度電影產(chǎn)業(yè)被注入了前所未有的活力，觀影人群結(jié)構(gòu)隨之發(fā)生了重大變化，舊有的模式已不能適應(yīng)經(jīng)濟(jì)全球化背景下印度電影拓展海外市場的需求。因此，以寶萊塢為代表的印度電影因時(shí)而動(dòng)，對其創(chuàng)作理念、運(yùn)作機(jī)制和傳播策略等方面進(jìn)行了全面革新，與傳統(tǒng)寶萊塢電影背離的“新概念電影”應(yīng)運(yùn)而生。后經(jīng)典時(shí)期的新印度電影也體現(xiàn)出三個(gè)變化特征：

一是電影中的歌舞元素發(fā)生了由繁入簡的演變歷程。為了迎合海外觀眾的觀影習(xí)慣，印度電影不斷縮短歌舞片段，甚至全片無歌舞，一改過去“載歌載舞”的固有模式。最早打破陳規(guī)的是2002年桑杰·里拉·彭薩里導(dǎo)演的《寶萊塢生死戀》，作為當(dāng)時(shí)耗資最高的寶萊塢影片，它一度被認(rèn)為是新世紀(jì)印度歌舞片的巔峰之作。這部電影盡管仍舊有著經(jīng)典時(shí)期歌舞內(nèi)容的冗雜特質(zhì)，卻也做了改良和進(jìn)步，減少了很多與劇情無關(guān)的歌舞場面，歌舞與劇情的銜接也更流暢自然。

獲得2001年第58屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)的電影《季風(fēng)婚宴》有著傳統(tǒng)印度電影所遵循的鮮明特征：婚禮場景的大段歌舞，但與上世紀(jì)90年代的電影歌舞已經(jīng)有所區(qū)別。在阿迪特的婚禮上婦女們唱著民謠，舞蹈動(dòng)作卻簡化了很多，設(shè)計(jì)感幾乎沒有，自然搖擺的身體和手部姿勢使歌舞元素更符合日常生活邏輯，MTV拍攝方式的摒棄也使得電影敘事更為流暢、客觀。2007年的《加油印度》已經(jīng)初步形成了好萊塢式的敘事風(fēng)格，全片無歌舞，敘事節(jié)奏緊湊，人物類型化。2016年同為體育題材的電影《摔跤吧！爸爸》也延續(xù)了這一特征，舞蹈元素幾乎沒有，相應(yīng)地注重了音樂內(nèi)容的使用，一首《壞蛋老爸》將姐妹二人訓(xùn)練的枯燥和內(nèi)心的痛苦表露無疑。

隨著印度青年文化逐漸對歌舞及電影產(chǎn)生影響，2018年后的印度歌舞開始朝著新的方向發(fā)展?？v觀2019年國內(nèi)上映的《調(diào)音師》《一個(gè)母親的復(fù)仇》《無所不能》《云端之上》等印度電影，影片多數(shù)是懸疑題材，印度歌舞也悄然消逝，沒有歌舞片段，甚至少有歌舞元素，僅以多元變奏的音樂“獨(dú)奏”作為這一時(shí)期印度電影的主體構(gòu)建。這也體現(xiàn)了印度電影在全球化語境下對歌舞元素的某種“態(tài)度”，印度電影書寫者努力抹平文化差異，將本國的“文化特性”視作全球經(jīng)濟(jì)文化語境下的滯閡而不是民族特色。

二是后經(jīng)典時(shí)期印度電影更加強(qiáng)調(diào)歌舞的敘事功能。2005年后，隨著印度政府出臺了許多擁抱全球化的惠利政策，印度電影選擇更貼近國際化。在新概念印度電影中，與敘事無關(guān)的歌舞傳統(tǒng)被一一打破，在減少這些無關(guān)劇情的歌舞場面后歌舞更具敘事功能，或隨著劇情需要編排舞蹈動(dòng)作，或植入敘事鏡頭?！度荡篝[寶萊塢》堪稱新時(shí)期印度電影的典范，促成該片成功的主要因素正是影片對于歌舞的合理運(yùn)用，其中眾多或幽默或溫情的歌舞將影片一次次推向高潮。如蘭徹三人洗澡時(shí)突然停水，于是跳起了充滿節(jié)奏感和滑稽逗趣的浴室舞蹈，這段銜接巧妙的歌舞鋪以敘事上解決問題的方式，充分詮釋了蘭徹的樂天派心態(tài)。狂歡即將結(jié)束之時(shí)，又以喬伊自殺作為一個(gè)突如其來的巨大對比，讓觀眾的情緒從輕松愜意的云端直墜悲痛遺憾的低谷，既加強(qiáng)了劇情本身的跌宕起伏，又間接諷刺了應(yīng)試教育體制下的悲哀。

三是后經(jīng)典時(shí)期印度電影多體現(xiàn)在歌舞風(fēng)格的多元自裂。隨著國際交流的進(jìn)步，印度電影觀眾逐漸青年化、西方化，因此新印度電影在風(fēng)格上受到以青年文化為主的多元社會文化的影響，越來越注重歌舞段落的視聽張力，音樂段落和歌舞段落在場景選擇、服裝、造型和編排上更強(qiáng)調(diào)時(shí)尚感與國際化，在傳統(tǒng)音樂中加入嘻哈元素，在民族舞蹈中加入街舞、爵士舞等西方流行元素。歌舞聚集了青年思想與傳統(tǒng)藝術(shù)的交融，形成了多元的風(fēng)格，印度電影經(jīng)歷了一個(gè)主體性自裂的過程。

2009年的電影《勇士柏拉瓦傳奇》充分體現(xiàn)了西方流行文化與印度傳統(tǒng)風(fēng)格的跨國交融。電影開頭，女人和男主打賭輸了于是卷款逃跑，男主帶人圍截，隨著一聲雞鳴音效響起，天馬行空的超現(xiàn)實(shí)街頭“斗舞”設(shè)計(jì)配以節(jié)奏感十足的電子混音配樂，男主的印式唱腔加以尾音的電音拖長，竟有別具一格的魅力。之后群舞中心的男主多次致敬了邁克爾·杰克遜的太空步、機(jī)械舞等經(jīng)典步法和動(dòng)作，展示了一場印西文化之間的互文性對話。

2013年的《生死競賽2》中的Party On My Mind、Lat Lag Gayi 和 Allah Duhai Hai三場歌舞都是印度傳統(tǒng)歌舞與現(xiàn)代歌舞的交融，DJ、吉他等電子樂代替了傳統(tǒng)坦布拉等印度樂器彈奏，并且加入說唱、搖滾等世界性舞種，使影片富有強(qiáng)烈的國際感和多元的現(xiàn)代性，吸引不少海外觀眾。

諸如此類擁抱國際多元文化的影片還有很多，如2017年《神秘巨星》中的嘻哈元素和片尾熱舞彩蛋，2018年《嗝嗝老師》中的課堂說唱……從經(jīng)典時(shí)期到后經(jīng)典時(shí)期乃至今天，印度電影的歌舞元素持續(xù)發(fā)生著風(fēng)格上的多元轉(zhuǎn)變———從濃重的印度式固有本土風(fēng)格到“馬沙拉”式的國際多元風(fēng)格。熱舞、搖滾、Hip Hop說唱等元素的融匯運(yùn)用符合現(xiàn)代青年的審美標(biāo)準(zhǔn)和生活追求，因而新印度電影大量融入這些非民族多元文化，實(shí)現(xiàn)其多維度轉(zhuǎn)型與自裂。

結(jié)語

以往的各種研究印度電影的論著、文章似乎著迷于探討印度電影的“他者”藝術(shù)風(fēng)格、“東方主義”的話語塑造和產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作，而普遍忽略了其“歷時(shí)性”的風(fēng)格嬗變的現(xiàn)象研究。國內(nèi)外對印度電影尤其是新時(shí)期印度電影單個(gè)或多個(gè)文本中歌舞元素的特征、作用、現(xiàn)象研究較多，斷代研究印度電影歌舞元素的審美轉(zhuǎn)變的文章闕如?！案栉琛狈嫌《扔^眾長久以來的精神文化與族群心理，在30年的審美轉(zhuǎn)型中，印度電影中的歌舞元素也作為民族特色積極探索了全球視野下的進(jìn)步與出路。本文主要探尋從1990年至2020年間，以2002年為分界線劃分并命名的兩個(gè)階段，即經(jīng)典時(shí)期和后經(jīng)典時(shí)期，分析這兩個(gè)時(shí)期內(nèi)電影歌舞內(nèi)容的特征變化，以期歸納這一時(shí)期印度電影中歌舞元素的審美嬗變現(xiàn)象。